商琦春山圖卷
一
我首先要從仙山開始談，但我要談的不是仙山的圖像學(xué)，仙山在圖像學(xué)上也許是人們向往的地方，但實(shí)際上的仙山是可怕的荒野，從魏晉開始，有教養(yǎng)的人都說要去，但他們沒去過而且也不會去。
魏晉時期人們談到山仍是和神仙聯(lián)系在一起的，鄭巖寫道：
人們相信要成仙就要到山林中修道,《抱樸子》有“登涉” 一篇,專講入山求仙之事,在這時期發(fā)展成熟的山水畫和山水詩,無不與求仙有關(guān)。
“登涉”出自《抱樸子·內(nèi)篇》,假想了抱樸子和一位求仙者的對話,是一篇登山指南?！皟?nèi)篇”中的這位抱樸子自命不凡,和“外篇”中那位出身貧寒、自我奮斗,對勢利眼充滿批判精神的知識分嚴(yán)子差別很大,不像一個人。且不說這些,讀一讀“登涉”就會發(fā)現(xiàn),它雖然將山和仙人聯(lián)系起來,但是山卻絕不是什么仙境。在抱樸子描寫的山上,除了神仙以外到處都是妖魅鬼怪,充滿危險：
不知入山之法者。多遇禍害。故諺有之曰。太華之下。白骨狼藉。入山而無術(shù),必有患害。
為了對付種種危險,進(jìn)山所要攜帶的裝備,包括直徑9寸以上的明鏡,這樣的大鏡子能夠照出成精的老物,此外一位入山者要手持《三皇內(nèi)文》和《五岳真形圖》,攜帶天水符,事先最好還要學(xué)會篇幅達(dá)60卷之多的遁甲書,如果要在山上長期居住,還要帶上“金餅散”和“三陽液”這類防潮的丹藥,準(zhǔn)備好防御虎狼、螞蝗等等危害的措施。除非冒死求仙的人,誰愿意去抱樸子筆下的山中呢？
錢選幽居圖卷
山是危險可怕的,充滿害人的妖怪,晚明徐霞客在探尋麻葉澗時,老百姓還完全是這樣的觀念：
去上清三里。得麻葉洞?！跻拰?dǎo)。亦俱以炬應(yīng)。無敢導(dǎo)者。且曰。此中有神龍。或曰。此中有精怪。非有法術(shù)者。不能攝服。最后以重資覓一人。將脫衣入。問予乃儒者。非羽士。復(fù)驚而出曰。予以為大師。故欲隨入。若讀書人。余豈能以身殉耶。予乃過前村。寄行李于其家。與顧仆各持束炬入。時村民隨至洞口數(shù)十人。樵者腰鐮。耕者荷鋤。婦之炊者停爨。織者投桿。童子之牧者。行人之負(fù)載者。接踵而至。皆莫能從。
按照顧彬的看法,從東晉開始,中國的有教養(yǎng)階層就已開始從荒野向田園撤離。他注意到“蘭亭詩所表現(xiàn)出來的對自然的熱愛,就像建安詩人一樣,并非是對荒野的熱愛。這里講的自然,通常是指園林和城郊的自然。這個時期的‘隱居之地’，已不再是遠(yuǎn)離文明的深山老林,而多指鄉(xiāng)間別墅或私人園林中的寧靜自然。“他通過分析謝靈運(yùn)的《齋中讀書詩》得出結(jié)論'認(rèn)為謝靈運(yùn)對隱居的態(tài)度是:
存在的豐富多彩就在于兩個極端的統(tǒng)一之中：為官和享受大自然。顯而易見,在對世界的態(tài)度中有這樣一種意識:只有作為生活基礎(chǔ)的官職,才使對美妙自然的享受成為可能。
中國古代自然觀的秘密就在這里。做官和隱居兩者兼得，不再矛盾，山林悄悄變成了郊區(qū)別墅，隱居也不再是向著危險和清苦的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，而變成了左右逢源的奢侈生活。就在表現(xiàn)欣賞自然風(fēng)光的文學(xué)藝術(shù)走向成熟的時候，中國有教養(yǎng)的階層離開了真正的大自然。這并不是偶然的。
