“高蹺”在天津民間花會(huì)中占有顯著地位，是民間藝術(shù)活動(dòng)中的主要形式之一。據(jù)80年代民舞普查統(tǒng)計(jì)：“天津原有高蹺會(huì)124道，幾經(jīng)社會(huì)變化，至今仍有93道?！?/span>[1]天津高蹺會(huì)的歷史一般可上溯到百年左右，紅橋區(qū)南頭窯街一帶（舊稱永豐屯）的“西池八仙高蹺”自稱建會(huì)已有300多年歷史，“乃清康熙末年駐永豐屯軍營統(tǒng)領(lǐng)徐邦道組織當(dāng)?shù)鼐用癯闪ⅰ?/span>[2]。
天津高蹺大體有兩種類型，一種是依據(jù)戲曲、故事、傳說等為內(nèi)容編排的具有簡單情節(jié)的節(jié)目，但藝術(shù)結(jié)構(gòu)較為松散，便于靈活組織編排演出，例如：“水泊梁山”、“金山寺”、“哪吒鬧?！?、“混元盒”等。人物造型大多有頭陀、英哥、老坐、青桿、白桿、漁翁、樵夫、丑公子等等，服裝、臉譜均以戲曲人物造型為樣板，例如，八臘廟高蹺會(huì)，至今逢重大演出時(shí)仍由市京劇團(tuán)的老演員代為勾畫臉譜。
高蹺會(huì)表演時(shí)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、舞場調(diào)度等雖各有差異，但基本遵循“大場子”——即集體表演、穿插隊(duì)形，是展現(xiàn)整體風(fēng)格和實(shí)力的段落；“斗場”——即一或兩名演員，在其他演員陪伴、配合下作即興表演，是充分發(fā)揮個(gè)人技巧、展現(xiàn)絕活的段落；“逗對(duì)”——又稱“小場子”，即雙人表演，大多有簡單情節(jié)，反映一定的故事內(nèi)容，但整體風(fēng)格總以詼諧、幽默為主體，往往是表現(xiàn)民俗風(fēng)情、應(yīng)景打趣的段落?；镜奈璧竸?dòng)作和技巧有摔叉、搶背、吊貓、旋風(fēng)腳、背腿子，以及頭棒、二棒等棒法和戲劇藝術(shù)中的程式化動(dòng)作，如甩髯、顫步、水袖、扇花等。
另外一種類型是被稱為“禮儀蹺”的高蹺會(huì)，前邊提到的西池八仙高蹺會(huì)即屬于此類。據(jù)《天津皇會(huì)考》書中記載，“天津曾有津道鶴齡老會(huì)、慶壽八仙會(huì)等”禮儀高蹺會(huì)。由于此類高蹺會(huì)是專為祭祀和慶典活動(dòng)而設(shè)計(jì)，形成演員身罩大型道具，追求服裝、道具的華美、逼真和演員儀態(tài)、儀表的莊重、典雅的風(fēng)格，但較少注重舞蹈動(dòng)作的動(dòng)律姿韻，加之行會(huì)時(shí)伴奏為民間吹打樂，以營造肅穆和喜慶氛圍，所以作為高蹺藝術(shù)基本特征的“自娛性”功能便極大地消弱了。
但是在探討高蹺的歷史淵源和發(fā)展演變史的時(shí)候，“鶴齡蹺”似乎有其獨(dú)特的價(jià)值。已故歷史學(xué)家
民間藝術(shù)形式的發(fā)展與演變是一個(gè)十分緩慢的歷史過程。因?yàn)檫@里不但包含著一個(gè)地區(qū)或民族的審美習(xí)慣、風(fēng)俗時(shí)尚，而且往往蘊(yùn)涵著一種民族的精神和氣質(zhì)，一種社會(huì)的集體意識(shí)。這些因素本身具有極大的穩(wěn)固性，它直接影響著人們作為自娛性活動(dòng)的一切形式。
但是，在社會(huì)大的變革時(shí)期，民族精神、社會(huì)心理十分活躍的時(shí)期，民眾自娛性活動(dòng)的內(nèi)容和方式受其影響，往往呈現(xiàn)出變形的潮流。雖然這種潮流會(huì)逐漸消退，但在民間藝術(shù)表演形式中往往要留下明顯的歷史痕跡。這似乎是民間藝術(shù)發(fā)展規(guī)律中一種十分突出的現(xiàn)象。在仔細(xì)分析高蹺藝術(shù)基本特征形成的過程中，可以清楚地看到其發(fā)展中的歷史遺跡。假如我們將模擬仙鶴長足而舞，作為高蹺藝術(shù)的原始階段；那么到宗教性質(zhì)的圖騰崇拜時(shí)期的禮儀蹺即進(jìn)入第二個(gè)階段；古時(shí)被稱為“喬人”的蹺技跑、跳表演就是第三個(gè)階段了，其變化的意義在于實(shí)現(xiàn)了從娛神到娛人的轉(zhuǎn)變。
