朱先生建議我們像欣賞藝術(shù)一樣欣賞世界和人生。凡是善于欣賞的人，他“有一雙慧眼看世界，整個(gè)世界的動(dòng)態(tài)便成為他的詩，他的圖畫，他的戲劇，讓他的性情在其中‘怡養(yǎng)’。到了這種境界，人生便經(jīng)過了藝術(shù)化”。藝術(shù)是情趣的活動(dòng)，藝術(shù)的生活也就是情趣豐富的生活。常情趣愈豐富，生活也愈美滿。所謂人生的藝術(shù)化就是人生的情趣化。以情趣為著眼點(diǎn)，朱先生把人分為兩種：一種是情趣豐富的，對(duì)于許多事物都覺得有趣味，而且到處尋求享受這種趣味;另一種是情趣干枯的，對(duì)于許多事物都覺得沒有趣味，也不去尋求趣味。人生的情趣來自宇宙的人情化和生命價(jià)值的張揚(yáng)，來自對(duì)人生意義的體味和對(duì)生命意蘊(yùn)的解讀。
一、生命的意蘊(yùn)
“人生的藝術(shù)化”的概念是在加世紀(jì)30年代提出來的，如果把它放在世界學(xué)術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中來看，它的意義就立即凸顯出來。
(一〕世界學(xué)術(shù)背景中的人生藝術(shù)化命題
20世紀(jì)以來，西方國家科學(xué)技術(shù)和工業(yè)文明的發(fā)展取得了巨大成就，同時(shí)也帶來一系列問題。例如，自然資源被浪費(fèi)，生態(tài)平衡遭到破壞，環(huán)境污染嚴(yán)重。追求物質(zhì)享受，精神生活空虛。在高度自動(dòng)化的環(huán)境中，人的工作越來越單調(diào)、機(jī)械，人成為工具的一部分，人性被分裂，人的本質(zhì)受到摧殘。“在當(dāng)今世界存在的眾多問題中，有三個(gè)問題十分突出，一個(gè)是人的物質(zhì)生活和精神生活的失衡，一個(gè)是人的內(nèi)心生活的失衡，一個(gè)是人與自然的關(guān)系的失衡。”
由于這些問題，西方許多學(xué)者，例如德國的社會(huì)學(xué)家韋伯、哲學(xué)家海德格爾、美籍德裔哲學(xué)家馬爾庫塞等對(duì)西方現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行了尖銳的批判，批判矛頭直指工具理性。所謂“工具理性”，就是人以理性為工具來改造世界、控制自然，以求得自身的生存發(fā)展。人的生活活動(dòng)變成單純的工具操作，人成為“理性的動(dòng)物”，世界被程序化、符號(hào)化。世界成為某種功利意義的符號(hào)后，它就失去了審美意義。在理性的重壓下，感性幾乎蕩然無存。人感到寂寞和孤單，出現(xiàn)了病態(tài)的冷漠或“不感癥”。“這種感官的異常遲鈍，這種心理的‘不感癥’，不僅使人失去自己曾經(jīng)有的敏感與激情，使人的生活變得異常的貧乏、單調(diào)和枯燥，而且更使人與人之間、人與世界之間、人與物之間日益疏遠(yuǎn)、日益隔膜起來，他人成為一堵墻，人變得越來越孤獨(dú)，越來越絕望”
人的這種生存狀態(tài)，用清代學(xué)者王夫之的話來說，就是終日勞碌，“數(shù)米計(jì)薪，日以挫其志氣，仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢，雖視如盲，雖勤動(dòng)其四體而心不靈”。迷于名利，與世沉浮，心里沒有源頭活水，他們的大病是生命的干枯，“生命的機(jī)械化”。在批判工具理性的時(shí)候，西方學(xué)者強(qiáng)調(diào)人自身的存在要有詩意，就是要從平庸狠瑣的生存境界進(jìn)人到生機(jī)勃勃的生存境界。
