沈語(yǔ)冰諸葛沂
諸葛：許多人都說(shuō)《塞尚》是近年來(lái)少有的、值得一讀的經(jīng)典譯著，范景中先生認(rèn)為它是理解這位大師的“第一必讀之作”。但它與國(guó)內(nèi)讀者的見(jiàn)面似乎來(lái)得太遲了。是什么緣由讓你傾盡全力翻譯這本書(shū)，你是怎樣理解弗萊及其《塞尚》在現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)中的地位的？
沈：塞尚是公認(rèn)的“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，與馬蒂斯、畢加索構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)的金字塔頂，這三者的地位堪與文藝復(fù)興三杰列奧納多·達(dá)芬奇、米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾媲美。國(guó)際范圍內(nèi)的塞尚研究中，大致有四個(gè)路徑。一是英國(guó)偉大的藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊開(kāi)創(chuàng)的形式分析法；二是法國(guó)著名哲學(xué)家梅洛-龐蒂開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)批評(píng)法；三是美籍德國(guó)人、印象派與后印象派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)史權(quán)威雷華德開(kāi)創(chuàng)的傳記批評(píng)與作品編目研究法；四是美國(guó)著名藝術(shù)史家夏皮羅開(kāi)創(chuàng)的精神分析與圖像學(xué)研究法。而在此四種取向中，弗萊的形式分析法構(gòu)成基礎(chǔ)之基礎(chǔ)，他的《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》則是全部塞尚研究的神經(jīng)中樞。范景中先生稱此書(shū)為理解塞尚第一必讀之作，是非常確切而中肯的。
諸葛：我認(rèn)真拜讀過(guò)《塞尚》，感覺(jué)弗萊的行文緊緊追隨著塞尚，透露出一種果敢的確認(rèn)，一種以冷靜的理智包裹著的濃烈感情，在他的筆下，塞尚是一個(gè)活生生的、復(fù)雜、可愛(ài)而又堅(jiān)定的人物，而他對(duì)其畫(huà)作原創(chuàng)性的繹解，則細(xì)膩而敏銳。弗萊作為一位藝術(shù)批評(píng)家，他最可貴的品質(zhì)是什么，他為何會(huì)擁有如此天才的讀解才能，他是如何工作的？
沈：要想真正體悟弗萊這部杰作的全部微妙之處，而不單單知曉這本書(shū)的主要觀點(diǎn)，那你一定要了解塞尚在弗萊心目中的地位，還有就是弗萊為這本書(shū)所作的大半輩子的準(zhǔn)備。關(guān)于這一點(diǎn)，我曾在“譯者導(dǎo)論”中指出：弗萊的這一塞尚專論，正是他等待了大半輩子的機(jī)會(huì)。一位科學(xué)家的劍橋?qū)W習(xí)生涯，一位畫(huà)家的技法訓(xùn)練，一位鑒定家的敏銳眼光，一位美術(shù)史家的知識(shí)積累，一位藝術(shù)批評(píng)家的洞察力，最后，一位塞尚藝術(shù)的狂熱愛(ài)好者和學(xué)習(xí)者，一切的一切，都風(fēng)云際會(huì)，水到渠成?！度屑捌洚?huà)風(fēng)的發(fā)展》乃是弗萊一生事業(yè)的最高峰，是他留給世人的一份總結(jié)，一份遺囑。盡管此后他還有著作出版，但它們無(wú)論在達(dá)到的高度上，還是對(duì)后世的影響力上，均無(wú)法跟眼前這本書(shū)相比。雖說(shuō)《塞尚》只是一本小冊(cè)子(我的譯文不足六萬(wàn)字)，它卻為塞尚研究樹(shù)立起了一座難于逾越的豐碑。從風(fēng)格上看，我們也可以識(shí)別它與塞尚繪畫(huà)的同質(zhì)性，也就是說(shuō)，它是一個(gè)結(jié)晶體，各個(gè)層面都晶瑩剔透，熠熠發(fā)光。