1913年考進(jìn)三秦公學(xué)學(xué)習(xí)英文。16歲開始寫筆記式雜文和政論文章。后被《泰鏡日報》聘為總編輯。1915年離家到上海。不久，東渡日本，開始接觸外國文學(xué)。兩年后返回上海。任《救國日報》編輯。生于沒落的封建官僚家庭。1920年赴法國留學(xué)，并研究和考察歐洲古典建筑藝術(shù)。1925年底回國，1926年去廣州， 經(jīng)鄭伯奇介紹加入創(chuàng)造社，曾任理事，并主編《創(chuàng)造月刊》，成為該社后期主要詩人之一。同時任廣東中山文科學(xué)長。 1929年9月任上海藝術(shù)大學(xué)教務(wù)長，1930年主編《開展月刊》。1937年回到故鄉(xiāng)，1940年病逝。

著有詩集《圣母像前》、《死前》、《埃及人》、《威尼市》、《鍛煉》、《獨清詩選》《我從CAFE中出來》等多種。

他的作品以詩見長，技巧上受象征派影響，內(nèi)容則浪漫主義色彩濃厚，蘊(yùn)藏著頹廢哀傷氣氛，少理性的深思。

像前（詩集）1927，創(chuàng)造社

死前（詩集）1927，創(chuàng)造社

楊貴妃之死（話?。?927，上海樂華圖書公司

前后（散文集）1928，上海世紀(jì)書局

威尼市（詩集）1928，創(chuàng)造社

獨清詩選 1928，新宇宙書店

埃及人（詩集）1929，江南書店

II DEC（詩集）1929，創(chuàng)造社

貂蟬（劇本）1929，江南書店

獨清詩集 1930，瀘濱書店

暗云（短篇小說）1931，光明

我在歐洲的生活（傳記）1932，光華

鍛煉（詩集）1932，光華

獨清文藝論集（論文）1932，光華

零亂草（詩集）1933，上海樂園華圖書公司

長安城中的少年（傳記）1933，光明

獨清自選集 1933，上海樂華圖書公司

獨清三種（雜文集）1934，長安出版社

王獨清詩歌代表作 1935，亞東

如此（散文集）1936，上海新鐘書局

王獨清創(chuàng)作選（詩歌、小說、散文）1936，上海仿古書店

王獨清選集（詩歌、戲劇、小說、散文集）1937，中央書店

獨清譯詩集 1929，現(xiàn)代

新生（詩集）意大利但丁著，1934，光明

新月集（詩集）印度泰戈爾著，1935，上海大新書局

 

一、王獨清的生平

    少年時代：王獨清（1898——1940）原名王誠，字篤清，原籍陜西省蒲城縣。他的曾祖王益謙、王增謙、王鼎皆前清道光年間名臣。王獨清一八九八年生于西安。其父王灃厚，身為舉人，卻不愿做官為宦，在長安古都過著“名士”生活。王獨清四歲發(fā)蒙，七歲即能作詩，十六歲在學(xué)校即已為西安各報投稿。沒有多久，竟然被《秦鏡報》聘為編輯負(fù)責(zé)人，發(fā)表了一系列激烈的文字，指陳時政，抨擊時蔽。陜西軍閥陳樹藩惱羞成怒，派兵包圍報館，沖進(jìn)內(nèi)室，將經(jīng)理毆擊至死。王獨清聞訊后則脫身逃亡，來到上海。曾在上海參加了《救國日報》的工作。

    去國遠(yuǎn)游：1918 年只身到日本，與鄭伯奇住在一起，正如鄭伯奇后來說的“他一天到晚哼著李義山、溫飛卿以及《疑雨集》、《疑云集》等香艷體詩，而自我陶醉著，對于功課，卻一點也不感興趣。”恰國內(nèi)發(fā)生“五四”運動，遂決定回國。在上海，他為《時代新報》《救國日報》做文章，擔(dān)任“中華工業(yè)協(xié)會”負(fù)責(zé)人，參加各種實際活動，醉心于政治。1920年在赴法勤工儉學(xué)高潮時，他到了法國。失業(yè)和失戀一直在伴隨著他，使他飽嘗了“生之不安和愛之痛苦”，常為生活和債務(wù)所迫浪游各處，從事過各種職業(yè)，充過園丁，管過賬目，管理過圖書等瑣屑事務(wù)，收入菲薄，嘗盡了饑寒凍餒之苦。雖然未能進(jìn)入正規(guī)大學(xué)完成學(xué)業(yè)，但在歐洲自學(xué)了多種學(xué)科的知識，全面地接觸了西方現(xiàn)代文化。歐洲幾年讓他開始用詩歌抒發(fā)自己的哀傷，其文學(xué)生涯真正開始。

