話劇史上的張駿祥
劉厚生
駿祥師關(guān)于劇務(wù)工作的一整套意見，明明是科學(xué)的，切實可行的，為什么總是引不起人們的關(guān)注？我們幾乎所有戲劇演出的職務(wù)名目中都是藝術(shù)總監(jiān)、舞臺監(jiān)督、后臺主任、劇務(wù)、場記、提示等一大串人，近年更加上數(shù)不清的創(chuàng)意、策劃、制作、顧問等大量虛銜，完全是浮夸臃腫的人海戰(zhàn)術(shù)，這難道不能改進嗎？
張駿祥先生在中國現(xiàn)代話劇史上占有的時間不到十年，大概是從1939年到1947年，但對中國話劇藝術(shù)做出了卓越的不能忘懷的貢獻。盡管他轉(zhuǎn)向了電影，編導(dǎo)了《還鄉(xiāng)日記》《乘龍快婿》《翠崗紅旗》《雞毛信》《白求恩大夫》《燎原》等優(yōu)秀電影大作和理論文章，成為中國電影第一流大導(dǎo)演之一，并且還擔(dān)任了電影領(lǐng)導(dǎo)工作多年，但是我們決不能忽略他在話劇方面的成就、貢獻。我以為，他在電影藝術(shù)上的成就的根，還是從話劇土壤中生長起來的。
我是駿祥老師的學(xué)生。我還記得，1940年年初，我所就讀的國立戲劇學(xué)?！谥貞c，因日寇轟炸頻繁，疏散到長江上游一個小縣城江安，由教務(wù)長曹禺老師引來了一位新的老師，就是駿祥師。那時他整30歲，剛從美國留學(xué)回來，身材偉岸，穿著一身抗戰(zhàn)時極少見的整齊西裝，戴著一副眼鏡，很自然的一派青年學(xué)者風(fēng)度，受到我們這些學(xué)生的熱烈歡迎。后來我們慢慢知道，他同曹禺是清華大學(xué)外文系同學(xué)，比曹禺還早一年入學(xué)。1936年他們二人競爭公費留美名額，他取得勝利，去美國耶魯大學(xué)專攻戲劇導(dǎo)演和舞臺美術(shù)，師從美國名家亞歷山大·狄英教授。1939年中即應(yīng)曹禺之邀，萬里歸國到劇校任教。那時出國學(xué)戲的人極少，黃佐臨、金韻之（丹尼）夫婦從英國留學(xué)回來，在劇校教了一年書即因家事去上海，這時又來了張駿祥，同學(xué)們的學(xué)習(xí)情緒為之大振。但是駿祥師在劇校卻也只工作了一年，除了上課教書外，重點是導(dǎo)演了兩部大戲：曹禺的新作《蛻變》和李健吾的舊作《以身作則》。他感到江安太閉塞，看不到任何別的話劇演出，1941年初他就辭職去了重慶。
那時重慶是抗戰(zhàn)大后方的政治文化中心，沿海淪陷區(qū)大批戲劇電影工作者都匯聚到此。當(dāng)時電影因無膠片難拍，話劇出現(xiàn)繁榮景象，劇團多，演出多，觀眾多。駿祥師到重慶后先后主持過中央青年劇社和中央電影攝影場的中電劇團，但他主要的工作業(yè)績還是導(dǎo)演。就我所知，他在重慶幾年間導(dǎo)演作品有：為中央青年劇社導(dǎo)演他自己創(chuàng)作的《邊城故事》和曹禺的《北京人》，為“留渝劇人”（當(dāng)時流行的臨時組合演出的統(tǒng)稱）導(dǎo)演的法國劇作《天網(wǎng)》（原名《緩期還債》），為一個半專業(yè)半業(yè)余的怒吼劇社導(dǎo)演匈牙利劇作《安魂曲》和吳祖光的《牛郎織女》，為中華劇藝社導(dǎo)演陳白塵的《石達開》，為成都神鷹劇團導(dǎo)演莎士比亞劇《柔密歐與幽麗葉》等等。（另外還有他寫的《山城故事》《美國總統(tǒng)號》《萬世師表》等劇由別人導(dǎo)演演出）。當(dāng)時重慶優(yōu)秀導(dǎo)演眾多，最少有十人以上，他導(dǎo)演的戲數(shù)量是較多的。這些作品中，《以身作則》《北京人》《安魂曲》《牛郎織女》等可以稱為他的代表作，取得了高度藝術(shù)成就，都是可以進入話劇史的優(yōu)秀演出。