趙佶 雪江歸棹圖卷
二
欣賞自然山水的能力是怎么出現(xiàn)的？
19世紀(jì)的英國作家兼登山家萊斯利·史蒂芬有一次帶他的瑞士向?qū)窢柣鶌W爾?安德雷格去倫敦'當(dāng)火車駛過“這個骯臟的大都會” '史蒂芬看著“林立的煙囪陰郁地展開”,向他的向?qū)Ц袊@道:“這和咱們一起在勃朗峰頂看到的景色可不一樣?！卑驳吕赘駪?yīng)聲答道:“是啊,先生,這兒的景色好多了?！?/span>
城里人贊美山里的風(fēng)景,山里人贊美城里的樓房,這樣的例子在我們今天的生活中也比比皆是。它說明欣賞自然風(fēng)景不純粹是個經(jīng)驗(yàn)問題'盡管面對真實(shí)山水的經(jīng)驗(yàn)看起來是一切的開始,但我們所處的文化給予我們的教養(yǎng)實(shí)際上扮演著重要的作用,比我們一般意識到的要強(qiáng)得多。正如瑪喬麗?尼克爾森說的:
就像過去任何時代的人一樣,我們從自然中看到我們被教會看的東西,我們感覺到我們巳經(jīng)準(zhǔn)備好要去感覺的東西。
欣賞自然風(fēng)光是教養(yǎng)的結(jié)果,羅德里克.納什筆下的19世紀(jì)美國文人的業(yè)余生活,我認(rèn)為和中國古代文人也差不多：到19世紀(jì)40年代,對于東部主要城市的文人學(xué)士們來說,如下活動已經(jīng)變?yōu)閷こＶ?到荒野里進(jìn)行一階段徒步旅行,搜集一些“印象”,然后再回到他們的書桌前寫記敘散文,它們以一種完美的浪漫主義方式表露著對風(fēng)景和孤獨(dú)的熱愛。事實(shí)上,欣賞荒野的能力被看作是一位紳士的品質(zhì)之一。這些散文家們一定都是將對野生自然的喜愛與高雅和良好的教養(yǎng)聯(lián)系在一起的?！@些浪漫主義作家將自己表現(xiàn)為一種特別的社會類型,認(rèn)為其“情感”高于那些僅能用經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)去看待荒野地區(qū)的人。對他們來說,荒野的欣賞是上流社會的一種官能。
話雖如此,我們心里一定還會產(chǎn)生疑問,壯麗的山水是如此令人震撼,難道我們面對它所產(chǎn)生的一切情感,果真都不是我們自己的?難道從古到今,我們的情感表達(dá)都是被我們的文化傳統(tǒng)事先預(yù)定好的,而我們只是一群木偶,在演一出早就編好了劇本的木偶戲?當(dāng)然不是這樣。
吳鎮(zhèn) 漁父圖軸
面對自然觀念這樣歷史久遠(yuǎn)的題目,經(jīng)驗(yàn)和教養(yǎng)誰先誰后必定是個先有雞還是先有蛋的問題。而在這個問題的開端,在所有文化都未孕育之時,我們對自然的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)存在。你會反對說那時個體意識還未誕生,所以不會有個體經(jīng)驗(yàn),但我認(rèn)為如果就此轉(zhuǎn)而討論個體意識到底何時誕生,恰恰就陷入了先有雞還是先有蛋的循環(huán)。 ”我們必須相信歷史只能從個體意識誕生的時候說起,出現(xiàn)文字歷史這件事本身就證明了個體意識的誕生。我不相信個體意識是像雅各布·布克哈特說的那樣，自彼得拉克登頂文圖克斯峰開始。彼得·漢森研究過彼得拉克的這次攀登,他認(rèn)為把這個事件視為個體意識的誕生只不過是個說法,布克哈特不得不為他的文化史找到一個開端。彼得·漢森引用和特里·瓊斯的話表達(dá)了自己的立場:
