1929年，比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特畫了一幅名為《形象的叛逆》的畫。畫面中央是一個(gè)巨大的煙斗，而畫面下方則寫了一行法文：“這不是一只煙斗”。幾年以后，馬格利特又畫了一幅更具迷惑性的作品，題為《雙重之謎》。畫面的左上方有一個(gè)懸浮著的煙斗形象，右下方立著一個(gè)畫架，上面擺著一幅畫，就是1929年的那幅《形象的叛逆》。不知你看了之后有何感想？你不妨猜測一下畫家在畫里究竟要表達(dá)什么？
這是兩幅極有趣的畫?！缎蜗蟮呐涯妗酚幸粋€(gè)令人困惑的判斷，畫面上明明畫了一只煙斗，可是畫家又用文字予以否定了所再現(xiàn)的形象。這幅畫曾經(jīng)引起許多哲學(xué)家和美學(xué)家的興趣，以至于像?？逻@樣的哲學(xué)大家還以此為題寫了一本書。
在《形象的叛逆》這幅畫中，你一定注意到存在著一個(gè)明顯的矛盾，那就是畫面形象陳述與畫面文字陳述之間的否定關(guān)系。畫面中央呈現(xiàn)出一個(gè)巨大的煙斗，這個(gè)形象告訴你為何物，只要你用日常生活經(jīng)驗(yàn)來判斷即可：這是一只煙斗?？墒牵嫾矣衷诋嬅嫦路降奈淖?jǐn)⑹鲋?，給出一個(gè)判斷句：“這不是一只煙斗?！毙蜗笤佻F(xiàn)與語言再現(xiàn)（敘述）之間出現(xiàn)了巨大的對立，兩者彼此抵消。畫的形象是肯定的：這是一只煙斗；文字?jǐn)⑹鰟t是否定的：這不是一只煙斗，這便導(dǎo)致了觀看的迷惑。于是，我們從這個(gè)形象與語言之間的矛盾中，引申出再現(xiàn)的第一個(gè)重要問題：再現(xiàn)與被再現(xiàn)物之間的復(fù)雜關(guān)系。也許，畫家要提醒我們注意：這是一幅描繪一只煙斗的畫（藝術(shù)作品），是一個(gè)煙斗的形象（藝術(shù)）符號，但它絕不是煙斗本身（亦即不是作為實(shí)物的煙斗）。所以，從這種解讀來看，的確“這不是一只煙斗”。
就像杜尚的《噴泉》意在質(zhì)疑我們關(guān)于何為藝術(shù)品的觀念一樣，馬格利特的用心也是挑戰(zhàn)我們的欣賞習(xí)慣。因?yàn)楫?dāng)人們觀看任何一件繪畫作品時(shí)，語言的習(xí)慣用法總是和形象再現(xiàn)之間有某種復(fù)雜的糾纏，語言總是以判斷的方式確證我們所見到的形象。比如我們欣賞羅中立的《父親》，當(dāng)一個(gè)老農(nóng)淳樸憨厚的形象映入眼簾時(shí)，語言便會(huì)給出判斷：這是一個(gè)老農(nóng)。所以，觀看馬格利特的《形象的叛逆》，你會(huì)很自然地作出這樣的判斷：這是一只煙斗。問題在于，上述看畫的自然傾向，亦即語言確證形象的傾向消解了某種重要的差別，那就是所畫的煙斗和真實(shí)的煙斗之間的差異在語言確證中被抹去了。也許，馬格利特在這幅畫里執(zhí)意要凸顯的正是這種差異的存在，只不過他是用語言和形象之間的對立來達(dá)到的。他提醒我們，畫面上的煙斗并不是一只煙斗的實(shí)在，而是一個(gè)煙斗的藝術(shù)符號或藝術(shù)再現(xiàn)。由此我們引申出一個(gè)重要的美學(xué)問題，在藝術(shù)中，被表現(xiàn)的對象與表現(xiàn)物之間并非同一個(gè)事物。一幅關(guān)于煙斗的畫絕不是煙斗本身，忽略了兩者的差異，也就丟失了藝術(shù)存在的根據(jù)。在一幅畫中，我們欣賞的是表現(xiàn)煙斗形象的藝術(shù)，是藝術(shù)再現(xiàn)的微妙性，而不是一個(gè)實(shí)物煙斗本身。如果我們要看煙斗本身，不如直接去看實(shí)物好了。
