眾所周知，美學(xué)誕生于法國(guó)革命時(shí)期，它從一開(kāi)始就與平等緊密相連。但問(wèn)題是，它與兩個(gè)競(jìng)爭(zhēng)的平等形式相連。一方面，美學(xué)意味著約束和等級(jí)體制的坍塌，這個(gè)體制構(gòu)成了藝術(shù)的再現(xiàn)制度。它意味著主題、類型、表現(xiàn)形式的等級(jí)被打散了，是這些東西將值得或不值得進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的物品分隔開(kāi)，或?qū)⒏呒?jí)類型與低級(jí)類型分隔開(kāi)。它意味著藝術(shù)場(chǎng)域的無(wú)限開(kāi)放，它最終又意味著藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作與無(wú)名生活的邊界的消除。藝術(shù)的美學(xué)體制并不是伴隨著頌揚(yáng)特別天才(他們生產(chǎn)了特別的藝術(shù)品)而開(kāi)始的——這是很多理論家仍然如此認(rèn)為的。相反，它始于18世紀(jì)的一種確認(rèn)：即原型的詩(shī)人荷馬從來(lái)就沒(méi)有存在過(guò)，他的詩(shī)歌不是藝術(shù)品，不是任何藝術(shù)典范的極致，是一件匯總的故事的百衲衣，它表達(dá)了尚處于嬰兒時(shí)期的人類的情感與思考方式。
所以，一方面，美學(xué)意味著這種平等，是與法國(guó)國(guó)王被砍頭和人民獲得主權(quán)一起來(lái)的?，F(xiàn)在，這種平等最終意味著藝術(shù)和生活的不可分辨。另一方面，美學(xué)意味著藝術(shù)品是在經(jīng)驗(yàn)的特定范圍內(nèi)被掌握——用康德的話說(shuō)——在這個(gè)范圍里，它們擺脫了與知識(shí)對(duì)象或與欲望對(duì)象的感官聯(lián)系的形式。它們僅僅是對(duì)應(yīng)著自由的游戲的“自由的表象”，意指知性與感官之間的非等級(jí)關(guān)系。席勒在其《人類審美教育書(shū)簡(jiǎn)》一書(shū)中，描述了去等級(jí)化的政治后果?！皩徝罓顟B(tài)”定義了感官平等的范圍，其中，積極的理解力高于被動(dòng)的感知這種說(shuō)法不再合法。這意味著它打散了感知的分隔，這種分隔在傳統(tǒng)上是通過(guò)分開(kāi)兩種人文學(xué)科來(lái)賦予它主導(dǎo)地位具有合法性。上流階級(jí)的權(quán)力據(jù)認(rèn)為是主動(dòng)性駕馭被動(dòng)性的權(quán)力、理解力駕馭感性的權(quán)力、有修養(yǎng)的感知駕馭粗糙的感知的權(quán)力，等等。審美經(jīng)驗(yàn)為了放棄這種權(quán)力，建構(gòu)了一種平等，這將是與主導(dǎo)地位相反的東西。席勒反對(duì)法國(guó)革命中所實(shí)施的那種針對(duì)政治革命而進(jìn)行的感知革命。政治革命完全失敗了，因?yàn)楦锩鼨?quán)力扮演了傳統(tǒng)的理解力角色——即國(guó)家，將法律強(qiáng)加給感知的事務(wù)——即群眾。唯一真實(shí)的革命將是推翻駕馭被動(dòng)感知的積極理解力的權(quán)力的革命，推翻知識(shí)與行動(dòng)階級(jí)統(tǒng)治被動(dòng)與欠發(fā)達(dá)階級(jí)的權(quán)力的革命。