當(dāng)時，蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系理論傳入中國不久，雖然僅是初步，但中國話劇缺少理論，于是競相學(xué)習(xí)，演出風(fēng)格大都走寫實的體驗之路。駿祥師不反對斯坦尼，他肯定現(xiàn)實主義演劇思想，但他同時倡導(dǎo)多樣化，為當(dāng)時劇壇開啟了新的窗戶，吹進一股清新之風(fēng)。他在劇校導(dǎo)演的處女作《蛻變》，如他后來自己所說，由于不了解國內(nèi)實際情況，“當(dāng)時我初回國，心高氣傲，目空一切”，落了個“大失敗”。他吸取教訓(xùn)，第二個戲《以身作則》就顯露了自己的顏色。這個戲是喜劇，駿祥師更運用了鬧劇手法，突破寫實框框，導(dǎo)得全劇活潑明快而不輕佻，夸張而不過火，體現(xiàn)了劇作思想又豐富了喜劇效果，使得這個李健吾寫出多年從無劇團上演的冷戲成為許多劇團紛紛演出的流行劇目。
駿祥師1941年10月導(dǎo)演的《北京人》應(yīng)該是中國話劇史上的記載重點之一。因為這一方面是曹禺這部最深美的杰作的全國首演，另一方面又是駿祥師奠定他導(dǎo)演大家的舞臺豐碑。這個戲的導(dǎo)演風(fēng)格同劇作一樣走提煉現(xiàn)實主義之路。主要演員江村（可惜他27歲就因貧病早逝）、張瑞芳、趙韞如、沈揚、耿震、傅惠珍等一批優(yōu)秀演員在導(dǎo)演組合調(diào)度之下融成一個整體，凝練，厚重，細致，流暢，全劇顯示出舞臺藝術(shù)的高度完整性。尤其是作為全劇核心的、飾演曾文清的江村和飾演愫方的張瑞芳的合作，內(nèi)心交流的默契，感情互動的詩意，氣質(zhì)品味的高雅，曾被曹禺認(rèn)為一時無兩的絕唱（前些年瑞芳曾滿懷深情地寫出專文，回憶她和江村這一段難忘的藝術(shù)經(jīng)歷）。這次演出在重慶戲劇界和觀眾中取得了轟動效應(yīng)，曹禺晚年還認(rèn)為這是這個戲幾十年來最精彩的演出之一。
《安魂曲》是匈牙利作家貝拉巴拉茲以大音樂家莫扎特為主角的一部悲劇。初由焦菊隱譯出，曹禺發(fā)現(xiàn)了，介紹給駿祥師希望他能導(dǎo)演此戲，而且表示自己愿意飾演莫扎特。這當(dāng)然是極難得之事。經(jīng)過多方努力，于1943年初以怒吼劇社名義上演。主要演員除曹禺外還有張瑞芳、路曦、耿震等。一個寫音樂家的外國古裝戲?qū)σ话阌^眾吸引力較弱，但在知識分子中以其深邃的人文情懷和偉大藝術(shù)家的悲慘遭遇，獲得廣泛共鳴。大教育家陶行知看了此劇后，聯(lián)想到自己艱苦辦學(xué)的酸辛，極為感動，派人連夜到遠郊區(qū)他主辦的育才學(xué)校（一個少年藝術(shù)學(xué)校），要全體師生徒步幾十里進城趕上看最后一場戲。這是重慶劇壇有名的佳話。我以為其實這個戲今天還可以再演。
《安魂曲》成本大，賠了錢，駿祥師又請吳祖光趕寫了一個神話題材的《牛郎織女》，還是用怒吼劇社名義先后在成都和重慶演出。駿祥師認(rèn)為這也是他成功的作品之一，因為對這個喜劇性的民間傳說，他運用了諸多浪漫手法，在演出樣式上形成當(dāng)時舞臺上未曾見過的新的創(chuàng)造，也體現(xiàn)了對于光明與進步的渴念、追求這一主題思想，受到觀眾歡迎。
抗戰(zhàn)勝利之后，駿祥師在當(dāng)時的大形勢下，像許多名導(dǎo)演一樣轉(zhuǎn)向了電影。新中國建立后，更是一個話劇也沒有導(dǎo)過，卻意外地在1952年導(dǎo)演了一個滬劇《羅漢錢》。他對民族戲曲一向熱愛并且尊重，但涉獵不深；好在滬劇是一個深受話劇影響、善演現(xiàn)代戲的年輕劇種，他一方面向滬劇藝人學(xué)習(xí)，一方面也運用了話劇的某些復(fù)雜豐富的技巧。因而在他導(dǎo)演下，《羅漢錢》在1952年全國戲曲會演中取得巨大成功，影響遍及全國。他一生為戲曲導(dǎo)戲僅此一次，卻為戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展做出了卓越貢獻。
駿祥師話劇導(dǎo)演藝術(shù)的成就現(xiàn)在已不能復(fù)睹，但他的導(dǎo)演思想、導(dǎo)演方法及至導(dǎo)演體制，我們今天還可以從他的著述中讀到，這是他留給我們的十分寶貴的理論遺產(chǎn)。其中最主要的是他寫的《導(dǎo)演術(shù)基礎(chǔ)》以及一系列理論文章，都已收進1997年出版的《張駿祥文集》中。我以為，駿祥師在這方面的成就，到現(xiàn)在還有其現(xiàn)實價值，還應(yīng)是中青年導(dǎo)演不能忽視的有指導(dǎo)意義的讀物。不久前我還聽當(dāng)代導(dǎo)演大家陳薪伊說，她就曾從駿祥師的論著中吸取過不少養(yǎng)料，受益匪淺。