論者可以從不同的角度進(jìn)入之：或從他對(duì)塞尚繪畫(huà)的風(fēng)格分期研究著手，或從他對(duì)塞尚繪畫(huà)的介質(zhì)(油畫(huà)/水彩)探索入門(mén)；或以其對(duì)塞尚藝術(shù)世界的宏觀結(jié)構(gòu)(拜占廷對(duì)抗巴洛克、古典壓抑浪漫)的剖分登堂，或以其對(duì)塞尚個(gè)別作品具體而微的分析入室；或從他最富特質(zhì)的形式分析法擇路，以趨近其主要批評(píng)手法，或取道他對(duì)塞尚生平、性情氣質(zhì)及其心理的分析，以探求其超形式的方法，等等不一而足。所有這些角度無(wú)疑都是可能的，事實(shí)上，這些可能性恰恰構(gòu)成了弗萊之后塞尚研究的主要趨勢(shì)。
諸葛：你在翻譯弗萊這本書(shū)時(shí)，是否也像弗萊對(duì)塞尚的分析一樣緊緊相隨？弗萊書(shū)寫(xiě)塞尚，你繹解弗萊的著作，這里似乎產(chǎn)生一種超越時(shí)空的奇怪的平行。能請(qǐng)你談?wù)勀愕姆g過(guò)程，你對(duì)弗萊文體的感覺(jué)好嗎？在翻譯時(shí)，你又是如何把握這種感覺(jué)的？
沈：所有偉大的著作都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是“風(fēng)云際會(huì)”：不經(jīng)歷勞其筋骨、苦其心志的精神歷練，不經(jīng)過(guò)默默的耕耘、耐心的準(zhǔn)備，不經(jīng)過(guò)撕心裂肺的陣痛，是不可能獲得靈魂的升華和精神的巨大喜悅的。弗萊的《塞尚》，在我看來(lái)，就是他的一次精神分娩。我是在這樣一個(gè)基點(diǎn)上來(lái)領(lǐng)悟它的。因此，在翻譯中，也就格外用心。弗萊的文體是英語(yǔ)世界公認(rèn)的明晰而優(yōu)雅的典范，我在翻譯它時(shí)不僅存了一般譯者會(huì)說(shuō)的“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰”的小心，也存了一種想要竭力匹配其原文的野心，更存了一份不至辱沒(méi)他在中文里的名聲的戒心。為此，我一改平時(shí)的工作習(xí)慣，只在每天上午精力最旺盛的兩三個(gè)小時(shí)里從事翻譯，之后則改做其他工作，以確保譯文的語(yǔ)感不至于因?yàn)橥享称＼浂钊松鷧?。譯著出版后，得到了不少師友的好評(píng)，這使我深感欣慰。但譯事煩難，其中的錯(cuò)誤或不當(dāng)之處一定還有，這又是使我深感不安的。
諸葛：我曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)《塞尚》的原版，薄薄的，可是現(xiàn)在你給它增添了一倍的譯注，這就極大地增加了此書(shū)的份量。特別是介紹了許多別的研究塞尚的著作，他們的觀點(diǎn)各不相同，將各種觀點(diǎn)都陳諸注釋，是否會(huì)讓讀者莫衷一是？同時(shí)，你還在譯注中坦率地表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，比如在評(píng)論塞尚的蘋(píng)果那一節(jié)，你介紹了夏皮羅的觀點(diǎn)，最后表達(dá)出自己的看法。你說(shuō)，批評(píng)不需要“畫(huà)地為牢”，要看到任何一種有助于我們理解藝術(shù)家及其作品的方法的價(jià)值。這反映了你怎樣的治學(xué)觀？
沈：我在“譯者導(dǎo)論”中曾說(shuō)：弗萊的原著寫(xiě)得極其濃縮，如果不稍作稀釋，則恐怕“濃得化不開(kāi)”，因?yàn)樗鼘⒂嘘P(guān)塞尚生平、時(shí)代背景、趣味時(shí)尚、美學(xué)思想種種，基本芟荑凈盡，只剩下高密度的形式分析。因此，我相當(dāng)冒昧地為弗萊的著作做了一些注釋。但這一工作幾乎脫離了我的控制，盡管，最后為了壓縮篇幅，我已經(jīng)全部刪除了一般工具書(shū)能查到的人名和術(shù)語(yǔ)的解釋，但其規(guī)模仍然達(dá)到了原作的雙倍之巨。注釋大致分為兩類。一類關(guān)于弗萊的美學(xué)思想與批評(píng)理論，這是他在分析和評(píng)論塞尚作品時(shí)動(dòng)用的“支援意識(shí)”，完全保留在文本的背景里，現(xiàn)在我的意圖是盡可能將它們發(fā)于讀者眼前。