    創(chuàng)造社時期：遠(yuǎn)在他還在歐洲的時候，在鄭伯奇介紹下參加了創(chuàng)造社，寄去稿件，與郭沫若等人互通書信?；貒螅m逢郭沫若應(yīng)聘廣東大學(xué)文科學(xué)長，邀請郁達(dá)夫、王獨清，三人一同前往。王獨清先是出任文科教授。這年7月郭沫若攜筆請纓，參加北伐。此后，即由王獨清代理其職。1926年9月，創(chuàng)造社總部第一屆執(zhí)行委員會在廣州召開。郭沫若當(dāng)選為總務(wù)委員，成仿吾、郁達(dá)夫當(dāng)選為編輯委員。同時創(chuàng)造社出版部也選舉了理事會。郭沫若任理事會主席，成仿吾、王獨清被選為常務(wù)理事。成仿吾在出版部負(fù)會計兼總務(wù)之責(zé)，王獨清則專司編輯。實際上，郭沫若這時已經(jīng)從軍北伐，創(chuàng)造社的主要工作在于成、郁、王三人。

    1926年10月，廣東國民政府將廣東大學(xué)改組為中山大學(xué)，改校長制為委員會制，任命戴季陶為委員長，校中右派勢力日漸熾盛。1927年12月，郁達(dá)夫離穗往滬，成仿吾又在黃埔軍校任教官，鄭伯奇尚在日本。這時的王獨清就成了激進(jìn)的創(chuàng)造社的核心人物，留在中山大學(xué)的唯一的代表。由于處境艱難，王獨清被迫辭去校職，暫住創(chuàng)造社廣州總部。4月1 日，王獨清等創(chuàng)造社同人與魯迅聯(lián)合發(fā)表了《中國文學(xué)家對于英國知識階級及一般民眾宣言》，“四·一二”政變爆發(fā)，廣州形勢惡化，王獨清于1927年5月逃往上海之后，代替郁達(dá)夫相繼接手《創(chuàng)造月刊》和《洪水》的編輯事務(wù)，竭力使其出版周期基本恢復(fù)正常。在編輯《創(chuàng)造月刊》的同時，1928年2月王獨清出任了上海藝術(shù)大學(xué)的委員，后又擔(dān)任了教務(wù)長。王獨清擔(dān)任此職，受到創(chuàng)造社同人的普遍支持。后來不少創(chuàng)造社成員，如馮乃超、鄭伯奇、沈起予等都在該校任職、任教。由于創(chuàng)造社的影響，上海藝術(shù)大學(xué)匯集了各地的經(jīng)受了大革命洗禮的青年，成了著名的“赤化”學(xué)校。而此時創(chuàng)造社內(nèi)人事矛盾復(fù)雜，郁達(dá)夫宣布退出，朱鏡我、李初梨、彭康等人加入，創(chuàng)造社政治上“轉(zhuǎn)變”，到了后期。直到被國民黨政府宣布查封。這一時期是王獨清人生的高峰，也是他創(chuàng)作、發(fā)表詩歌等文學(xué)作品最多的黃金時期。