駿祥師最主要的理論著作是《導(dǎo)演術(shù)基礎(chǔ)》。這部書的部分章節(jié)在他剛回國的1940年前后就曾在上海發(fā)表，不久又傳到內(nèi)陸，立刻以其新穎的藝術(shù)思想和藝術(shù)方法引起戲劇界極大注意，但由于種種原因，隔了40年才在改革開放的大環(huán)境中，因為沒有過時，終于堂皇出版。黃佐臨師在為此書寫的《前言》中說，他為寫《前言》，重讀此書，“經(jīng)過四十多年的舞臺實踐，我今天再讀此書，實在是有所發(fā)現(xiàn)，溫故而知新。”最后更明確地說：“這部書是需要的，絕對需要的，昨天需要，今天需要，明天還是需要！”戲劇界都知道，佐臨師從來是說真話的人。
我這里還要以駿祥師另一篇論文《劇務(wù)的職責(zé)》為例，談?wù)勊难輨∷枷氲默F(xiàn)實意義和學(xué)習(xí)的必要。
“劇務(wù)”這種職務(wù)和擔(dān)任這種職務(wù)的人是任何戲劇演出體制中不可缺少的一環(huán)。然而他不是領(lǐng)導(dǎo)，不是專業(yè)，不需要專家，幾乎人人可做。駿祥師竟然為這樣一種職務(wù)工作寫上一篇約三萬字的長篇大論，不僅是空前，迄今為止我也沒有見到第二篇。駿祥師對這個職務(wù)的重視是有針對性的。因為，劇務(wù)是導(dǎo)演同所有其他方面聯(lián)系的紐帶，戲還沒有開排他就要跟導(dǎo)演在一起，戲上演了，導(dǎo)演可以休息而他必須盯到最后。但是在中國演出習(xí)慣中，卻還有舞臺監(jiān)督、場記、后臺主任以至提詞等等職務(wù)。人多易亂，出了事故互相推諉，是不科學(xué)的。他認(rèn)為，這些方面的工作都應(yīng)歸屬在劇務(wù)的職責(zé)之內(nèi)（如是繁重人多的大戲，最多加一個副手即可），人員精簡，事權(quán)歸一，運作靈活，是演出體制應(yīng)有的科學(xué)要求。
在駿祥師導(dǎo)演的劇目中，我曾多次擔(dān)任劇務(wù)，在他領(lǐng)導(dǎo)下基本都是按照他的體制工作，雖然重慶時期他為了適應(yīng)環(huán)境習(xí)慣，有所妥協(xié)，最多也就請一位知名戲劇家擔(dān)任舞臺監(jiān)督，主要是應(yīng)付外界的干擾，而在演出體制內(nèi)，總是劇務(wù)一人負責(zé)。我記得我做劇務(wù)時，他總要求我在演出時第一個到后臺，最后一個離后臺。只是當(dāng)時其他劇團習(xí)慣勢力嚴(yán)重，他從美國學(xué)成回來的這一套簡明有效的體制方法未能產(chǎn)生較大影響。建國以來的六十余年中，更是無從提起了。
現(xiàn)在紀(jì)念張駿祥百年誕辰，我又想起這個其實不算很大的具體問題。駿祥師關(guān)于劇務(wù)工作的一整套意見，明明是科學(xué)的，切實可行的，為什么總是引不起人們的關(guān)注？他的這篇論文又有多少人認(rèn)真讀過？我們多年來幾乎所有戲劇演出的職務(wù)名目中都是藝術(shù)總監(jiān)、舞臺監(jiān)督、后臺主任、劇務(wù)、場記、提示等等一大串人。近年更加上數(shù)不清的創(chuàng)意、策劃、制作、顧問等等大量虛銜，完全是浮夸臃腫的人海戰(zhàn)術(shù)，難道不能改進改進嗎？科學(xué)發(fā)展觀的光芒也應(yīng)照射到這里。
紀(jì)念前輩名家，關(guān)鍵在于應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)。前人的遺產(chǎn)，理應(yīng)一分為二，有所繼承有所批判，但凡是正確的、對今后仍然有價值的部分，說學(xué)習(xí)就應(yīng)當(dāng)真正落實到實處地學(xué)，切實推行，而不能紀(jì)念時反復(fù)說，紀(jì)念一過就都忘掉。
2010.11
文匯報2010年12月6日十一版
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