對于那種認(rèn)為在文藝復(fù)興以前人類沒有個人意識的荒唐觀點(diǎn),我簡直惡心得要死。
我們只能尊重個體經(jīng)驗(yàn)。面對高山大河所產(chǎn)生的情感,不管它受到什么觀念的影響,不管它被說成是真實(shí)的還是虛假的,這一經(jīng)驗(yàn)都值得嚴(yán)肅對待。因?yàn)橄嘈盼覀冏鳛閭€體的經(jīng)驗(yàn),承認(rèn)它的意義和價值,這是我們作為一個人存在的哲學(xué)前提。只有首先尊重自然經(jīng)驗(yàn)在自然觀念中的本質(zhì)地位,才能討論文化、觀念、藝術(shù)這些東西是怎樣涵養(yǎng)它、建構(gòu)它、膜拜它、拋棄它的。而我相信,在面對自然的個體經(jīng)驗(yàn)和欣賞自然的集體觀念之間'藝術(shù)是一座橋梁。
貢布里希針對他那個時代的流行看法,強(qiáng)調(diào)了教養(yǎng)先于經(jīng)驗(yàn)的一面。他警告說:
把自然美看成藝術(shù)的靈感的觀點(diǎn),……至少說是過于簡單了,簡單到危險的程度。它說不定還顛倒了人類發(fā)現(xiàn)自然美的真正過程。
他通過對風(fēng)景畫起源的研究得出結(jié)論說:
16世紀(jì)的一些例子表明,由18世紀(jì)主張“如畫之美”的作家提出的、我們所熟知的'藝術(shù)進(jìn)入風(fēng)景”的過程,早在那時就巳經(jīng)開始了……發(fā)現(xiàn)阿爾卑斯山的風(fēng)景,同樣是在繪有山岳全景的印刷品及繪畫普及之后,而不是之前。……這樣,雖然通常的提法是,風(fēng)景畫發(fā)展最基本的動機(jī)是再現(xiàn)“世界的發(fā)現(xiàn)”,我們還是很想把這個公式顛倒一下,聲明風(fēng)景畫先于對風(fēng)景的感覺。
仙山樓閣圖
貢布里希從圖式中探尋歐洲人欣賞山水之美的觀念之源,尼克爾森則追述了文學(xué)家怎樣艱難發(fā)展出表達(dá)山水之美的詞匯表，看來不管是繪畫藝術(shù)還是文學(xué)藝術(shù),關(guān)鍵是只有發(fā)展出一種夠格的藝術(shù)語言,才能表達(dá)人們對真山水的細(xì)膩經(jīng)驗(yàn),并且只有借助這種藝術(shù)語言的發(fā)展,曾被表達(dá)過的山水經(jīng)驗(yàn)才有可能積累,成為后世可以憑籍的文化傳統(tǒng)。但在這個建構(gòu)過程中,經(jīng)驗(yàn)雖然更為本質(zhì),但'它卻最容易被犧牲,因?yàn)槿の兑坏┏蔀閭鹘y(tǒng),它就會成為一個自我教養(yǎng)、自我衍生的文化產(chǎn)品,它可以完全獨(dú)立于經(jīng)驗(yàn)而存在,而變得越來越程式化,失去它的活力。這多多少少就是中國古代的事實(shí)。
