大都會博物館“水墨藝術(shù)：當(dāng)代中國的過去作為現(xiàn)在”特展中展出楊泳梁的攝影作品《蜃市山水》
紐約大都會博物館在2013年底推出的大型中國當(dāng)代藝術(shù)展覽，在其亞洲藝術(shù)部策展人何慕文(Maxwell K. Hearn)的組織之下，被命名為“水墨藝術(shù)：當(dāng)代中國的過去作為現(xiàn)在”(Ink Art: Past as Present in Contemporary China)，一時間引發(fā)業(yè)內(nèi)鋪天蓋地的媒體報道，名列世界四大博物館之一的大都會博物館這一聲勢浩大的展覽，是否預(yù)示著中國當(dāng)代藝術(shù)在國際視野中再度回暖？
被再現(xiàn)的水墨
大都會博物館的“水墨藝術(shù)”大展以“水墨”命名并非指示作品的材質(zhì)分類，而是指向了綿延的“水墨”精神，因而展品并不局限于近兩年火熱的“新水墨”范疇之內(nèi)，身懷水墨旨趣的影像、裝置及綜合媒介作品也被囊括在內(nèi)。將“水墨”精神視為一種獨具中國地域文化特色的詮釋哲學(xué)，正如副標(biāo)題給出的閱讀提示：“當(dāng)代中國的過去作為現(xiàn)在”，給出的是一種具備地域民族特征的文化解讀。
這次歷經(jīng)5年籌備的展覽并非橫空出世。大都會博物館自1981年起就建立了專門的中國書畫展廳，以中國傳統(tǒng)書畫的系統(tǒng)收藏著稱?，F(xiàn)任亞洲部策展人何慕文(Maxwell K. Hearn)有著30余年研究傳統(tǒng)中國藝術(shù)的經(jīng)驗，早在2008年就曾為大都會博物館策劃推出以傳統(tǒng)宋元繪畫為主的特展“杰作的解析：如何閱讀中國繪畫”。此次，他以東亞文化學(xué)術(shù)權(quán)威的身份首度將中國當(dāng)代藝術(shù)置入大都會亞洲館，明確強(qiáng)調(diào)這個展覽并非要概括中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀，而是將其安放在百科全書式的博物館之中，從傳統(tǒng)在當(dāng)代的延伸語境中，在跨越歷史和地域的十字網(wǎng)絡(luò)中考量當(dāng)代中國藝術(shù)。
聚焦中國當(dāng)代水墨，在近兩年的國際重要美術(shù)機(jī)構(gòu)中屢屢出現(xiàn)。2010年波士頓美術(shù)館策劃的“與古為徒：十位中國藝術(shù)家的回應(yīng)”(Fresh Ink:Ten Takes on Chinese Tradition)以及2012年大英博物館推出的“現(xiàn)代中國水墨畫展”，都讓當(dāng)代水墨在國際視野中贏得了相當(dāng)?shù)年P(guān)注，在國內(nèi)也引發(fā)了一股“新水墨”風(fēng)潮。大都會博物館的“水墨藝術(shù)”卻遠(yuǎn)非“新水墨”概念那么簡單，展覽按照作品的形式劃分為“文字”、“新山水”、“抽象”及“畫筆外的藝術(shù)”4個板塊，總共呈現(xiàn)35位藝術(shù)家的70余件作品，有谷文達(dá)頗具玄學(xué)意味的《遺失的王朝》(1984-1985年)，楊詰蒼打破傳統(tǒng)筆法和紙墨肌理的《千層畫》(1994年)，也有徐冰解構(gòu)文字的大型裝置《天書》(1987-1991年)及蔡國強(qiáng)的觀念行為《將萬里長城延長一萬米》(1990-1994年)，還有一些年輕的藝術(shù)家如楊泳梁用建筑影像拼接的電子山水《觀潮》(2008年)等等，以“水墨精神”的延續(xù)為主線，建立了一種具備延展生命的承接體系，提取出一種并非因陳國畫傳統(tǒng)規(guī)則抑或是西學(xué)理論指引之下的獨立線索，展示的是水墨本體及其精神的當(dāng)代再現(xiàn)。水墨的性質(zhì)有著歷史的厚重和禪學(xué)的溫潤，之于泡沫經(jīng)濟(jì)之后的中國當(dāng)代藝術(shù)更顯沉穩(wěn)，是在西方世界收買中國當(dāng)代政治波普藝術(shù)之后，對中國當(dāng)代藝術(shù)及其傳統(tǒng)脈絡(luò)的再次正視。