漢代，高蹺藝術(shù)與雜技藝術(shù)相結(jié)合，“踏蹺之上拋刀弄丸”使“長蹺技”在漢百戲中占有重要地位，[4]蹺技得到充分發(fā)展，強(qiáng)化了高蹺的技藝型功能，增強(qiáng)了觀賞價(jià)值，這是第四階段最突出的貢獻(xiàn)。明清時(shí)期戲劇藝術(shù)漸趨成熟，戲劇表演藝術(shù)家為民眾所崇敬，戲劇故事家喻戶曉，戲劇中人物婦孺皆知，作為民眾自娛性活動(dòng)的高蹺自然深受其影響，順理成章地演變?yōu)椴挥么钆_(tái)的“高蹺戲”，完成了第五階段的變形。至此作為廣場藝術(shù)的“高蹺”的基本特征，如娛樂性、技藝型、通俗性、即興型、幽默性均得到加強(qiáng)和完善。
天津高蹺即承襲明清時(shí)期高蹺戲的藝術(shù)風(fēng)格和表演形式。
隨著社會(huì)的變遷，民族的進(jìn)步，人們的審美風(fēng)尚也相應(yīng)地發(fā)生著變化。我們研究高蹺藝術(shù)發(fā)展的歷史，正是為了從中找到其發(fā)展的規(guī)律和可資借鑒的依據(jù)，在不失其基本風(fēng)格的基礎(chǔ)上，促其發(fā)展，以滿足今天人們?cè)谖幕詈蛯徝烙^念上的需要。
任何藝術(shù)形式的發(fā)展變化，均會(huì)受到其本質(zhì)特征的制約，變化的結(jié)果一定是要豐富和完善本質(zhì)特征的組成因素，高蹺藝術(shù)的發(fā)展變化自然也離不開自娛性、通俗性、技藝性這三個(gè)最主要的因素。
自娛性包含著雙重含義，即民間藝術(shù)活動(dòng)的群體參與性和觀賞性兩個(gè)方面。在社會(huì)文化活動(dòng)中，群眾性的自娛活動(dòng)心理、生理需求和群體參與的活動(dòng)方式，構(gòu)成了民間藝術(shù)活動(dòng)的社會(huì)基礎(chǔ)。在高蹺流行的地區(qū)，特別是廣大的農(nóng)村地區(qū)，高蹺會(huì)就是當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)小文化活動(dòng)中心，只要鑼鼓一響，無論是老人還是兒童，都可以綁上腿子扭一扭，行家們則在一旁指點(diǎn)，這種群體參與、寓學(xué)于樂的結(jié)果，是培養(yǎng)出一代代的踩蹺高手。然而隨著社會(huì)生產(chǎn)方式的變化，人們的生活方式也發(fā)生了變化，工作、學(xué)習(xí)、生活節(jié)奏日趨緊張，屬于人們自己支配的業(yè)余文化活動(dòng)范圍，也不斷地?cái)U(kuò)大和多樣化，由此導(dǎo)致較少人來問津高蹺這一自娛形式了。特別是在城鎮(zhèn)地區(qū)的兒童及其家長，甚至視踩蹺為一種危險(xiǎn)的游戲，從而極大地阻礙了高蹺這一傳統(tǒng)的民間娛樂活動(dòng)方式的發(fā)展。
為今之計(jì)，要想使高蹺藝術(shù)重放光彩，重新使其成為群眾喜聞樂見的自娛活動(dòng)項(xiàng)目，似應(yīng)著重對(duì)“高蹺腿子”的適用范圍和安全系數(shù)進(jìn)行一番認(rèn)真的研究與開發(fā)，使其具有類似“呼拉圈”集娛樂與健身于一體的功能，重新喚起群眾的參與意識(shí)，擴(kuò)大自娛性的范圍，才能使這一傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，產(chǎn)生新的群眾娛樂的轟動(dòng)效應(yīng)，才能使高蹺藝術(shù)的發(fā)展具有充足的后備軍。
民間藝術(shù)的觀賞價(jià)值往往直接體現(xiàn)在內(nèi)容的通俗性、形式的趣味性、表演的幽默性，及易于營造群體感情氛圍的特殊功能等方面。這也是國際上對(duì)民間舞這一概念界定的主要原則?？v觀天津高蹺在當(dāng)代人們心中，產(chǎn)生的觀賞情感和審美趣味應(yīng)當(dāng)說是復(fù)雜的。一方面人們懷著民族情感和傳統(tǒng)審美習(xí)俗，表現(xiàn)出對(duì)高蹺藝術(shù)的偏愛，另一方面，對(duì)其數(shù)百年來一成不變的傳統(tǒng)套路，表現(xiàn)出不盡滿意的心理感知行為。通俗性隨著反映內(nèi)容的陳舊，故事情節(jié)的鮮為人知被消弱了；趣味性和幽默感被千篇一律的公子撲蝶、丑兒子逗老媽淡化了；人物形象的塑造，使今天的觀眾很難分辨出哪是花和尚魯智深，哪是強(qiáng)搶民女的費(fèi)德恭。如此失去了高蹺表演者與觀眾情感信息交流的基礎(chǔ)，也就無力創(chuàng)造群體的感情氛圍。