    最后階段：1928年5月，中國共產(chǎn)黨中央接受了創(chuàng)造社的請求，派鄭超麟與創(chuàng)造社聯(lián)絡(luò)，舉辦讀書會。因為鄭的關(guān)系，王獨清又會見了汪澤楷、彭述之和李季，并在彭述之家中見到了大名鼎鼎的陳獨秀。后來當(dāng)托派組織逐漸形成之時，鄭超麟、汪澤楷、彭述之等都成了托派組織的重要成員。王獨清與鄭超麟等人的接近，受到了原創(chuàng)造社、太陽社朋友的批評，王獨清以廣州起義為題材的長詩《11 DEC》寫成之后，曾請鄭超麟命名；出版之后又送請陳獨秀閱讀批評。此后， 1930年創(chuàng)辦《展開》雜志公開宣揚托派觀點。1931年5月，托派的四個小組織成立了統(tǒng)一的組織之后，發(fā)展成員，擴(kuò)大組織，王獨清即在這個時期加入了這個組織，正式成為中國托派組織的一員。王獨清成為托派之后，左翼文壇的朋友與其斷絕了來往，甚至“九·一八”、“一·二八”事變后，想?yún)⑴c上海著名作家簽名抗日宣言的活動，也被拒絕。他不得不在1931年9月20日以個人名義發(fā)表《為滿洲事件對國外宣言》。1932年9月，托派組織的主要成員，包括陳獨秀在內(nèi)全部被國民黨政府逮捕，托派組織遂陷于癱瘓。王獨清東躲西藏，成了一無依傍的孤家寡人。1934年國民黨政府加緊了文化“圍剿”，王獨清的主要著述，除早期詩歌而外，幾乎全部被禁。正如魯迅當(dāng)年說的“這邊也禁，那邊也禁的王獨清……”大概也像他所崇敬的陳獨秀晚年一樣，兩方面都不落好地成為“孤獨寂寞”的人。王獨清在文壇沉默之后，則又進(jìn)入了史壇之中。這時，他參加了《中國外禍內(nèi)亂歷史叢書》的編纂，任其主編之一。王獨清親手編定的有三種，計為《先撥志始》、《庚子國變記》、《東南紀(jì)事》，均寫有序言。這些書籍的編纂在三十年代的后期，而出版則在抗戰(zhàn)勝利之后了。王獨清則在1940年因傷寒癥死于上海，生前未能親見。

二、王獨清的文學(xué)思想

浪漫主義文學(xué)主張：1922年8月王獨清寫了《一雙鯉魚》的文論，其中提出：“藝術(shù)不專是人底娛樂品，是改造人生的工具；不專為安慰人的目前，為安慰人底前途，故我理想中的藝術(shù)，就是一個Lmportantredlty(切實)”“人生即文學(xué)，切實即藝術(shù)?！蓖辏酹毲濉段磥碇囆g(shù)家》里提出“破除自然的迷信”，認(rèn)為“自然是沒有美丑的，我們說自然美，都是用藝術(shù)的眼光去看自然。由此否定客觀事物本身具有藝術(shù)性，”，并主張“能制造藝術(shù)是人生，是藝術(shù)家的本身，是藝術(shù)家本身的情緒?！薄扒榫w說與創(chuàng)造社“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自我表現(xiàn)是相通的。

象征主義文學(xué)主張：1926年穆木天發(fā)表《譚詩——寄郭沫若的一封信》對當(dāng)時詩歌散文化現(xiàn)象進(jìn)行了批評，王獨清亦發(fā)表《再譚詩——寄給木天、伯奇》，在同期發(fā)表。這是最能代表王獨清文學(xué)特別是詩歌理論建樹的文章?！盀榱嗽姼璧男问?，我曾經(jīng)費了莫大的苦心。我在努力想給中國底設(shè)個創(chuàng)作出一些復(fù)雜的、多樣的形式。我創(chuàng)作了自由詩，創(chuàng)作了散文和韻文的混合詩，又創(chuàng)作有韻的散文詩，而對于韻文詩的限制字?jǐn)?shù)更是用了不少功夫。”他的分類：

1、散文式的——無韻，不分行。

2、純詩式的——有韻，分行；

    限制字?jǐn)?shù)；

    不限制字?jǐn)?shù)。

3、散文式的與純詩式結(jié)合。

王獨清提出“我很想學(xué)法國象征派詩人，把‘色’與‘音’放在文字中，把語言完全受我們的操縱”。王獨清受法國象征主義影響深遠(yuǎn)，認(rèn)為 詩歌“最忌說明”，“求人了解的詩人只是一種迎合婦孺的賣唱者，不能算是純粹的詩人”。他選擇“暗示”之法，但又不像李金發(fā)那么晦澀難懂，他偏重于情感的直接表達(dá)。