韋伯認(rèn)為，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，世界不斷理智化和理性化。從原則上說，再?zèng)]有什么神秘莫測、無法計(jì)算的力量在起作用，人們可以通過計(jì)算掌握一切。原來人們相信神秘力量的存在，常常析求神靈，求助魔法。宇宙被看做為有生命的、有神性的有機(jī)體，人是活的宇宙的一部分。人還沒有從神奇的、有藝術(shù)魅力的世界中分裂出來。古希臘人認(rèn)為，樹可以像人一樣說話;一個(gè)神在河里洗澡，這條河就成為他的妻子。這時(shí)候宗教很發(fā)達(dá)，存在著一個(gè)信仰的世界。信仰的世界也就是價(jià)值的世界和意義的世界。由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，世界發(fā)生著上千年的、持續(xù)的“除魅”過程，即指理性和科學(xué)逐漸代替?zhèn)鹘y(tǒng)宗教信仰的魅力的過程。“為世界除魅”是韋伯的著名提法，據(jù)說這個(gè)提法是他從席勒那里借用過來的。“除魅”的德語是Entzanberung，意思是“使失去魅力”、“使失去吸引力”。所謂“為世界除魅”，就是使世界失去神性、詩意和藝術(shù)魅力。當(dāng)信仰世界、價(jià)值世界和意義世界存在時(shí)，世界是有神性的、有詩意和藝術(shù)魅力的?，F(xiàn)在世界被理智化、理性化了，技術(shù)和計(jì)算替代r神性的功效。宗教信仰衰落了，宗教活動(dòng)也被理智化。于是，價(jià)值世界和意義世界失落了，銷聲匿跡。豐富濃郁的世界只剩下一個(gè)單調(diào)的、赤裸裸的理性世界，就像有血有肉的人變成一個(gè)干枯的生物標(biāo)本。人的精神生活和物質(zhì)生活失衡，感性和理性、情和思相分裂。在物質(zhì)世界日益發(fā)展的同時(shí)，精神世界被分割得七零八落，成為所謂“文明的碎片”。人置身于不斷豐富的世界中，只會(huì)感到“活得累”。人為物役，成為機(jī)器的奴隸。那么，是否有超越單純的實(shí)踐和技術(shù)層面的意義呢?韋伯在這里提出的問題，來自托爾斯泰對(duì)生命意蘊(yùn)的叩問：“對(duì)于我們來說唯一重要的問題是，我們要做什么?我們?cè)鯓由?”
韋伯晚年開始研讀托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的著作。在19世紀(jì)的俄羅斯作家中，列夫·托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基最為西方學(xué)界所看重，他們的影響也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文學(xué)界。我們?cè)诘诰胖v中提到陀思妥耶夫斯基，他以藝術(shù)家、心理學(xué)家和道德家的眼光觀察世界，他深刻描繪的社會(huì)的種種悲劇令人震驚。他的很多作品思考人生哲理，挖掘人性內(nèi)涵五透過形象傳達(dá)出深刻的人生意義。列夫·托爾斯泰出身于名門貴族，他一直醉心于反省和自我分析，追求道德完善。列夫·托爾斯泰中的“列夫”，在俄語里是“獅子”的意思。宗白華先生說：“托爾斯泰的腦額之下一雙獅子的眼睛，透射進(jìn)世界上每一片形相，和人心里每一個(gè)角落。”他否定本階級(jí)富裕而有教養(yǎng)的生活，晚年棄絕擁有巨大莊園的家庭而出走，途中患肺炎，10天后在一個(gè)車站逝世。托爾斯泰出走時(shí)，一定思考著生命意蘊(yùn)的問題。正如韋伯所指出的那樣，托爾斯泰的“沉思所針對(duì)的全部問題，日益沉重地圍繞著死亡是不是一個(gè)有意義的現(xiàn)象這一疑問。他以為回答是肯定的，而文明人則以為否”。“既然死亡沒有意義，這樣的文明生活也就沒了意義，因?yàn)檎俏拿鞯纳?，通過它的無意義的‘進(jìn)步性’，宣告了死亡的無意義。”韋伯所說的是終極關(guān)懷、終極價(jià)值的問題。所謂終極關(guān)懷，就是對(duì)存在的意義、對(duì)生和死的問題的關(guān)懷。