藝術(shù)的再現(xiàn)把實(shí)物的某些側(cè)面呈現(xiàn)出來，在這種呈現(xiàn)中，畫家必有所強(qiáng)調(diào)又有所省略，凸顯了某些現(xiàn)實(shí)中被我們忽視的細(xì)節(jié)和特征。更重要的是，藝術(shù)家在其再現(xiàn)中傳達(dá)了某種他對再現(xiàn)事物的看法，這是我們直接觀看實(shí)在物本身所沒有的。所以，再現(xiàn)并不是簡單的摹寫和復(fù)現(xiàn)客觀事物，而是包含了更多的東西，正是這更多的東西才使得再現(xiàn)有其必要性?？ㄎ鳡栒f得好：“藝術(shù)家選擇實(shí)在的某一方面，但這種選擇過程同時(shí)也是客觀化的過程。當(dāng)我們進(jìn)入他的透鏡，我們就不得不以他的眼光來看待世界，仿佛就像我們以前從未從這種特殊的方面觀察過這個(gè)世界似的。”
從更加廣義的美學(xué)來看，“這不是一只煙斗”還涉及到審美態(tài)度。據(jù)說抗戰(zhàn)時(shí)期在延安上演《白毛女》，激動(dòng)的觀眾義憤填膺，沖上舞臺(tái)為喜兒報(bào)仇，狠揍扮演惡霸黃世仁的演員；法國作家司湯達(dá)也記錄了同樣的事情，當(dāng)莎士比亞的悲劇《奧賽羅》演到奧賽羅掐死心愛的戴斯德蒙娜時(shí)，一個(gè)劇院的衛(wèi)兵竟氣憤地向扮演奧賽羅的演員開了一槍。假如我們知道“這不是一只煙斗”的道理，這樣的行為便不會(huì)發(fā)生了。所以德國戲劇家布萊希特反復(fù)強(qiáng)調(diào)，他的史詩劇核心在于陌生化或間離效果。通俗地說，他是要讓觀眾時(shí)刻意識到自己是在看戲，舞臺(tái)上發(fā)生的一切并不是現(xiàn)實(shí)生活，只是舞臺(tái)上的表演而已?！斑@是在演戲”（布萊希特）和“這不是一只煙斗”（馬格利特）這兩個(gè)命題的意義是一樣的，它們都涉及到藝術(shù)的一種審美功能。至此，我們已觸及到再現(xiàn)論的一種解釋模式——幻覺論。依據(jù)幻覺論，任何藝術(shù)的再現(xiàn)都是使欣賞者產(chǎn)生一種仿佛真實(shí)的幻覺，好像眼前被再現(xiàn)的事物就是那個(gè)事物本身。那些沖上舞臺(tái)狠揍黃世仁的觀眾，就是把戲劇的幻覺當(dāng)作真實(shí)的體驗(yàn)了，所以混淆了戲劇情境和現(xiàn)實(shí)情境的區(qū)別。再比如，中國畫中所謂“計(jì)白當(dāng)黑”，就是充分運(yùn)用了這一點(diǎn)。在齊白石的許多作品中，并未畫出水波漣漪，小魚小蝦嬉戲游弋在空白中，但有經(jīng)驗(yàn)的觀眾會(huì)想像地填補(bǔ)這些空白，將其視為充滿了清澈溪水的真實(shí)空間。所以，中國美學(xué)的許多命題，諸如在似與不似之間、虛實(shí)相生等等，都是利用了這個(gè)原理。
由此，我們可以看到再現(xiàn)范疇豐富的美學(xué)意義，首先，再現(xiàn)是一種藝術(shù)表現(xiàn)，它不等同于被再現(xiàn)的事物本身。藝術(shù)的再現(xiàn)所營造的是一個(gè)審美的想像世界。第二，再現(xiàn)會(huì)喚起欣賞者真實(shí)的感覺，這種感覺與面對真實(shí)事物時(shí)的體驗(yàn)是相近的。惟其如此，藝術(shù)才作為一種替代不在場的事物而發(fā)展起來。肖像畫使已逝去的人歷歷在目，風(fēng)景畫把人們從未去過的美景呈現(xiàn)在眼前，小說記錄了過去的歷史事件，詩歌凝聚了對詩人特定時(shí)刻的情感體驗(yàn)等等。試想一下，如果沒有這些藝術(shù)的再現(xiàn)，人類歷史將會(huì)變得多么乏味，我們的文化記憶會(huì)多么貧乏，而我們的體驗(yàn)也會(huì)多么的有限。正是藝術(shù)再現(xiàn)彌補(bǔ)了這個(gè)不足，擴(kuò)展了我們的眼界，讓欣賞者在更加廣闊的時(shí)空間里多次體驗(yàn)。
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