因此，美學(xué)意味著平等，因?yàn)樗馕吨顾囆g(shù)被劃出邊界。它指平等，因?yàn)樗馕吨囆g(shù)被建構(gòu)為人類經(jīng)驗(yàn)的一種單另的形式。這兩個(gè)平等是對(duì)立的，但是它們也緊密聯(lián)系在一起。在席勒的《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》中，希臘女神像允諾了解放的未來(lái)，因?yàn)榕瘛翱臻e”、“矜持”。她允諾這個(gè)，是由于她與我們的知識(shí)和欲望是分離的，是走不進(jìn)的。但是與此同時(shí)，雕像又允諾了這個(gè)，因?yàn)樗摹白杂伞薄颉靶牟辉谘伞薄w現(xiàn)了另外的自由或不在乎，這是創(chuàng)造了它的希臘人的自由的觀點(diǎn)7?，F(xiàn)在，這個(gè)自由意味著第一個(gè)自由的對(duì)立面。這就是生活的自由，根據(jù)席勒的觀點(diǎn)，它不會(huì)把自己分裂成單另的、有差別的存在形式。對(duì)他而言，藝術(shù)是和宗教一樣的，宗教是和政治一樣，政治是和倫理一樣：一種綜合在一起的方式。結(jié)果是，藝術(shù)品的單另性允諾對(duì)立面：一種不知道藝術(shù)就是經(jīng)驗(yàn)的單另的實(shí)踐與場(chǎng)域的生活。美學(xué)政治就依賴于這種原初的矛盾。這種兩個(gè)對(duì)立的平等的矛盾聯(lián)系可以走向(歷史上也確實(shí)走向了)政治的兩種形式。
第一種形式旨在連接兩個(gè)平等。這樣，“感知共同體”意味著在審美經(jīng)驗(yàn)中體驗(yàn)到的平等與自由不得不轉(zhuǎn)向共同體的存在形式：集體存在的形式。這種形式將不再是形式與表象的問(wèn)題，但將是體現(xiàn)在態(tài)度中的問(wèn)題，體現(xiàn)在日常感官經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)性的問(wèn)題。共同體的“共同”因此被編織進(jìn)有生命的世界的結(jié)構(gòu)中。這就意味著審美平等與自由的單另性必須通過(guò)它的自身壓制來(lái)獲得。它必須用共同生活的單另形式獲得，其中，藝術(shù)與政治、作品與休閑、公共與私人生活都是一樣的。審美革命的計(jì)劃也是如此，它在真實(shí)的生活中獲得政治異見(jiàn)，審美快樂(lè)只能在表象中獲得。這個(gè)計(jì)劃第一次是在兩個(gè)世紀(jì)前的“日耳曼唯心論的最古老體系計(jì)劃”中提了出來(lái)，提出用人的有活力的身體(由哲學(xué)激活為神話)來(lái)代替已死掉的國(guó)家權(quán)力機(jī)制。它不斷地得到復(fù)興，既在作為“人類革命”(意指政治的自我壓制)的革命計(jì)劃中、又在作為單另的實(shí)踐的藝術(shù)壓制自身(將自身等同于生活的新形式的闡釋)中。它激活了19世紀(jì)英國(guó)的奇異的工藝之夢(mèng)，也激活了20世紀(jì)德國(guó)的工業(yè)同盟或包豪斯的技術(shù)成就，還有詩(shī)歌的馬拉美之夢(mèng)——“為未來(lái)做準(zhǔn)備”，以及蘇聯(lián)的至上主義、未來(lái)主義和構(gòu)成主義藝術(shù)家的具體參與。它激活了情景主義建筑的計(jì)劃，也激活了德波的漂移(dérive)或博伊斯的“社會(huì)雕塑”(圖4)。我認(rèn)為它活在哈特與內(nèi)格里的諸眾(multitude)的弗朗切斯科共產(chǎn)主義的當(dāng)代版本中。這是通過(guò)全球網(wǎng)絡(luò)的不可抗拒的力量來(lái)實(shí)施的，它爆破了帝國(guó)的邊界。在所有的這些例子中，政治與藝術(shù)必須獲得它們的自我壓制，以利于不再分離的生活的新形式。
圖4 博伊斯帶領(lǐng)學(xué)生清掃