    后期文學(xué)主張的轉(zhuǎn)型：隨著時代的演進(jìn)，創(chuàng)造社轉(zhuǎn)型，王獨清文學(xué)思想和文學(xué)主張也有著較大的轉(zhuǎn)變。面對大革命失敗和自身遭際，王獨清試圖與自己的過去告別，他用“死前”為標(biāo)題寫詩，用他自己的話說，就是“極力想使我一向趨于個人傷感方面的藝術(shù)完全地死去，我在希望我的新生。”對于過去悲哀生活的否定，轉(zhuǎn)而關(guān)注現(xiàn)實和當(dāng)下，并認(rèn)識到“我們所要求的是民眾的文藝家，是置身于普羅列塔利亞中文藝家?！痹凇督窈蟮奈乃嚰摇芬晃闹?，他甚至認(rèn)為“文藝家就是宣傳家”，將文藝定位為為社會政治服務(wù)的工具。他在《街頭和案頭》中提出“離開案頭編導(dǎo)街頭，離開街頭便到案頭。”其政治理想達(dá)到了最高的訴求。他的《11DEC》中就體現(xiàn)了這種主觀革命的精神。王獨清雖主張“文學(xué)家是政治斗爭的代言人”，但也檢討了“普羅列塔利亞意識和文學(xué)上的技巧與力量的不足”

三、王獨清的詩歌創(chuàng)作

王獨清活了短短的42年，若從1922年開始在《創(chuàng)造季刊》上發(fā)表詩作算起，他從事文學(xué)創(chuàng)作的時間則只有18年，然而他創(chuàng)作出的文學(xué)作品卻是豐碩的。計有：《圣母像前》、《死前》、《威尼市》、《埃及人》、《獨清詩集》、《11DEC》、《鍛煉》、《零亂草》等詩集7種；《楊貴妃》、《貂蟬》等戲劇兩種；短篇小說集《暗云》中收錄了他的《三年之后》、《子畏於匡》、《信仰》；《前后》、《獨清文藝論集》、《如此》、《獨清三種》等屬于雜文雜論4種；翻譯作品有泰戈爾的《新月集》、《獨清譯詩集》、《新生》等3種。

王獨清是創(chuàng)造社一位重要詩人，穆木天1934年在《王獨清及其詩歌》一文中說：“從‘五四’到‘五卅’代表中國詩壇的大詩人，可以舉出郭沫若、徐志摩和王獨清來?！边@話雖然有些夸大其詞，但考慮到在“五四”落潮后知識分子普遍存在的困惑與悲哀，王獨清這種“世紀(jì)末的傷感主義”正是和魯迅小說里的“彷徨”“孤獨”以及郁達(dá)夫小說里的“零余人”相契合，穆木天對王獨清的定位應(yīng)該是最為恰切的。

首先，獨清早期的詩雜糅著浪漫主義和象征主義的兩種成分，而以浪漫主義為主。

正像朱自清在《新文學(xué)大系。詩序》里說到的“但王獨清氏所作，還是拜倫式的雨果式的為多；就是他自認(rèn)為仿象征派的詩，也似乎豪勝于幽，顯勝于晦?！薄兜趿_馬》、《最后的禮拜日》、《但丁墓旁》、《動身歸國的時候》、《埃及人》等鮮明地帶著浪漫主義的風(fēng)格。在這類詩歌中，王獨清往往把自己的激情寄寓在自然界及人類歷史中一些雄偉的事情上。《吊羅馬》就是這種風(fēng)格的典型代表。這首詩是對古羅馬光輝史跡的憑吊，但已經(jīng)不是單純的懷古，在詩的結(jié)尾，他甚至發(fā)出這樣的呼喚：歸來呦，羅馬魂?。瘹w來呦，羅馬魂?。闶堑侥膬喝ヂ眯?？／東方的Ｅｕｎｈｒａｔｅｓ河？／西方大西洋底宏波？／南方Ｓａｈａｒａ底沙漠？／北方巴爾干山脈底叢雜之窩？／哦，那一處不留著往日被你征服發(fā)血痕？／難道今日你為饑餓多迫，竟去尋那些血痕而吞飲？／你可聽見尼羅河中做出了快意的吼聲？／你可聽見Ｃａｒｔｈａｇｏ底焦土上吹過了嘲笑的腥風(fēng)？／哦，歸來呦！ 歸來呦?。闳舨辉鐨w來，你底子孫將要長死在這昏沉的夢中！／—唉唉，Ｖｉｒｇｉｉｕｓ與Ｈｏｒａｔｉｕｓ底天才不存?。蹋椋觯椋酰蟮讉ゴ竺饕采⒋M?。@長安一樣的舊都呀，／這長安一樣的舊都呀。／我望你而興，啊，再興！ 再興！
    氣勢磅礴，聲調(diào)鏗鏘，感情激越，我們似乎聽到了《女神》式的激情的狂歌。這正是以郭沫若為代表的創(chuàng)造社浪漫主義詩風(fēng)的抒情特色。這是一支《招魂曲》，“他為羅馬招魂，就是為他的長安招魂”（穆木天語）感傷的情調(diào)里奔涌著愛國主義激流。他期望祖國“再興”，甚至做夢也夢見了祖國，《動身歸國的時候》里，詩人寫道：