李澤厚先生把生命的意蘊(yùn)問題表述為“人會(huì)如何活下去，為什么活，活得怎么樣”。也有人借用《紅樓夢》中的說法來表示對(duì)“瞬間與永恒”的思考。妙玉見到寶玉時(shí)問：你從何處來?黛玉葬花詞說：“天盡頭，何處有香丘?”這是何處去的問題二從何處來是生，到何處去是死。這些都是對(duì)人生的哲學(xué)拷問。19世紀(jì)法國畫家高更的一幅畫就以“我們從哪里來，我們是誰，我們又到哪里去”(圖14-1〕命名。畫面自左向右描繪了人生的三部曲：過去(誕生〕，現(xiàn)在(生活〕和未來(死亡〕。高更說這幅畫表現(xiàn)了他在種種可怕的環(huán)境中所體驗(yàn)過的悲傷之情。這正是對(duì)生命意蘊(yùn)的思考。
(二〕 宇宙、社會(huì)和器物中的生命意蘊(yùn)
對(duì)于生命意蘊(yùn)和人生藝術(shù)化的關(guān)系，我們可以從若千方面來看。首先對(duì)生命意蘊(yùn)的理解，“使現(xiàn)實(shí)的人生啟示著深一層的意義和美”(宗白華先生語〕，因而顯得更有情趣。在《藝術(shù)與中國社會(huì)》一文中，宗白華先生雖然沒有使用“生命意蘊(yùn)”的術(shù)語，但是他實(shí)際上把生命意蘊(yùn)分成三個(gè)層次。第一個(gè)層次是宇宙中的生命意蘊(yùn)。“中國人在天地的動(dòng)靜，四時(shí)的節(jié)律，晝夜的來復(fù)，生長老死的綿延，感到宇宙是生生而具條理的。”這段話我們?cè)诘诙v中已經(jīng)援引過。這“生生而具條理”是天地運(yùn)行的大道。這也是宇宙的人情化，人賦予宇宙溫暖的、巨大的情感。中國古代認(rèn)為人身是小天地，天地是大人身。《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》說：“天地宇宙，一人之身也;六合之內(nèi)，一人之制也。”天有九重，人有九竅;天有四時(shí)，人有四肢;天有四時(shí)以制十二月，人有四肢以使十二節(jié)(關(guān)節(jié)〕。人的頭圓像天，足方像地，人與天地同構(gòu)。“子在川上日：‘逝者如斯夫，不舍晝夜!’”(《論語·子罕》〕這句話是何等的感慨!它最能表現(xiàn)中國人對(duì)生命意蘊(yùn)理解的風(fēng)度和境界。生命就像流水一樣逝去而又生生不息。
我們?cè)诘谌v中談到，道學(xué)家(理學(xué)家〕評(píng)論人物，注重所謂“氣象”，即人格魅力。比如，說周敦頤的氣象如“光風(fēng)霏月”周敦頤是北宋理學(xué)家的開山祖，他不僅重視人的氣象，也重視天地的生意、生機(jī)。他喜歡“綠滿窗前草不除”，別人問原因。他說：
“觀天生物氣象。”他認(rèn)為天地的生意使他從自身有限的存在中解放出來而體驗(yàn)到無限和永恒，從而得到一種精神享受。
第二層次是社會(huì)生活中的生命意蘊(yùn)。儒家學(xué)說對(duì)生命的最高度的把握和最深度的體驗(yàn)，被貫徹到社會(huì)生活中就形成了禮樂文化。“禮”和“樂”是儒家學(xué)說和中國傳統(tǒng)文化的兩大基石，這個(gè)問題我們?cè)谙乱恢v中將談到，這里僅作一個(gè)簡單的說明。“禮”指社會(huì)生活里的秩序條理，“樂”指個(gè)體內(nèi)心的和諧。中國人的個(gè)人人格和社會(huì)組織是宇宙秩序和宇宙生命的表征，所以，禮和樂荷載著形而上的光輝。“中國人感到宇宙全體是大生命的流行，其本身是節(jié)奏與和諧。人類社會(huì)生活里的禮和樂，是反射著天地的節(jié)奏與和諧。”宗先生用宇宙論的語言說明了人的存在和活動(dòng)，人生活在宇宙中，他就有了歸依感。