在中國,山水詩、行旅詩和招隱詩先于山水畫成熟,南朝時期的《文選》收錄寫秋、寫雪、寫別、寫江的各篇賦,讓人讀到文字就喚起風(fēng)景如在眼前,心生情感如對風(fēng)景,文字作為一門藝術(shù)語言來“喚起”自然經(jīng)驗(yàn)的能力已經(jīng)登峰造極,《文心雕龍》的〈物色〉一篇既把欣賞山水的心理講了個透,其文字本身也足以重喚你對它所寫內(nèi)容的經(jīng)驗(yàn):
物色相召,人誰獲安?是以獻(xiàn)歲發(fā)春,悅豫之情暢;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高氣清,陰沉之志遠(yuǎn);霰雪無垠,矜肅之慮深。歲有其物,物有其容;情以物遷,辭以情發(fā)。
所以我認(rèn)為在南朝時期,中國的文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)架通了自然通往心靈的橋梁,已經(jīng)培育起欣賞山水的觀念,并且通過文學(xué)作品自身的流傳(想想唐朝文人的口頭禪:“《文選》爛秀才半”吧),把無數(shù)個體的自然經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一個可傳承的集合,為后世表達(dá)、討論和評賞自然經(jīng)驗(yàn)提供了一個完整的領(lǐng)域。中國有教養(yǎng)階層已經(jīng)建起了文字藝術(shù)的自然,在這個時候他們放棄真正的荒野自然其實(shí)并不令人奇怪。
山水樓閣圖頁
三
在中國古代,最后只有兩種人真正去了荒野那就是和尚和道士。
天下名山僧占多。從佛教在中國傳布的開始,僧侶就和山牢牢聯(lián)系在一起,許理和看到“寺廟與山林(尤其是名山)之間的密切關(guān)系是中國佛教的一大特色?！钡朗康那闆r也一樣。這種聯(lián)系從此不間斷地延續(xù)到近世，是僧道而不是文人成為中國真正的山居者，他們吃得了苦,是開辟山區(qū)的先鋒,他們對自然山水的經(jīng)驗(yàn)比文人真切得多。北宋張緡注意到這個問題:
夫山林泉石之樂。奇?zhèn)ブ巍３Ｔ诤醺F僻之處。而去人跡甚遠(yuǎn)。故必為野僧方士與夫幽潛之人所據(jù)而有也。然幽潛之人知好之而力不足以營之。惟佛老之說可以動人。故其徒常獨(dú)有力。而危亭廣廈。眺覽之娛。莫不為其所先也。
近人陳垣在研究明季滇黔佛教時也注意到這個問題:
明季滇黔佛教之盛,既如上述,然尚有一特別原因,則僧徒拓殖之本領(lǐng)是也。僧徒何獨(dú)有此本領(lǐng)?則以刻苦習(xí)勞冒險等習(xí)慣,為僧徒所恒有,往往一瓢一笠,即可遍行天下。故凡政治勢力未到之地,宗教勢力恒先達(dá)之。
文人已經(jīng)撒離了荒野,把山留給了僧道,但文人需要山,山寄托了和他的現(xiàn)實(shí)生活相對的世外理想,他們從忙碌的衙署偶然來到山間,流汗喘氣,通過對僧道的拜訪向魏晉隱逸精神的傳統(tǒng)致敬,讓離世脫俗的理想獲得片刻慰藉。住在山上的僧道,迎來山下的文人,這種相遇貫穿中國歷史。在宋代,一個這樣的典型例子發(fā)生在明道九年(1032),當(dāng)時謝絳和歐陽修等一行五人游嵩山,他們白天揮汗攀爬,傍晚抵達(dá)峻極上院。有人提議去拜見一位誦《法華經(jīng)》的姓汪的僧侶,歐陽修站出來告訴大家,說梅圣俞說這個和尚很鄙俗,不值得去。但謝絳堅(jiān)持,一行人就又走了三里多險路,抵達(dá)和尚棲居的石室,和尚的苦行為他的道法增加了說服力,問答的結(jié)果就連歐陽修也衷心佩服,別后大家都感嘆,說梅圣兪誤信傳言,錯過了一位高僧。但在深山中碰上的修行者并不是每次都能讓文人如意,就在見過法華和尚的第二天,謝絳一行遇上了一伙道士,顯然不是什么高人,把一個景致好的巖洞搞得煙熏火燎,一片狼藉。結(jié)果謝絳他們利用職權(quán)清理了這個地方——他們責(zé)令地方官就近修草屋,盡快把道士從洞里遷走。