根據(jù)高蹺藝術(shù)自身發(fā)展歷史和其表現(xiàn)出的基本特征的諸元素，以及其他地區(qū)對(duì)高蹺藝術(shù)的改革經(jīng)驗(yàn)，欲想改善和強(qiáng)化天津高蹺的自娛性、通俗性、技藝性，增加觀賞價(jià)值，使之適應(yīng)現(xiàn)代人審美需要，有如下幾種方法值得我們借鑒。
1．塑造新的個(gè)體形象。去年北京民間花會(huì)的行列中，踏蹺而舞的喬人中出現(xiàn)了為當(dāng)代人所熟悉和喜愛的藝術(shù)形象，如西游記人物、葫蘆兄弟、黑貓警長，甚至米老鼠、唐老鴨也踩上了高蹺，加之配合設(shè)計(jì)得當(dāng)?shù)牡湫蛣?dòng)作和演員的即興風(fēng)趣表演，俏皮與幽默的美學(xué)特征成為新的趣味。通俗性加強(qiáng)了情感溝通的力度，創(chuàng)造出和諧的群體情感氛圍，具有理想的觀賞效應(yīng)。
2．塑造新的群體形象。在沈陽秧歌藝術(shù)節(jié)中，沈陽的少兒高蹺表演曾引起不小的轟動(dòng)。它將高蹺與花扇相結(jié)合，運(yùn)用東北秧歌的動(dòng)律，充分發(fā)揮了高蹺上自然“扭”與少兒花扇“俏”的技巧結(jié)合，成功地塑造了民族風(fēng)格十足，并具有現(xiàn)代意蘊(yùn)的兒童高蹺藝術(shù)群像。應(yīng)該說在經(jīng)過西方迪斯科舞的沖擊后，人們企盼著民族民間舞蹈的振興，蹺技與民族舞蹈的結(jié)合，勢(shì)將對(duì)高蹺藝術(shù)的發(fā)展起到強(qiáng)有力的推動(dòng)作用。
另外，曾有人建議，將高蹺中頭棒的技巧動(dòng)作加以歸攏、整合、提煉，并使演員改著現(xiàn)代服裝，即可成為表現(xiàn)歡快、雄渾情緒的舞蹈。雖說此議可能有失簡單，但作為高蹺表演中的大場子結(jié)構(gòu)，也不妨一試。
3．高蹺技術(shù)與其它藝術(shù)形式的結(jié)合。高蹺表演的即興性和逗對(duì)兒的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)便于蹺技與其它藝術(shù)形式的結(jié)合。歷史上蹺技與雜技、蹺技與戲劇的結(jié)合都是最好的佐證，而天津高蹺的發(fā)展歷史中，更有高蹺與武術(shù)相結(jié)合的先例。
據(jù)紅橋區(qū)南頭窯西碼頭“百忍高蹺會(huì)”講述，清道光年間，該會(huì)為參加皇會(huì)表演，大頭行霍兆元（藝名霍金豆）以其精湛的武功，“棒打九獅陣”，被天津眾民間花會(huì)組織傳為佳話?！侗踊蕰?huì)寫真》一書中記載：霍金豆拿手之技為十八路雙刀式之棒，上下翻飛，絲毫不亂，且能醉打山門。凡行會(huì)霍金豆一出，到處受歡迎。由此可見，蹺技與武術(shù)的結(jié)合，是符合近代天津人尚武習(xí)俗和審美趣味的。
4．蹺技的自身發(fā)展。在20世紀(jì)50年代和80年代，曾兩度在北京引起轟動(dòng)的，東北伊春林業(yè)歌舞團(tuán)表演的傳統(tǒng)保留節(jié)目《高蹺舞》，即是打破傳統(tǒng)高蹺表演模式，創(chuàng)造出具有濃郁風(fēng)格特色的蹺上東北秧歌，加之踩著木蹺翻跟頭、摔錁子、疊肩等高難技巧，使蹺技發(fā)展成具有很高藝術(shù)水平的“絕活”。古老的民間藝術(shù)形式，在當(dāng)代觀眾心理中產(chǎn)生出一種新、奇的震驚效應(yīng)，在驚與險(xiǎn)的刺激下得到一種心理滿足感。同時(shí)高蹺藝術(shù)的審美品位也被提高到一個(gè)新的水平。