為此目的，我還特地撰寫(xiě)了《羅杰·弗萊的批評(píng)理論》一文，作為對(duì)本書(shū)作者的一種述評(píng)，以便為讀者提供一個(gè)弗萊美學(xué)和批評(píng)觀的概覽。第二類(所占的比例約為全部注釋的四分之三)是關(guān)于塞尚繪畫(huà)的，重點(diǎn)是補(bǔ)充弗萊之后塞尚研究的最新進(jìn)展，尤其是在涉及塞尚重大觀念及其主要代表作的分析方面，我廣泛參照了歐美塞尚研究的文獻(xiàn)，以資比較參證，與正文形成相互發(fā)明之勢(shì)。本書(shū)另一個(gè)附錄《弗萊之后的塞尚研究管窺》，其宗旨亦基本如此。
注疏是中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的基本方法，注的目的是條陳各家觀點(diǎn)，俾使讀者不囿于一家一派之說(shuō)，發(fā)明幽微，廣開(kāi)言路；疏的要旨則在于評(píng)論各家觀點(diǎn)，去蕪存精，取精用宏，最終達(dá)到融會(huì)貫通。我以為目下我所承繼者，就是這種舊學(xué)的方法。這是一個(gè)學(xué)者的基本訓(xùn)練，即在知識(shí)學(xué)上盡量客觀中立。當(dāng)然這與批評(píng)還有所不同，批評(píng)講究?jī)r(jià)值判斷，有時(shí)不免黨派性。但我在翻譯外國(guó)作品時(shí)，主要是作為一個(gè)學(xué)者，而不是作為一個(gè)批評(píng)家。你不妨將這一點(diǎn)理解為我的治學(xué)觀。
諸葛：《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》文后的附錄，特別是《羅杰·弗萊的批評(píng)理論》、《弗萊之后的塞尚研究管窺》這兩篇文章，又給讀者以清晰明朗、見(jiàn)微知著之感。這無(wú)疑又增加了此書(shū)的價(jià)值。在譯者導(dǎo)論《塞尚的工作方式》中，你拈出“知性”、“修正與調(diào)整”、“感性”和“實(shí)現(xiàn)”這些概念作為對(duì)弗萊批評(píng)方式的解釋，你是如何提煉出來(lái)的？
沈：我不知道，也許是一時(shí)的靈感。但如果你仔細(xì)閱讀我的“譯者導(dǎo)論”，你就能體會(huì)到我的一個(gè)基本抱負(fù)，或者說(shuō)野心：那就是不僅要在塞尚對(duì)自然的繹解，與弗萊對(duì)塞尚的繹解之間，而且還要在弗萊對(duì)塞尚的繹解，與我對(duì)弗萊的繹解之間，保持某種平行。我不知道我是否已經(jīng)做到了這一點(diǎn)，我相信，時(shí)間會(huì)給我一個(gè)客觀的評(píng)價(jià)的。
諸葛：從幾年前撰寫(xiě)《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》，到現(xiàn)在翻譯《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》、《藝術(shù)與文化》，你一直在引介西方藝術(shù)批評(píng)經(jīng)典。近年來(lái)，為什么在一些后現(xiàn)代主義著作不斷被介紹的情況下，現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)反倒缺席了？你覺(jué)得自己一直所做的工作，意義何在？
沈：基于我對(duì)20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史，甚至是對(duì)20世紀(jì)中國(guó)整個(gè)歷史、文化的基本判斷。我認(rèn)為，現(xiàn)代性在我國(guó)的展開(kāi)是以一種扭曲、遮蔽而又反復(fù)無(wú)常的方式進(jìn)行的。這個(gè)說(shuō)法本身就暗示某種關(guān)于現(xiàn)代性的規(guī)范敘事。確然，我的基本立場(chǎng)與德國(guó)思想家哈貝馬斯非常接近，那就是認(rèn)為現(xiàn)代性不僅僅是首先在歐洲，后來(lái)在北美，再后來(lái)又向全球擴(kuò)展的歷史事實(shí)，它還是自啟蒙以來(lái)的思想家們、哲學(xué)家們、作家們和藝術(shù)家們不斷追問(wèn)的應(yīng)然問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題就是：“一個(gè)健全的現(xiàn)代社會(huì)應(yīng)當(dāng)是怎樣的？”