我看見了治水的禹，

我看見了三千門徒圍著的孔子，

我看見了在江邊行吟的屈原，

并且我看見了建造萬里長城的那些不留姓名的大匠，

……

哦！天是那樣的青，風(fēng)是那樣的溫！

……

哦！好偉大的山！好壯麗的河！

詩人一再提醒自己（實際上也是在提醒讀者），不能忘記“我是一個有故國的人”，“我是一個中國人”。他說：“我的故國，那兒，偉大的民族，眼看就要破裂、滅亡！我，還是歸去。迅速地歸去，這兒不是應(yīng)該久留的地方?！卑輦愂降臒崃覑蹏閼?，動人心扉！

其次，感傷的情調(diào)，世紀(jì)末的色彩，是獨清早期詩歌的基本特色。

身世的浮沉，政治的失意，戀愛的失敗，加之浪跡歐洲，生活坎坷，內(nèi)心惆悵，這一切帶給他的痛苦，加上他個人性格方面的原因，以及西方象征派頹廢、沒落的“世紀(jì)末”乳汁的滋養(yǎng)，使得王獨清早期詩歌充滿了孤寂，落寞，低沉，頹廢，悲情、哀傷的特殊情調(diào)。他在其詩集《圣母像前》的序詩里，王獨清寫道：

我是個精神不健全的人

我有時放蕩，

有時昏亂，

但是我卻總是親近著悲哀。。

這兒，就是我那些悲哀的殘骸。

這正是1923年代王獨清的情感狀態(tài)。從詩集標(biāo)題亦可窺見整部詩集的情感走向：1、悲傷突然迷了我的心；2、流罪人語；3、失望的哀歌；4、頹廢；5、MELANCHOLLA（憂郁癥）6、漂泊。在《失望的哀歌》里詩人設(shè)想自己死去，愛人在墓前哀悼，最后一同死去，這象征主義的愛情毀滅之歌有典型的代表性。在《威尼市》所收的的10首短歌，也盡情地表現(xiàn)了他“傷感的享樂主義者”生活傾向。

唵，太陽拖著夕暮的光輝，／涼風(fēng)開始了愁人的號吹?。以谶@高欄的橋上癡立，／隱帶著一種傷感的迷惑。／唵，人生正像是這片河水，／過去的那些奔流的波跡／是再也不回頭?。ā妒陌Ц琛罚矗╋@然，王獨清在他的詩歌中主要塑造了這樣一個主體形象：清癯的身材，蒼白的瘦削的面龐，生著頗為嚴(yán)重的心臟??；日暮黃昏，在異國的鬧市、鄉(xiāng)間蹣跚地走著，寂寞，倦怠，憔悴，心中只有迷茫、憂愁和悲哀。《我漂泊在巴黎的街上》用和諧悅耳的詩句，表達(dá)了詩人對于繁榮外表下充滿恥辱和悲哀的近代文明城市憎惡和詛咒：

我漂泊在巴黎街上，

踐著夕陽淺淡的黃光。

但是沒有一個人知道，

我心中很難治的痛瘡！

 

我漂泊在巴黎街上，

任鳳在我底耳旁，

我邁開我浪人的腳步，

踏過了一條條的石巷。

 

……

多少悠揚的音樂，多少清婉的歌唱，

  和多少的恥辱，悲哀，自殺，

都在這負(fù)著近代文明城市的河旁，

 都在這河旁來裝點著繁華。
 

第三，注重“音”、“色”，和形式美

王獨清接受法國象征派詩歌的影響，既表現(xiàn)在抒情格調(diào)上，也表現(xiàn)在語言藝術(shù)的追求上。他提倡寫“純粹的詩”，要“努力于藝術(shù)的完成，以作個唯美的詩人”。他特別注意學(xué)習(xí)西方象征派詩人，他推崇拉馬丁所表現(xiàn)的“情”，魏爾倫所表現(xiàn)的“音”，蘭波所表現(xiàn)的“色”。因而，他還給“理想中最完美的詩”開出一個公式：