2013巴塞爾邁阿密藝術(shù)博覽會上唐人畫廊推出年輕藝術(shù)家王郁洋的裝置作品《呼吸系列——財務(wù)辦公室》，在博覽會上受到極大的關(guān)注，縱觀這兩年的中國當(dāng)代藝術(shù)市場，一場泡沫下的虛無讓更多的人開始正視中國當(dāng)代藝術(shù)的全景，在前兩年新水墨的崛起之后，版畫、攝影、裝置和影像藝術(shù)也逐步走向市場，更具思辨和理性的中國藝術(shù)家也日益被相對平穩(wěn)的局面照亮。像汪建偉作為一個善于周旋于哲學(xué)邏輯的藝術(shù)家，被列入紐約古根海姆永久收藏的事例，也更加證明了政治不再是關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的唯一話題。
個人之于時代
就在大都會博物館“水墨藝術(shù)”之前的一個月，徐冰在倫敦維多利亞和阿爾伯特美術(shù)館(Victoria and Albert Museum)展出了“桃花源”(Travelling to the Wonderland)，采用來自中國5個不同地區(qū)的山石和陶瓷、自然的植物、陶房等材料共同營造出帶有理想主義色彩的景觀。最高只有兩米左右的石材比照之下的景物構(gòu)筑了桃花源的微觀世界，迷霧、燈光和若隱若現(xiàn)的蟲嗡鳥鳴在倫敦的嘈雜之中凸顯烏托邦的恍惚。挪用中國傳統(tǒng)文學(xué)中的“桃花源”概念，以中國山水的形式規(guī)避了頗具政治理想的“烏托邦”概念。據(jù)徐冰自己對展覽的命名稱其為“桃花源的理想一定要實現(xiàn)”，仿佛一條口號，被V&A翻譯成“仙境中的旅行”，可見“政治化”的中國當(dāng)代藝術(shù)已在西方視野中日漸淡化。
全球當(dāng)代藝術(shù)的勢力分割早已走向地緣文化，中國當(dāng)代藝術(shù)的30年演進(jìn)風(fēng)云跌宕，也顯示著與他國相比更為復(fù)雜的文明產(chǎn)品。在油畫多年占據(jù)收藏和拍賣份額的情況下，一場泡沫下的虛無讓更多的人開始正視中國當(dāng)代藝術(shù)的全景，在前兩年新水墨崛起之后，版畫、攝影、裝置和影像藝術(shù)也逐步走向市場。藝術(shù)家亦無須成幫結(jié)派發(fā)表宣言檄文，更具思辨性和理性的中國藝術(shù)家也日益被相對平穩(wěn)的局面照亮。
近日，紐約古根海姆博物館宣布了通過何鴻毅家族基金(The Robert H.N. Ho Family Foundation)進(jìn)行的中國當(dāng)代藝術(shù)支持計劃，邀請汪建偉作為首位受托藝術(shù)家在2014年秋季于古根海姆舉辦個展和系列相關(guān)學(xué)術(shù)活動，作品列入古根海姆的永久收藏。汪建偉以頗具有哲學(xué)邏輯的作品多次出現(xiàn)在國際藝術(shù)展事中，頗受關(guān)注，跨學(xué)科的觀念藝術(shù)思考模式，以及對哲學(xué)、社會學(xué)和文化學(xué)的廣泛涉獵來處理作品的方式也為其在國內(nèi)贏得了“時間的藝術(shù)家”之名。古根海姆看重的也是汪建偉以觀念貫穿現(xiàn)場表演、劇場、雕塑和記錄性攝影的綜合創(chuàng)作方式，并表示王建偉的藝術(shù)實踐“與中國當(dāng)前社會及政治生活中最熱點的話題密切結(jié)合”。然而，汪建偉作品中貫徹始終的哲學(xué)邏輯遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其社會政治含義。正如古根海姆意圖展示的汪建偉作品《真實的文本》，關(guān)于真實與虛擬、圖像與文本的辯證關(guān)系。