換句話說(shuō)，現(xiàn)代性還是一種話語(yǔ)建構(gòu)，至少是一種帶有一定理想色彩和批判維度的理論建構(gòu)。然而，在我國(guó)的歷史實(shí)踐與話語(yǔ)實(shí)踐中，現(xiàn)代性的這一規(guī)范內(nèi)容被徹底架空了。20世紀(jì)末，后現(xiàn)代思潮又愈演愈烈。這使我產(chǎn)生了某種哭笑不得的情緒。我在《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》(中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003年第1版，2009年第3次印刷)里，集中批判后現(xiàn)代思潮，特別是在該書(shū)的“前言”中，集中論述了現(xiàn)代性的未完成，以及后現(xiàn)代思潮所帶來(lái)的危害。這并不是說(shuō)，我們一定要原原本本地重走一遍西方現(xiàn)代性(社會(huì)的與文化的現(xiàn)代性)之路，而是說(shuō)，我們必須參與在全球現(xiàn)代性的重建或再建過(guò)程中，以我們中國(guó)人特有的傳統(tǒng)、經(jīng)驗(yàn)貢獻(xiàn)于這一現(xiàn)代性的未竟事業(yè)。以藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論來(lái)說(shuō)，我國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐(20世紀(jì)上半葉)是在歷史條件完全不成熟的情況下倉(cāng)促上馬的，不久之后就受到了社會(huì)政治多種因素的人為打壓，始終處于未完成狀態(tài)。20世紀(jì)80年代后，現(xiàn)代主義思潮再度興起，但不久以后，正如大家都明白的，國(guó)內(nèi)藝術(shù)界一下子遭遇到了后現(xiàn)代主義。要知道，我國(guó)的前現(xiàn)代性資源是非常適合后現(xiàn)代主義的生存繁榮的。這樣一來(lái)，現(xiàn)代主義(或文化的現(xiàn)代性)就再度被淹沒(méi)。正是在這樣一個(gè)背景中，我開(kāi)始了我的學(xué)術(shù)生涯。我的基本立場(chǎng)就是：不了解西方現(xiàn)代藝術(shù)，就不可能真正理解西方后現(xiàn)代藝術(shù)；不了解西方現(xiàn)代藝術(shù)思想史與批評(píng)史，就不可能真正理解西方后現(xiàn)代藝術(shù)思想與批評(píng)。而且，在這個(gè)問(wèn)題上，我碰巧與格林伯格、麥克·弗雷德、希爾頓·克萊默等西方現(xiàn)代藝術(shù)思想與批評(píng)大師的基本觀點(diǎn)一致。我們認(rèn)為，現(xiàn)代性尚未完成，而作為對(duì)現(xiàn)代性反思與批評(píng)的現(xiàn)代主義，也尚未完成。當(dāng)然，我們對(duì)現(xiàn)代主義的認(rèn)知不再采取那種武斷的口氣了(格林伯格經(jīng)常被指責(zé)為犯有這一錯(cuò)誤)，我們認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代主義的多樣性與復(fù)雜性，認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代主義的種種支流與曲折，換言之，我們不再相信現(xiàn)代主義會(huì)以單一邏輯的方式呈現(xiàn)(例如必然走向抽象)。我們也認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)代主義的本質(zhì)核心不是其形態(tài)上的抽象不抽象，而是以規(guī)矩的特有方式反對(duì)規(guī)矩本身的方法論態(tài)度，以及與傳統(tǒng)的某種比價(jià)關(guān)系。換言之，現(xiàn)代主義是在與傳統(tǒng)的不斷對(duì)話與對(duì)抗中，在傳統(tǒng)的巨大壓力下作出的拯救藝術(shù)于頹廢與腐敗的努力。這種頹廢與腐敗的最大典型便是官方藝術(shù)、學(xué)院藝術(shù)與媚俗藝術(shù)。