相反的，第二形式斷開(kāi)了兩個(gè)平等的聯(lián)系。它將審美經(jīng)驗(yàn)的自由與平等空間從藝術(shù)與生活的無(wú)限等值域給斷開(kāi)了。它將感知共同體的問(wèn)題表現(xiàn)為兩個(gè)感知共同體之間的不可還原的對(duì)立，這兩個(gè)就是聯(lián)系與斷開(kāi)的共同體。一方面，存在活著的經(jīng)驗(yàn)的諸多共同體，意味著異化的生活的共同體。這個(gè)共同體依賴于感知與意義的初始的分離。在霍克海默和阿多諾的敘事中，這就是尤利西斯的理性與海妖的歌聲以及航行的分離。8異化的生活的共同體是在它的對(duì)立面的欺騙表象中獲得的。它在審美生活與商品文化的同質(zhì)性表象中獲得。與這個(gè)假平等、假感知共同體相對(duì)的，是由審美經(jīng)驗(yàn)自律形成的共同體，也由它對(duì)所有的其他的經(jīng)驗(yàn)形式的異質(zhì)化形成。標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代主義范式僅僅是那個(gè)共同體的一部分和表面的解釋，忘記了它的政治內(nèi)容。藝術(shù)的政治行為就是拯救異質(zhì)的感知物，這是藝術(shù)的自律及其解放力量的核心。在那個(gè)美學(xué)的政治中起作用的感知共同體就是基于感知與意義相連與分離的共同體。它的分離性“有意義”的程度，就是它不是純粹形式的避難所。相反，它表現(xiàn)出分離性與不可分離性的關(guān)系。作品的自律完美必須揭示出它自身的矛盾，使得異化的痕跡出現(xiàn)在調(diào)和的表象中。它要把尤利西斯的理性與海妖的歌聲調(diào)和起來(lái)，而它同時(shí)又使它們不可調(diào)和。
在這個(gè)政治中，重要的不是多么強(qiáng)地保持了高級(jí)藝術(shù)與低級(jí)藝術(shù)或流行藝術(shù)之間的邊界，就像它保持了“感知”的兩個(gè)世界的異質(zhì)性那樣。這就是為什么如果后現(xiàn)代主義辯論家認(rèn)為當(dāng)勞申伯格把委拉斯貴支的復(fù)制品和一把汽車鑰匙都放在畫(huà)布上的時(shí)候，現(xiàn)代主義的“政治性”范式就崩潰了，那么他們則打中靶子。只有分開(kāi)感知的兩個(gè)世界的邊界崩潰了，才會(huì)威脅到這個(gè)范式。阿多諾有一次堅(jiān)決聲稱我們不再可能聽(tīng)到——不再承受——19世紀(jì)沙龍音樂(lè)的某些弦樂(lè)，他說(shuō)，除非每一件事都是詭計(jì)。輪到利奧塔，他會(huì)說(shuō)你不能把具象母題與抽象母題都混合到一張畫(huà)布上；感知到并欣賞這種混合的趣味不是趣味。眾所周知，有時(shí)候，看起來(lái)那些弦樂(lè)仍然可以聽(tīng)到，你仍然可以看到具象與抽象母題混合到同一張畫(huà)布上，甚至僅僅從日常生活里借用些人工品并展示出它們就制造了藝術(shù)。但是，這標(biāo)志著從現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代性并不是極端的。該范式?jīng)]有被這種啟示打碎，它被導(dǎo)入快速的飛行中，它不得不重申感官經(jīng)驗(yàn)的激進(jìn)異質(zhì)性，其代價(jià)是不僅阻止了任何的政治的感知共同體，而且壓制了藝術(shù)自律自身，將之轉(zhuǎn)換為純粹的倫理證據(jù)。這種轉(zhuǎn)向在20世紀(jì)80年代的法國(guó)美學(xué)思想中最明顯了。羅蘭·巴特反對(duì)去世的母親的照片的特殊性，不僅僅是反對(duì)語(yǔ)義學(xué)家的闡釋活動(dòng)，也反對(duì)攝影自身的藝術(shù)借口。戈達(dá)爾強(qiáng)調(diào)圖像的象征力量或句子的節(jié)奏，其代價(jià)是不僅破壞了舊的敘事，也破壞了藝術(shù)品自身的自律。在利奧塔那里，筆觸或木材變成了心靈被他者的力量奴役的純粹證據(jù)。他者的第一個(gè)名字是aistheton(感知界)，第二個(gè)是法律。最終，政治和美學(xué)消失在倫理學(xué)中。藝術(shù)的政治性的現(xiàn)代主義范式的這種逆轉(zhuǎn)是與思想的整體趨勢(shì)同步的，這種趨勢(shì)消融了例外與恐怖的原型政治(archipolitics)中的歧感性(dissensuality)。在此，只有海德格爾的上帝能拯救我們。
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