這位來自上世紀(jì)80年代“傷痕美術(shù)”時期的畫家，面對同代人對80年代藝術(shù)爆炸的潑皮反應(yīng)之時，反而走向了視覺化的哲學(xué)反思。古根海姆對汪建偉的選擇恰恰是因其作品拋卻中國符號呈現(xiàn)國際化的開放形態(tài)，若考量汪建偉作品的知識生成，即可發(fā)現(xiàn)他對自然科學(xué)與人文科學(xué)的熱衷，作為一個深入當(dāng)代哲學(xué)與批評語境的藝術(shù)家，與大都會反思傳統(tǒng)之于現(xiàn)在的展覽互為映照，可以看出現(xiàn)今中國當(dāng)代藝術(shù)在固有材質(zhì)和形態(tài)之外的兩條發(fā)生線索，在以明確的圖像爭辯和炫彩的大環(huán)境之下，發(fā)源于內(nèi)部的建構(gòu)或瓦解以穩(wěn)健的姿態(tài)步步為營。
邁阿密啟示
2013年12月聲勢浩大的巴塞爾邁阿密藝術(shù)博覽會上，當(dāng)代唐人藝術(shù)中心的展位上，王郁洋的裝置作品《呼吸系列-財務(wù)辦公室》展出之后好評不斷，引發(fā)了各大媒體的熱烈探討。年輕的王郁洋與同齡的80年代藝術(shù)家一樣，善于以自己的方式構(gòu)建別樣世界——一個看上去再普通不過的辦公空間中，每一個物件都以硅膠和馬達(dá)的運作進(jìn)行呼吸，實驗性的機(jī)械結(jié)構(gòu)在作品的表面上不露絲毫痕跡，給枯燥無味的空間注入了生命。王郁洋的“辦公室”有著一個政治化的命名，然而人們對它的關(guān)注似乎并非因其標(biāo)示帶有“國家機(jī)關(guān)的標(biāo)簽”，對于很多人來說，這個辦公室，除了會呼吸，與自己的辦公室并無二致。對這件作品的關(guān)注，是因其“呼吸”行為所帶來的戲謔與自嘲。當(dāng)代唐人藝術(shù)中心的國際項目總監(jiān)婷婷表示，對這件作品感興趣的買家確實不少，作品也可以單獨出售，但最希望的還是整個房間可以被美術(shù)館收藏，且已經(jīng)開始接洽。當(dāng)代唐人藝術(shù)中心在推出王郁洋作品的同時也積極促成其作品完整性的保留。
與此同時，巴塞爾邁阿密藝術(shù)博覽會上唯一的中國參展畫廊——長征空間代理的4位藝術(shù)家黃然、徐震、劉韡和胡向前在參展同時也受邀參加邁阿密盧貝爾家族美術(shù)館的“中華廿八人”群展，這些青年藝術(shù)家在展會上的銷售成績也讓長征空間的畫廊總監(jiān)董道茲頷首稱快。這種現(xiàn)象也出現(xiàn)在同時同地舉辦的邁阿密海灘Scope藝術(shù)博覽會上，其開幕展覽“跨越太平洋”獲得了中國青年藝術(shù)扶持推廣計劃(CYAP)的支持，通過巴塞爾博覽會橋接，展覽上不乏鄔建安、陶娜等年輕藝術(shù)家的作品，對于青年藝術(shù)家的推送也向國際藝術(shù)市場展示了一股新生力量，再次證實了，政治，不再是中國當(dāng)代藝術(shù)的唯一話題。
然而，去政治化，本身顯然也是一種政治，在恐怖主義對國際政治的幾番騷擾之后，文化霸權(quán)的爭奪不可控制地向多極化發(fā)展。在這種情況下，各國的文化戰(zhàn)略選擇因循其在各國的生長狀態(tài)也日益區(qū)別開來。中國當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷了2007年的高速膨脹之后，在平穩(wěn)勢態(tài)之下也正在形成多元結(jié)構(gòu)；上一代新貴的沉淀之后，新一代的年輕藝術(shù)家拋卻集群，正在展露自己獨特的態(tài)度。全球文化藝術(shù)格局的變化讓中國當(dāng)代藝術(shù)的格局同樣從內(nèi)部分裂出各個自成一體的欲求與主張，顯然，國際藝術(shù)環(huán)境也在去政治化的前提下，做好準(zhǔn)備擁抱一種新型的中國當(dāng)代藝術(shù)。