諸葛：你能談?wù)勥@兩本書(shū)產(chǎn)生的大背景，即從弗萊到格林伯格，形式主義藝術(shù)批評(píng)理論發(fā)生了怎樣的變化？弗萊在批評(píng)史上的意義究竟是什么？他奠定了形式主義批評(píng)的地位，格林伯格將其發(fā)展為規(guī)訓(xùn)。同是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立性，抵抗意識(shí)形態(tài)的暴政，但似乎格林伯格的形式主義理論更為極端化，也更容易受到意識(shí)形態(tài)理論批判。作為形式主義批評(píng)的重要人物，弗萊與貝爾的關(guān)鍵差別又在哪里？
沈：與中國(guó)古代的情形類似，西方傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)也多為文人學(xué)士的文學(xué)性批評(píng)。羅杰·弗萊則既開(kāi)創(chuàng)了形式主義藝術(shù)批評(píng)，確立了現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的基本理論，也奠定了專業(yè)美術(shù)批評(píng)的地位，從而使藝術(shù)批評(píng)從以往的文學(xué)性批評(píng)中獨(dú)立出來(lái)。格林伯格又將弗萊的理論法典化，可謂達(dá)到了現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的高峰。但物極必反，格林伯格迅速成了幾乎所有后現(xiàn)代主義理論家與批評(píng)家的靶子。格林伯格之后，現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)，至少是現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)，勢(shì)頭似乎有所減弱。因此，我們可以恰當(dāng)?shù)貙牧_杰·弗萊到格林伯格的這一段藝術(shù)批評(píng)史稱為現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的黃金時(shí)代。
羅杰·弗萊為什么重要？我們首先得回顧一下西方藝術(shù)批評(píng)的發(fā)展過(guò)程。藝術(shù)批評(píng)作為藝術(shù)史的一個(gè)分支學(xué)科，是非常晚近才發(fā)展起來(lái)的。弗萊屬于第一批專業(yè)的藝術(shù)批評(píng)家。當(dāng)然，從古希臘時(shí)代起就有了對(duì)藝術(shù)作品的批評(píng)，中世紀(jì)也并沒(méi)有完全消失。17、18世紀(jì)最具代表性的人物是百科全書(shū)派的狄德羅。他專門(mén)為當(dāng)時(shí)在沙龍展出作品的畫(huà)家撰寫(xiě)評(píng)論，他是近代第一個(gè)把畫(huà)廊里展出的繪畫(huà)作品推向大眾的人。但我們都知道狄德羅不是專業(yè)的美術(shù)批評(píng)家，他對(duì)繪畫(huà)的批評(píng)基于兩點(diǎn)，一是繪畫(huà)的道德寓意，關(guān)心繪畫(huà)是不是有益于社會(huì)的道德健康；二是繪畫(huà)的文學(xué)性，即一幅畫(huà)告訴我們一個(gè)什么故事等等。這兩點(diǎn)事實(shí)上構(gòu)成了西方真正的藝術(shù)批評(píng)興起之前美術(shù)批評(píng)的一般情況。這樣一種美術(shù)批評(píng)一直持續(xù)到19世紀(jì)末。真正的藝術(shù)批評(píng)家誕生之前，美術(shù)批評(píng)一直為左拉、波德萊爾這樣的詩(shī)人與文人所主宰。