參照以上高蹺藝術(shù)發(fā)展變化的成功經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合天津高蹺會(huì)現(xiàn)狀，欲求天津高蹺的大發(fā)展，似應(yīng)從以下幾方面入手。
1．揚(yáng)棄祖規(guī)，消除門戶之見，對(duì)其它藝術(shù)形式廣收博蓄、兼容補(bǔ)缺，以求自身發(fā)展完善。文化機(jī)構(gòu)應(yīng)在各會(huì)之間建立聯(lián)系，加強(qiáng)文化信息交流，使之產(chǎn)生自強(qiáng)、自變、自新的動(dòng)力。依靠民間組織自身能力進(jìn)行改造，這是最符合民間藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的途徑。例如，河西區(qū)陳塘莊武高蹺，演員將迪斯科舞動(dòng)作韻律融于蹺技表演之中，豐富了舞蹈動(dòng)態(tài)，獲得了較好的藝術(shù)效果。如此兼容西方藝術(shù)形式，并為同行藝人認(rèn)可，應(yīng)當(dāng)說天津高蹺是有著良好的求自身發(fā)展變化的素質(zhì)和能力的。
2．組建新型的民間花會(huì)表演藝術(shù)團(tuán)體和民間藝術(shù)研究會(huì)。本市南開區(qū)民間藝術(shù)團(tuán)即屬此類。此類組織的開放型內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)，可以將具有相當(dāng)技藝水平的民間藝人和熱愛此道的青年人聚于一處，以利于民間藝術(shù)形式的傳承與提高。
3．加強(qiáng)高蹺戲個(gè)體形象與動(dòng)作技巧風(fēng)格統(tǒng)一性的研究與推廣。如果說傳統(tǒng)的明、清時(shí)期的高蹺戲，是“津味蹺”的地方特色，那么悉心塑造、雕琢個(gè)體藝術(shù)形象，使之情節(jié)、情緒、動(dòng)作相統(tǒng)一、合邏輯，就是天津高蹺改革的主要任務(wù)。例如，小場中“石秀（樵夫）殺嫂（坐子）”一節(jié)就存在著較大問題。按《水滸傳》原故事情節(jié)，乃至普通的邏輯思維，此生殺之機(jī)，必將產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感波瀾，相應(yīng)地舞蹈動(dòng)作也應(yīng)極大地豐富，尤其是演員即興發(fā)揮的余地較大。相反，目前此節(jié)表演時(shí)，演員大多肩不離挑擔(dān)而舞，動(dòng)作僅局限在劍指、抖袖等一般性技巧上。所謂傳統(tǒng)的大寫意表現(xiàn)手法，絕不應(yīng)與當(dāng)今的審美習(xí)慣產(chǎn)生相悖的差距，這就是我們與通俗性失之交臂的原因。類似的問題在其它小場中也有，均應(yīng)列入藝術(shù)加工的范疇。
綜上所述，高蹺藝術(shù)的改革必須使之符合廣場藝術(shù)的美學(xué)特征，必須符合高蹺藝術(shù)的本質(zhì)特征，這就是自娛性、技巧性、即興性和觀賞性。總之，隨著改革開放步伐的加快，人們對(duì)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形式會(huì)加倍珍惜。距之愈遠(yuǎn)，挽之愈甚，這也是現(xiàn)代社會(huì)中民族自尊心理的一種反映。民間藝術(shù)聚民族風(fēng)俗、習(xí)慣、情趣于一身，勢(shì)必成為現(xiàn)代人重新關(guān)注的對(duì)象，高蹺藝術(shù)的改革與發(fā)展，乃是民族與社會(huì)的共同需要，勢(shì)在必行。
主要參考書目：
[1] [2]《中國民族民間舞蹈集成·天津卷》中國舞蹈出版社1990年10月第一版
[3]引自《舞蹈論叢》1982年第四輯
[4] 有關(guān)高蹺的最早記載見于《列子·說符》：“宋有蘭子者……其技藝雙枝長倍其身，屬其脛，并馳并驅(qū)，弄七劍……”?！吨袊璧冈~典》P/123
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