第二個(gè)層次是實(shí)用的、物質(zhì)的工具器皿中的生命意蘊(yùn)。中國人制造和使用工具器皿，不只是用來控制自然，而是希望在它們中表現(xiàn)對(duì)自然的敬愛，用它們來體現(xiàn)大自然的和諧和秩序。例如，中國傳統(tǒng)的房屋就體現(xiàn)了這種宇宙意識(shí)。正如一位外國漢學(xué)家所指出的那樣：“傳統(tǒng)的中國房屋也同樣是用一種宇宙符號(hào)表現(xiàn)出來的。其房頂部的開口，稱為‘天窗’，保證了人與天之間的聯(lián)系。……換言之，在日常住宅的特定結(jié)構(gòu)中都可以看到宇宙的象征符號(hào)，房屋就是世界的成象。”而且，禮樂還使工具器皿上升到藝術(shù)領(lǐng)域。例如，夏商周氣代的玉器從石器時(shí)代的石斧石馨等上升而來，玉的精光內(nèi)斂、堅(jiān)貞溫潤的意象又成為中國畫、瓷器、書法和詩追求的目的;二代的銅器從銅器時(shí)代的烹調(diào)器和飲器等上升而來，銅器的端莊流麗又是中國建筑、漢賦唐律，四六文體的理想型范。所以，“在中國文化里，從最低的物質(zhì)器皿，穿過禮樂生活，直達(dá)天地境界，是一片混然無間，靈肉不二的大和諧，大節(jié)奏。”這是中國人的文化意識(shí)、也是中國藝術(shù)境界的最后根據(jù)。天人關(guān)系是中華民族審美意識(shí)的核心問題，《易經(jīng)》把天人合一視為最高的人生理想，這也是最高的審美理想。它要求理想的君子“與天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序”，這是對(duì)生命意蘊(yùn)的本質(zhì)理解。
(三〕體味生命意蘊(yùn)
生命意蘊(yùn)和人生藝術(shù)化的關(guān)系還表現(xiàn)為：善于體味生命意蘊(yùn)的人，必定有更為豐富的情感世界，他的生活也更有情趣。轟轟烈烈的偉業(yè)、成仁取義的壯舉、超群絕倫的行為和高蹈深邃的思想，固然能體現(xiàn)生命意蘊(yùn)。然而在更多的情況下，生命意蘊(yùn)就體現(xiàn)在平凡的、普通的、日常的生活中。體味生命意蘊(yùn)，意味著感受、體驗(yàn)、領(lǐng)悟、發(fā)掘“親子情、男女愛、夫婦恩、師生誼、朋友義、故園思、家園戀、山水花鳥的欣托、普救眾生之襟懷以及認(rèn)識(shí)發(fā)現(xiàn)的愉快、創(chuàng)造發(fā)明的歡欣、戰(zhàn)勝艱險(xiǎn)的悅樂、天人交會(huì)的歸依感和神秘經(jīng)驗(yàn)”，以及自己的“經(jīng)歷、遭遇、希望、憂傷、焦慮、失望、歡愉、恐怖......”在俗世塵緣中把握和流連生命的一片真情，就是我們的精神家園所在。
明朝歸有光寫過一篇出色的抒情散文《項(xiàng)脊軒記》。項(xiàng)脊軒是他青年時(shí)代讀書的書齋。
借書滿架,偃仰嘯歌，冥然兀坐，萬簌有聲;而庭階寂寂，小鳥時(shí)來啄食，人至不去。三五之夜，明月半墻，桂影斑駁，風(fēng)移影動(dòng)，珊珊可愛。
歸有光青年時(shí)家境貧寒，他讀的書大多是借來的。然而他讀得很投入，或者高聲吟誦，或者靜坐默想：讀書的生活是孤寂的，與他相伴的只有小鳥清風(fēng)，明月桂影。不過，他從讀書中獲得很大的樂趣，他的心境是快慰的。以這種心境看外物，他見出其中的情趣。或者說外物的形象契合他的心境。啄食的小鳥仿佛通人性，人至而不去。農(nóng)歷十五的月亮分外皎潔，月光使桂樹投下濃重的陰影?？上驳氖?，清風(fēng)吹來，桂影珊珊搖曳顯得那樣活潑，仿佛與人互通款曲。歸有光仰望明月的清輝，俯視斑駁的桂影，他的心都要溶化在這一片靜寂的美中。
《項(xiàng)脊軒記》以細(xì)膩的筆觸，還寫了許多可喜可悲的事。它的最后一段寫道：
后五年，吾妻來歸，時(shí)至軒中，從吾問古事，或憑幾學(xué)書。吾妻歸寧，述諸小妹語曰：“聞姊家有閣子，且何謂閣子也?”其后六年，吾妻死，室壞不修。其后二年，余久臥病無聊，乃使人復(fù)葺南閣子，其制稍異于前。然自后，余多在外，不常居。庭有批把樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣!