羅杰·弗萊是第一批真正的美術(shù)批評(píng)家當(dāng)中的一個(gè)。在他從事現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)之前就有過(guò)美術(shù)史方面的很好訓(xùn)練。他曾是15世紀(jì)意大利藝術(shù)的國(guó)際權(quán)威，他研究的是貝里尼、喬托這樣的大畫(huà)家，是這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的鑒定大師和博物館專家。但1906年，弗萊第一次看到塞尚的畫(huà)，大為震驚，不敢相信在他眼前出現(xiàn)了做夢(mèng)都渴望見(jiàn)到的畫(huà)，這成了一個(gè)強(qiáng)大啟示，從此以后興趣轉(zhuǎn)向法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)，特別是對(duì)塞尚的研究。1910與1912年，他在倫敦一個(gè)名叫格拉夫頓的畫(huà)廊舉辦了兩屆法國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)展，并首次以“后印象派”來(lái)命名塞尚、凡·高、高更等畫(huà)家的風(fēng)格流派。這兩次畫(huà)展在英國(guó)引起巨大反響，媒體與批評(píng)者們聲稱要將弗萊吊死，以免英倫三島受到歐洲大陸藝術(shù)垃圾的侵襲。當(dāng)時(shí)的公眾還未能接受現(xiàn)代藝術(shù)，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)是一種粗制濫造，是屠夫式地扼殺藝術(shù)，指責(zé)弗萊是騙子、詐騙犯。畫(huà)展之后弗萊發(fā)表了一系列評(píng)論與辯護(hù)性文章，我已將這組文章全部譯成了中文，收入即將出版的《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》中。我認(rèn)為，這種身處現(xiàn)場(chǎng)的辯護(hù)，要比后來(lái)的哲學(xué)家們和美學(xué)家們所做的種種宏大的形而上學(xué)思辨有價(jià)值得多。弗萊為兩屆后印象派畫(huà)展所寫(xiě)的評(píng)論，在我看來(lái)，是現(xiàn)代藝術(shù)史上，批評(píng)與作品之間的互動(dòng)最為完美的聯(lián)姻時(shí)刻，他的批評(píng)活動(dòng)于是成為現(xiàn)代藝術(shù)史上最有價(jià)值的典范。這之后，直到1927年，弗萊才有機(jī)會(huì)專門(mén)為塞尚寫(xiě)一本小冊(cè)子，這本小冊(cè)子成為他大半輩子研究塞尚所有心血與熱情的總結(jié)。這本書(shū)的出版，在國(guó)際學(xué)界引起了強(qiáng)烈反響，奠定了弗萊在現(xiàn)代藝術(shù)史、現(xiàn)代藝術(shù)理論與批評(píng)方面無(wú)可爭(zhēng)議的大師地位。當(dāng)時(shí)歐洲最有眼光的作家之一弗吉尼亞·伍爾芙稱贊該書(shū)是羅杰·弗萊最偉大的作品。
弗萊提供了一種現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)方式，同時(shí)他也在不斷總結(jié)自己的理論。他認(rèn)識(shí)到理論的正確性只能維持到新現(xiàn)象的出現(xiàn)要求調(diào)整它的框架時(shí)為止。他的形式主義分析是開(kāi)放式的，并沒(méi)有為現(xiàn)代作品分析提供一套法國(guó)或德國(guó)學(xué)者傾向于使用的形而上學(xué)框架。這與英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)一脈相承，理論總是從經(jīng)驗(yàn)中延伸與歸納出來(lái)。弗萊很清楚自己的理論邊界在哪里。后來(lái)者當(dāng)中，是誰(shuí)將他所總結(jié)的批評(píng)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代主義藝術(shù)的原理，轉(zhuǎn)變?yōu)槿藗兌炷茉數(shù)默F(xiàn)代主義常識(shí)，轉(zhuǎn)變?yōu)閺囊话憬炭茣?shū)到供大眾閱讀的藝術(shù)通史的老生常談的呢？除了克萊爾·貝爾、阿爾弗蘭德·巴爾、赫伯特·里德等人外，最著名的人物就是格林伯格。是格林伯格將弗萊的經(jīng)驗(yàn)主義批評(píng)“法典化”了，因此，他可以被視為現(xiàn)代主義理論與批評(píng)的集大成者，同時(shí)也成了后現(xiàn)代主義的首要攻擊目標(biāo)。