山、僧道和文人的這種關(guān)系,久而久之就成了文化傳統(tǒng),后來山下的人再上山,雖然總是得到僧道的幫助,但是習(xí)以為常,反視而不見,漸漸地僧道被看成山的一部分。明代文人留下了好幾篇華山游記,華山道士在懸崖上開鑿腳蹬、架設(shè)棧道,在手足無措的地方用粗繩子拉著人攀登。王履能夠登頂華山靠的就是道士的幫助。文人對自己在登山過程中的歷險總愛多說幾句,王履記述了自己騎在一塊危險的巖脊上,挪動于云海中的場面,他也記述了自己因?yàn)閷懮絷?duì),找不到仆從而恐慌大呼的情況,讀者能感到他是一個謙虛樸實(shí)的人。另一位著名的明代旅行家王士性也登過華山,他帶著比王履豪邁的多口氣談到自己的勇敢,但他也是被道士用繩子拽上去的。當(dāng)這些人自負(fù)偶然冒險的壯舉時,好像忘記了道士們每天都在這樣危險的山中上上下下。這時候,除了少數(shù)被文人認(rèn)同的“高僧”(比如謝絳他們遇上的“法華和尚”),一般的僧人羽流(比如謝絳他們遇上的那群不知名的道士 )在文人眼里,就和18世紀(jì)攀登阿爾卑斯山的歐洲紳士眼里的瑞士向?qū)Р畈欢唷Ｉ较碌奈娜俗杂幸惶仔蕾p自然山水的趣味,如果具備這種趣味,去不去山里都無所謂,如果不具備這種趣味,就算一輩子住在山上也沒用。和尚與道士，中國真正的山居者被擠到文人的山水文化邊緣。在文化逐漸壓倒自然山水的過程中，中國文人也逐漸失去了對山水經(jīng)驗(yàn)的渴求。
馬遠(yuǎn) 水圖
四
不要被浩如煙海的文人游記嚇住,越到皇朝社會晚期,文人對自然山水的觀念越來越呈現(xiàn)出一種程式化的、只重文化傳統(tǒng)而缺乏真實(shí)經(jīng)驗(yàn)刺激的傾向,不光是游記、山水_,就連山水游覽本身,有時連同他們對真山水的提倡,都越來越成為一種陳陳相因的套話。這使文人的自然天地和探險精神越來越萎縮,與陳垣所贊賞的僧侶的冒險開拓精神形成鮮明對照。晚明的董其昌以提倡“行萬里路”而知名,但是當(dāng)他真正經(jīng)歷了一次長途旅行后,便一面感嘆行路之難,一面表示要學(xué)古人“風(fēng)不出,雨不出,三十年不蓄雨具”了:
余之游長沙也。往返五千里。雖江山映發(fā)。滌蕩塵土。而落曰空林。長風(fēng)駭浪。感行路之艱。犯垂堂之戒者數(shù)矣。古有風(fēng)不出。雨不出。三十年不蓄雨具者。彼何人哉?！嗲业挂聫闹２蛔鞑窭弦?。
明代的文人熱衷于旅行,但是欣賞自然風(fēng)光只是旅行的目標(biāo)之一,他們更看重山間的人跡,渴望沾一杯先賢觸碰過的土,讓自己在前后接續(xù)的典故中留下印記。王履、王士性、李攀龍、袁宏道、徐霞客等人先后都登過華山,李攀龍登頂后書寫王世貞姓名于上,王世貞再托友人刻石于蓮花峰'這些都可以看作是向韓愈的致敬，韓愈是最早登華山的文人,傳說他因?yàn)榭謶侄詫戇z書,投于澗畔,從而開始了華山的風(fēng)雅典故。這種態(tài)度發(fā)展到極端就是本文一開頭碰到過的那種觀念——沒有古跡的山不算山。