（情+力）+（音+色）=詩

他自己在創(chuàng)作實踐中，苦心孤詣地追求“音”與“色”，用和諧的音韻，奏出唯美的歌。譬如《我從Cafe中出來》：

我從Cafe中出來，
身上添了
中酒的
疲乏，
我不知道
向哪一處走去，才是我底
暫時的住家……
啊，冷靜的街衢，
黃昏，細(xì)雨！

我從Cafe中出來，
在帶著醉
無言地
獨走，
我底心內(nèi)
感著一種，要失了故園的
浪人底哀愁……
啊，冷靜的街衢，
黃昏，細(xì)雨！

詩中沒有多少概念化的語言，只用醉酒后的具體意象和冷清的街衢黃昏細(xì)雨的環(huán)境點染，就把一個海外游子“失了故國的浪人底哀愁”的形態(tài)和內(nèi)心淋漓盡致地再現(xiàn)在讀者的眼前。作者認(rèn)為這里他采用了他所說的“純詩式”中“限制字?jǐn)?shù)”的一種。詩中第一句與末兩句在兩節(jié)詩中完全相同，有一種復(fù)沓式的音樂之美；兩節(jié)中第二到第六行詩句字?jǐn)?shù)完全相同，均為二、五行押韻，三六行押韻，四、七行押韻。雖然表面以參差長短的詩行表現(xiàn)出詩人“高低的心緒”，“但讀起來終有一貫的音調(diào)”。這是吸收了象征派的方法，經(jīng)過苦心創(chuàng)造而得到新奇的、有著藝術(shù)美特質(zhì)的鮮花。作者自己也不無自負(fù)地說：“這種把語句分開，用不齊的韻腳來作醉后斷續(xù)的、起伏的思想，我怕現(xiàn)在中國的文壇，還難得到能了解的人。”

王獨清的詩擺脫了簡單模仿的痕跡，在主動追求音樂與色彩的形式美到達(dá)他那個時代所能夠到達(dá)的較高的層次，正像他自己說的，“對于音節(jié)的制造，對于韻腳的選擇，對于自述的限制，更特別對于情調(diào)的追求，都是做到了相當(dāng)滿意的地步?！逼┤纭锻崾小罚?/p>

天氣是想要下雨也不肯下。

你唱完了輕歌在整著頭發(fā)。

你好像是不愿和我說話，

我正要想些話問你，

你卻只是把你底眼瞼低壓……

哦，你，你坐下，坐下！

 

天氣是想要下雨也不肯下。

你露出了一種有病的疲乏。

你唱歌時聲兒用得過大，

我斟滿了一杯酒給你，

你卻只用唇兒輕輕地一呷……

哦，你，你坐下，坐下！

這首詩寫的是愛情，筆調(diào)真摯樸素，注意到詩行的節(jié)奏和音樂性，真實地描繪多于暗示，浪漫主義氣息更多于象征藝術(shù)的特征，把二者的抒情藝術(shù)方法結(jié)合運用，在當(dāng)時有著一種開拓的意義。

王獨清主張：“我們應(yīng)該向‘靜’中去尋‘動’，向‘朦朧’中去尋‘明了’”，他十分欣賞拉法格的詩，認(rèn)為：“他底詩擦拭不是平面；他的詩才是運動的，數(shù)學(xué)的；他底詩才是有統(tǒng)一性與持續(xù)性的作品—他是最高的力之表現(xiàn)的詩人”。王獨清還說：“一個詩人總應(yīng)該有一種異于常人的Ｇｏｕｔ；常人認(rèn)為‘朦朧’的，詩人可以看出‘動’來；常人認(rèn)為‘朦朧’的詩人可以看出‘明了’來。這樣以異于常人的趣味制出來的詩，才是‘純粹的詩’”。他追求文字的音樂性，喜歡運用疊字疊句，如《但丁墓前》、《埃及人》、《最后的禮拜日》等，都運用詩行、詩節(jié)字句的重復(fù)疊現(xiàn)交織成一片哀傷的詩情。

詩人既從西方現(xiàn)代派主要是象征主義詩歌中汲取了豐富的養(yǎng)分，中國古典詩歌的修養(yǎng)又使其詩歌流淌著本民族的律動。一首優(yōu)美的《玫瑰花》，則主要學(xué)習(xí)蘭波而注重文字的“色”：

在這水綠色的燈下，我癡看著她，

我癡看她淡黃色的頭發(fā)，

她深藍(lán)色的眼睛，她蒼白的面頰，

啊，這迷人的水綠色的燈下!