諸葛：在后現(xiàn)代主義批評(píng)家的書(shū)中，格林伯格一度成為眾矢之的，你是怎樣看待格林伯格的地位的？這本《藝術(shù)與文化》，是否反映了他的代表性的觀點(diǎn)？
沈：我在《藝術(shù)與文化》的“譯后記”里說(shuō)：格林伯格的重要性似乎已無(wú)需多言。當(dāng)著名哲學(xué)家、藝術(shù)批評(píng)家阿瑟·鄧托1995年在美國(guó)華盛頓國(guó)家美術(shù)館舉辦的梅隆講座上開(kāi)講時(shí)，他心目中的評(píng)論對(duì)象其實(shí)只有兩人：瓦薩里、克萊門(mén)特·格林伯格。
他們分別代表了西方文藝復(fù)興以來(lái)藝術(shù)史的上半場(chǎng)和下半場(chǎng)：瓦薩里是西方傳統(tǒng)藝術(shù)，即再現(xiàn)性藝術(shù)最大的敘事大師；格林伯格則是西方現(xiàn)代藝術(shù)，即以自身為表達(dá)對(duì)象的藝術(shù)最大的敘事大師。如今，在鄧托看來(lái)，西方藝術(shù)好像已經(jīng)來(lái)到了加時(shí)賽，即藝術(shù)終結(jié)之后的“后藝術(shù)”時(shí)代。
遺憾的是，在后學(xué)紛紛揚(yáng)揚(yáng)喧鬧了將近20年之后，當(dāng)國(guó)人早已從格林伯格的批評(píng)者們那里仿佛清晰地看到了他的形象后，格林伯格卻一直是缺席的。迄今為止，我們還沒(méi)有一部格林伯格文集的完整譯本(請(qǐng)注意，這是我在《藝術(shù)與文化》譯后記中的原話。我所說(shuō)的“我們”是指大陸的讀書(shū)界)；僅有的幾個(gè)單篇論文，譯文的質(zhì)量也良莠混雜，參差不齊。這極大地?fù)p害了我們對(duì)格林伯格乃至整個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)傳統(tǒng)的理解。
以抽象問(wèn)題為例。西方后現(xiàn)代主義者堅(jiān)持認(rèn)為，格林伯格主張抽象是現(xiàn)代藝術(shù)的核心問(wèn)題，主張走向抽象甚至是某種不可逆轉(zhuǎn)的邏輯。這同樣也是國(guó)內(nèi)美術(shù)界對(duì)格林伯格理論的一種主要認(rèn)識(shí)。但是，要是我們稍微留意一下格林伯格的文本，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，格林伯格并沒(méi)有認(rèn)為抽象是現(xiàn)代主義的核心問(wèn)題，相反，他認(rèn)為，抽象只是現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)副產(chǎn)品。而西方繪畫(huà)在現(xiàn)代的核心問(wèn)題是：怎樣從文藝復(fù)興以后確立起來(lái)的三維錯(cuò)覺(jué)主義，演變?yōu)橐粋€(gè)平面性的問(wèn)題。當(dāng)時(shí)的主流畫(huà)家關(guān)心的也是這個(gè)問(wèn)題，而抽象只不過(guò)是在這個(gè)問(wèn)題的解決過(guò)程中產(chǎn)生的一個(gè)意外副產(chǎn)品，它決不是當(dāng)時(shí)的主流畫(huà)家所追求的目標(biāo)本身。
具體來(lái)說(shuō)，按照格林伯格的論證，從馬奈起繪畫(huà)開(kāi)始?jí)嚎s深度空間，從而使深度空間逐漸走向平面化。在這個(gè)過(guò)程中，最關(guān)鍵的人物當(dāng)然是塞尚。塞尚在刻畫(huà)三維形象時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)形象的堅(jiān)實(shí)性。他認(rèn)為印象主義破壞了堅(jiān)實(shí)性，而他要重新回到老大師的傳統(tǒng)。但塞尚又明確意識(shí)到不能完全回到老大師的傳統(tǒng)中去，于是，他要考慮的問(wèn)題，更多的是如何調(diào)整三維造型與畫(huà)布平面本身的二維性——亦即縱向軸和橫向軸的關(guān)系問(wèn)題。這樣一來(lái)，他不惜犧牲透視，要讓三維造型變形，以適應(yīng)畫(huà)布平面的二維性。塞尚是關(guān)鍵人物，從塞尚這一步走到立體主義，再出現(xiàn)抽象，則是順理成章的事了。