王履于洪武十四年(1381)七月登華山,雖然他是個醫(yī)生,但他顯然不是經(jīng)常進(jìn)山采藥的那種攀巖好手,他自己承認(rèn)一貫不怎么運(yùn)動,突然爬那么高的山,三步一喘,好在他并不急于攀登,這樣才方便觀賞美景。他隨身帶著紙筆,遇到合適的景色即像現(xiàn)代畫家一樣對景寫生,因?yàn)檫@個原因,他常常一人落在后面,但是久而久之,他的仆從也就領(lǐng)會他的意思,甚至能揣摩他可能中意的景物,在發(fā)現(xiàn)這些景物時向他匯報(bào)(這再次證明了看景需要教養(yǎng),教養(yǎng)可以習(xí)得)。這個情景,和現(xiàn)代的情況沒有什么兩樣。也就是在這個過程中,王履發(fā)出了美術(shù)史家最熟悉的那段感嘆:
余學(xué)畫余三十年。不過紙絹者輾轉(zhuǎn)相承。指為某家數(shù)、某家數(shù)。以剽其一二。以襲夫畫者之名。安知紙絹之外。其神化有如此者。
他長期沉浸在藝術(shù)的自然中,當(dāng)他偶然來到真正的大自然中時,不由得發(fā)出了這樣的感嘆。這段話常被引用,用來號召藝術(shù)向更像自然的藝術(shù)回歸,但我認(rèn)為王履缺的不是藝術(shù),真正感動他的是身處現(xiàn)場的震撼經(jīng)驗(yàn),如果藝術(shù)是大自然的翻譯,那么王履缺的是原文,不論他在現(xiàn)場寫生的畫稿有多好,不論他在下山后如何調(diào)整他的《華山圖》冊的構(gòu)圖,對真實(shí)山水經(jīng)驗(yàn)缺乏都無法通過藝術(shù)來彌補(bǔ)。
馬遠(yuǎn) 水圖
在這樣一種山水文化中,徐霞客不畏荒野的長途旅行就成為一種山水文化中，徐霞客不畏荒野的長途旅行就稱為一個光彩照人的特殊例子了。譚其驤曾重新評估徐霞客對自然地理的貢獻(xiàn),讀過那篇文章,我們似乎可以不用“科學(xué)家”這樣的現(xiàn)代概念來套他了。他仍然是晚明文人圈子的產(chǎn)物,游覽名勝并沒什么特別,所到之處考訂方志也沒什么特別——王履在華山上也是對著真山水批判王涯的《仙掌辨》,徐霞客的特別之處在于一般人接觸荒野都是事出有因,而他是為了深入荒野的長途旅行而深入荒野長途旅行的,而且他的旅行風(fēng)格顯現(xiàn)出對荒野的無畏甚至喜愛,他對荒野自然的這種態(tài)度在整個中國文化史上都獨(dú)樹一幟。
陳繼儒見過他并對他的外貌有描述,說他黑面龐、白牙齒,個子不高,瘦瘦的像個道士,看上去就像有很多野外活動的樣子(這和自己承認(rèn)平時不運(yùn)動的王履可不同)。為他撰寫的游記序言和墓志銘可以看作當(dāng)時對他旅行風(fēng)格的傳言,總結(jié)起來有:不怕沒有路的荒野,善于攀爬峭壁、穿越叢林,天生腳力好,不怕迷路,不怕風(fēng)雨和野獸'不給自己規(guī)定旅行期限'喜歡單獨(dú)出行'能耐饑餓必要時露宿荒野。
馬遠(yuǎn) 水圖
除了這些傳聞,《徐霞客游記》本身提供了更多的材料,只要讀一讀,就能感到他的不同。他在黃山遇雪封山,鑿冰而上;在粵西時,他有一次順著一條寬一尺五寸的縫隙,用胳膊和腿撐著垂直的崖壁溜下一座懸崖。在楚地他還有一次探路的經(jīng)歷,很能顯出他對野外的熟悉:
既下石峰。坳中又得十字路。于是復(fù)西向下嶺。俱從濃霧中行矣。始二里。冰霾而草中有路。又二里。路微而石樹蒙翳。又二里。則石懸樹密而路絕。……過此崖窮。樹益深。上者不能下。下者不復(fù)上。余念所下既遙。再下三四里。當(dāng)及山麓。豈能復(fù)從前還躋。遂與顧仆掛石投崖。懸藤倒柯。墜空者數(shù)層。漸聞水聲遙遙。而終不知去人境遠(yuǎn)近?！榷鱿乱粦已?。忽得枯澗。遂得踐石而行。蓋前之攀枝懸墜者。藉樹。而兜衣掛履。亦樹。得澗而樹稍為開。既而澗復(fù)生草。草復(fù)翳澗。靡草之下。不辨其孰為石。孰為水。既難著足。或草盡石出。又棘刺勾亡。兜衣掛履如故。如是三里。下一瀑崖。微見路影在草間。然時隱時現(xiàn)。又一里。澗從崖間破峽而出。兩峽轟峙。而北尤危峭。始見路……
徐霞客在母親八十大壽時，請人畫了一幅《秋圃晨機(jī)圖》祝壽，這張畫現(xiàn)已佚失'但題跋經(jīng)人抄錄還保留了下來,寫跋的從陳繼儒開始,以下還有張大復(fù)、李維楨、高攀龍、文震孟、張瑞圖等名流。通讀各人的題踐,可以看作是一場專題研討會的發(fā)言記錄,而研討會的主題就是“如何理解徐霞客違反`父母在,不遠(yuǎn)游'的訓(xùn)誡”。我很高興，最后什么也沒能阻止他的旅行。
馬遠(yuǎn) 水圖
余論
文學(xué)藝術(shù)和繪畫藝術(shù)涵養(yǎng)、成就了中國古代的山水觀,中國人對自然山水的的表達(dá)由此發(fā)展成一個趣味精妙的傳統(tǒng)。這就是為什么中國文化人都不愿意把“山水畫”叫做“風(fēng)景畫”的原因?！吧剿眱蓚€字蘊(yùn)含著文化內(nèi)容,和“風(fēng)景”、“自然”這兩個詞都不一樣。然而強(qiáng)大的文化教養(yǎng)遮蔽了真實(shí)的自然經(jīng)驗(yàn),藝術(shù)中的“臥游”取代了對荒野的探索,這到底是好是壞,誰也說不清。
馬遠(yuǎn) 水圖
從康熙朝開始,由于清政府在西部邊疆地區(qū)連續(xù)打了幾場戰(zhàn)爭,也由于相當(dāng)一批宮員被流放至新疆,使得大批漢族文人長途跋涉前往邊疆,看到了西部的遼闊山川。雖說中國文學(xué)保留了唐代大量的邊塞經(jīng)驗(yàn),但是到清朝初期,經(jīng)驗(yàn)早已逝去,只留下文學(xué)藝術(shù)上的傳統(tǒng)。中國文人大規(guī)模留下對西部邊疆的紀(jì)游文字,恰是開始于18世紀(jì)。與此同時,外國的探險家和傳教士也來到中國的西部邊疆。辛亥革命前夕,一位革命人士溫世霖在流放新疆途經(jīng)玉門關(guān)時堅(jiān)定地寫道:
由古至今,皆以入關(guān)為幸。俗諺又云：一出嘉峪關(guān),兩眼淚不干。蓋以塞外荒寒生活艱苦所致耳。方今各國殖民拓邊不遺余力,吾人急起直追尚虞不及,此種貪逸惡勞之思想,實(shí)足阻礙發(fā)展。當(dāng)局者其留意及之。
從這時開始,中國人對待山水和自然的態(tài)度已出現(xiàn)“征服自然”的現(xiàn)代思想,本文所涉及的舊時代結(jié)束了。
馬遠(yuǎn) 水圖
馬遠(yuǎn) 水圖
馬遠(yuǎn) 水圖
原載《新美術(shù)》2014年第9期