余音繚繞，讓人咀嚼尋味無窮。這里不僅用了疊字疊句，給人一種很強(qiáng)烈的音樂感，而且發(fā)揮了語言表現(xiàn)色彩的能力，用“水綠色的”、“淡黃的”、“深藍(lán)色的”、“蒼白的”來形容迷人的燈光下玫瑰花一樣美的少女的頭發(fā)、眼睛、和面頰，增強(qiáng)了詩歌的形象性和繪畫感。這種藝術(shù)上的“通感”在王獨清看來，屬于“最高的藝術(shù)”，說“我們應(yīng)該努力要求這類最高的藝術(shù)；我們應(yīng)該要求如伯奇所說的‘水晶珠滾在白玉盤上’的詩篇”。他對“純詩”的追求，他的濃重的唯美主義色彩確已達(dá)到一定的高度，為多年后中國“朦朧詩”的出現(xiàn)，做了出成功的范例，今人甚至推崇他為“欲推倒詩、畫、音樂墻的詩人”。

 

第四，“革命文學(xué)”中的變異

提起“革命文學(xué)”，人們不由得就想到標(biāo)語口號，這是因為它那強(qiáng)烈的政治功利性追求，把文學(xué)的宣傳性、煽動性推向了極致，而藝術(shù)審美性卻遭到了空前的集體性忽視，大多數(shù)“革命文學(xué)”作品因?qū)φ斡^念的簡單圖解而淪為粗陋不堪的標(biāo)語口號。王獨清后期的詩，更多的表現(xiàn)了他對政治生活的關(guān)注，他用富于鼓舞性的標(biāo)語、口號語言，表現(xiàn)廣州起義中革命者的反抗精神，但卻陷進(jìn)虛浮干癟、直白空洞的泥沼。如長詩《IIDEC》如此描寫對反動派的鎮(zhèn)壓：“——現(xiàn)在我要使你在地上爬爬爬／我要把你的頭發(fā)拔拔／現(xiàn)在我要叫你把衣服脫脫／我要用槍這樣把你身上戳戳／——哈哈!——哈哈!／—— ??”但王獨清畢竟曾刻意追求過詩歌的藝術(shù)美，即使在這些詩里他也要利用字體大小，符號圖畫等因素表達(dá)人物的情感。雖受人譏笑，但其宣傳革命和大膽探索的精神還是值得肯定的。

四、其他文學(xué)創(chuàng)作

一、戲劇創(chuàng)作

王獨清創(chuàng)作的歷史劇《楊貴妃之死》、《貂蟬》，今天已經(jīng)鮮為人知。但在當(dāng)時卻是極其重要的收獲，他以獨特的女性視角，展現(xiàn)出特殊的社會歷史圖畫。與王獨清同時代人余慕陶曾經(jīng)指出：“在中國現(xiàn)代寫歷史劇的還有一個郭沫若，但是依我看來，講技巧，講舞臺效果，講結(jié)構(gòu)的宏大，那都不能與王獨清同列”在我們今天看來，郭沫若的歷史劇自有其一定的歷史價值，王作似不能與其相比，但在技巧、舞臺效果和結(jié)構(gòu)的宏大方面，王獨清上述兩部作品確有其不可磨滅的個人特色。

與“五四”時代精神相契合，王獨清以自己個人的獨到的理解，破壞歷史沉積的傳統(tǒng)觀念和已有故事內(nèi)容，刻意創(chuàng)造出全新的楊貴妃、貂蟬的女性形象。正像王獨清自己事后說的：“我把這中間的主要人物從那已死的形體中復(fù)活了起來，投以特殊的、新鮮的生命?！痹凇稐钯F妃之死》中王獨清，擯棄了唐明皇、楊貴妃“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”的既定愛情，卻將歷史敘述中業(yè)已淡化了的安祿山、楊貴妃之間的愛情大加渲染。楊貴妃喜歡安祿山的體魄雄偉，身材強(qiáng)健，真摯柔情。她對唐明皇敷衍委蛇，毫無真情。將馬嵬兵變歸因于楊貴妃與安祿山愛情的暴露，唐明皇以封官許愿，想要挽救楊貴妃性命。楊貴妃為了長安，為了祖國，她選擇了犧牲自己，這是一種大愛。在《貂蟬》中，貂蟬已不是為個人命運悲哀，而是為同病相憐的姐妹們失去自由而痛苦。她利用呂布誅殺董卓，成功后從王允手中奪過毒酒，一飲而亡。楊貴妃是在被迫情況下自主選擇，而貂蟬則是有計劃，有目的地巧意安排。她死后，憤怒的民眾們沖進(jìn)宮去，抬著貂蟬的遺體在大街游行，來悼念這位救苦救難的女英雄。