因此，西方現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)的抽象，是藝術(shù)史本身的問(wèn)題迫使當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家作出選擇的結(jié)果，而不是當(dāng)時(shí)的畫(huà)家主觀上說(shuō)“我要追求抽象”的產(chǎn)物。在這個(gè)過(guò)程中，我們可以發(fā)現(xiàn)，格林伯格為什么會(huì)推崇從馬奈到塞尚、畢加索、蒙德里安這樣一條逐漸走向平面的線索，卻強(qiáng)烈地貶低與批評(píng)康定斯基的抽象傳統(tǒng)?，F(xiàn)在我們有一個(gè)錯(cuò)誤的觀點(diǎn)，認(rèn)為康定斯基和蒙德里安是抽象藝術(shù)的兩位代表人物，一提到抽象就要提到康定斯基的點(diǎn)線面、藝術(shù)的精神等等，其實(shí)這不是一個(gè)符合當(dāng)時(shí)藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)的說(shuō)法。
格林伯格是怎樣批評(píng)康定斯基的？格林伯格認(rèn)為，康定斯基的點(diǎn)線面不是西方藝術(shù)從三維的錯(cuò)覺(jué)走向平面的產(chǎn)物，而是一個(gè)挪用了外部東西的產(chǎn)物。他挪用了與音樂(lè)的相似性這一類比。因此康定斯基將畫(huà)面當(dāng)成了既定的容器，在里面扔進(jìn)一點(diǎn)兒點(diǎn)、一點(diǎn)兒線、一點(diǎn)兒面，就這樣構(gòu)成一幅抽象畫(huà)。二維平面在他那里是被給定的、惰性的東西，而不像在塞尚乃至老大師們那里，這個(gè)平面是被建構(gòu)起來(lái)，或被喚起的。這樣一來(lái)，康定斯基的這種抽象就只能被理解為來(lái)自外部的抽象，因此格林伯格指出，康定斯基也許是現(xiàn)代藝術(shù)史上一個(gè)比較大的現(xiàn)象，但卻不是一個(gè)比較大的藝術(shù)家。其實(shí)，道理也非常簡(jiǎn)單：如果說(shuō)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的核心是從三維錯(cuò)覺(jué)空間走向平面性，是從再現(xiàn)性繪畫(huà)的描述內(nèi)容或敘事內(nèi)容等文學(xué)性的東西中擺脫出來(lái)，從而成為繪畫(huà)自身，格林伯格怎么會(huì)去贊美繪畫(huà)的音樂(lè)性呢？在繪畫(huà)的殿堂里放逐了文學(xué)性，卻又供奉起音樂(lè)性，五十步笑百步耳。
總之，我們要看格林伯格的現(xiàn)場(chǎng)評(píng)論文章，而不要僅僅盯著他的一兩篇理論性文章。我認(rèn)為這才是今天讀格林伯格文集的價(jià)值與意義所在。
羅杰·弗萊：《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》，沈語(yǔ)冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年版；克萊門(mén)特·格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語(yǔ)冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年版。
(部分發(fā)表于《美術(shù)報(bào)》，2009年8月1日、8日)
原標(biāo)題：沈語(yǔ)冰：塞尚的藝術(shù)現(xiàn)代性的未竟使命
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原標(biāo)題: 沈語(yǔ)冰：塞尚的藝術(shù)現(xiàn)代性的未竟使命