貂蟬形象是對楊貴妃形象的深化、發(fā)展和補(bǔ)充，楊貴妃的死是“悲壯”的話，貂蟬的死就是“雄壯”。王獨清的這兩部歷史劇是出于對理想革命的期待，這種期待以詩化的場景展現(xiàn)了出來。劇中多用詩的語言，詩的意境，詩的意象來可以表現(xiàn)，收到良好的效果。

二、小說創(chuàng)作

因為種種原因，王獨清的小說集《暗云》，只收錄了他的三篇小說，他曾在序言中坦言：“我知道，這不多的幾篇都抹著有憂郁的暗云，始終露著我不是分健全的生命?！钡?，在表現(xiàn)自我憂郁的一面外，小說中也記錄著作者正在努力“轉(zhuǎn)向”的革命性的進(jìn)步。

《三年以后》更像王獨清流浪歐洲的哀傷詩歌，許多場景我們在《玫瑰花》里似曾相識。作者離別三年后，又一次回到國外房東的莊園，見到了三年前曾朦朧愛戀的莊園主女兒，但物是人非，她已經(jīng)和當(dāng)?shù)匦』镒颖舜讼鄲?，作者也順?biāo)扇?。雖然是時光易逝，愛情失敗的悲哀，但作者卻是另一種的釋然。

《子畏于匡》作者將孔子塑造成自私怯懦，膽小怕事，虛偽貪婪的假圣人。他們一行離開衛(wèi)國，來到匡地，被當(dāng)?shù)剞r(nóng)民誤以為是陽虎而圍?？鬃影侔憬忉?，卻落得不殺但要餓死的待遇。小說插敘孔子在衛(wèi)國與衛(wèi)靈公夫人南子的戀情，將南子送給他的定情之物送給農(nóng)民頭領(lǐng)的夫人，才得以脫身。脫身后又?jǐn)[出“圣人“的虛假面孔，大言不慚地說：“……哦，文王雖然死了，但是繼承他的人除了我還有誰呢？假使天不要人承繼他，那我可以隨便被什么人殺掉，但是天已經(jīng)要人承繼他了，那么匡人敢把我怎么樣！匡人敢把我怎樣！”作者不但揭露諷刺了現(xiàn)實中那些虛假“圣賢”，也為讀者揭示了農(nóng)民革命者的空洞魯莽，和極端的不徹底性。從這一點講，王獨清小說思想性是深刻的。這篇小說比較接近他的歷史劇，有深邃的思想內(nèi)涵和時代精神。

《信仰》通過“我”與B君的一夜長談，敘述了H君為了將一本譯書帶回國，兩次都失敗了，B君在H君死后，決定繼續(xù)這一事業(yè)的故事。小說最后通過B君的話揭示主題：“我們要知道一時的失敗，并不能停頓我們永遠(yuǎn)的工程，革命是終有一天要成功的?！焙苊黠@，這篇小說是王獨清“轉(zhuǎn)變”后直接宣傳革命的，

總之，王獨清的小說在人物塑造，情節(jié)安排，表現(xiàn)技巧上確實乏善可陳，但從發(fā)展的眼光看，在題材和形式的主觀取向上，與同時代“革命題材小說”普遍水平不高相比較，王獨清又屬于較為前衛(wèi)的。

另外，王獨清還有自傳體小說《長安城中的少年》、《我在歐洲的生活》。前者記述了自己的家世、出生、少年的經(jīng)歷，多是親身經(jīng)歷的史實，對古長安城的變遷，有較高的史料價值；后者記述流浪歐洲的歷史，醉心于理想化的愛情，是哪一代知識分子漂泊海外的流浪史，心靈史。選擇這兩段經(jīng)歷，有著較高的歷史價值，但記述中，囿于個人的狹小范圍，較少結(jié)合歷史、社會方面的博大內(nèi)容，顯得結(jié)構(gòu)散漫，敘述單一，與他的詩歌特征一致。