歸有光結(jié)婚后，妻子常來項(xiàng)脊軒。歸有光用三件事描繪了夫妻間的親密感情：妻子向他詢問古事;妻子在幾案旁學(xué)寫字;妻子回娘家探親后，向他轉(zhuǎn)述娘家妹妹們關(guān)于閣子(項(xiàng)脊軒〕的問語。這三件事都是無關(guān)緊要的家庭瑣事，然而從中透出濃濃的溫馨。這三件事也都與項(xiàng)脊軒有關(guān)，項(xiàng)脊軒成為他們生活的一部分。文中最后一句話尤其令人感嘆，唱出了深沉的人生哀歌。亭亭如蓋的批把樹是一個(gè)很美麗的景象，不過，在歸有光眼里，這種美顯得凄迷、哀艷。他睹物思人，觸目傷懷。這棵樹是妻子去世那年親手栽的，其情其景宛如昨日，然而轉(zhuǎn)瞬已經(jīng)多年，樹已經(jīng)長得根深葉茂。這些年來自己常常飄泊在外，不知妻子魂歸何處。如果妻子仍然活著，在亭亭如蓋的批把樹下，再一次轉(zhuǎn)述娘家妹妹們的問語，定會(huì)另有一番情趣。說不定批把樹也成為她和妹妹們的談資。光陰流逝、生命不居使人無奈而又傷感。不過，他們擁有過生活，生活中的悲和喜永遠(yuǎn)值得咀嚼和回味。讀過《項(xiàng)脊軒記》最后一句話的人，或許會(huì)不知不覺地受感染，想起自己去世的親人在生前的某些作為，這些作為現(xiàn)在還有跡可尋，活著的人多么想把這些作為的現(xiàn)狀向當(dāng)事的親人傾訴，叮是親人早已歸人道山。生死茫茫，能不槍然!朱自清先生在《給亡婦》一文的最后，輕輕地呼喚著去世的妻子的名字，抒發(fā)的正是這種至情：“我們想告訴你，五個(gè)孩子都好，我們一定盡心教養(yǎng)他們，讓他們對(duì)得起死了的母親你，謙，好好兒放心安睡罷，你。”其中的人生感哨和對(duì)生命的思索是具體的、切實(shí)的、可以觸摸的。然而這不是簡單的情感發(fā)泄，它是對(duì)生命本體的磋嘆和回味。它不是生理的，而是審美的，對(duì)人的精神世界起著一種洗滌和凈化的作用。
我們中很多人都經(jīng)歷過小鳥啄食、樹影斑駁的景象，然而很少有人能像歸有光那樣對(duì)它們加以細(xì)細(xì)玩味。因?yàn)槲覀兲α耍偸悄菢有猩掖?，忽視?#8220;閑心”、“閑情”對(duì)人生的價(jià)值。要欣賞世界，必須忙里偷閑，暫時(shí)從實(shí)用世界中走出來，在審美世界中駐足，做一回“閑人”。蘇軾到承天寺尋張懷民夜游，就了一回這樣的閑人。
元豐六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色人戶，欣然起行。念無與樂者，遂至承天寺，尋張懷民。懷民亦未寢，相與步于中庭。庭下如積水空明，水中藻、若交橫，蓋竹柏影也。何夜無月?何處無竹柏?但少閑人如吾兩人者耳。
寫這篇短文時(shí)，蘇軾被貶滴，任湖北黃州團(tuán)練副使(地方軍事助理官〕。農(nóng)歷十月中旬，時(shí)值初冬，夜里已有一些寒意。張懷民也被貶滴，暫時(shí)住在承天寺。于是，蘇軾趕到承天寺，張懷民果然“未寢”，兩人漫步于中庭。庭院中好像汪著一池清澄的水，水草搖曳縱橫。原來這不是水草，而是明月下竹柏的倒影。這真是清澈透明、冰清玉潔的世界。蘇軾在庭院中漫步，就像悠游于“積水空明”中的魚兒。我們?cè)诘谒闹v中講過莊子壕上觀魚的故事：“愉魚出游從容，是魚樂也!”蘇軾這時(shí)候的心情也一定是自由自在的，他忘懷人間得失，胸襟如同月光那樣澄澈。短文中最后一段話：“何夜無月?何處無竹柏?但少閑人如吾兩人者耳。”有些研究者認(rèn)為，這段話的意味更多的是惆悵和悲涼，滴居的境遇無時(shí)無刻不纏繞著蘇軾，他感嘆世間像自己這樣孤寂的又有幾人呢?我們覺得，這段話與其說是悲涼，不如說是審美欣喜之余的感慨：何時(shí)、何處無良辰美景，然而有“閑情”欣賞它們的人太少了。蘇軾既有欣喜，又有感慨，是“欣慨交心”。“欣慨交心”是人的精神生活豐富的一種表現(xiàn)。精神生活豐富的人“有感慨，也有欣喜;惟其有感慨，那種欣喜是由沖突調(diào)和而徹悟人生世相的欣喜，不只是淺薄的嬉笑;惟其有欣喜，那種感J概有適當(dāng)?shù)恼{(diào)劑，不只是奮激佯狂，或是神經(jīng)的感傷。他對(duì)于人生悲喜劇兩方面都能領(lǐng)悟”。
朱光潛先生在《人間世》1935年“新年特大號(hào)”上列舉了1934年他所愛讀的3本書：英語的希臘短詩選本，阮籍的《詠懷詩》，《菜根談》(融會(huì)儒釋道三家的哲學(xué)而成的處世法〕。朱先生稱阮籍的《詠懷詩》是“中國最沉痛的詩”。朱先生沒有具體說明原因，我們認(rèn)為原因在子《詠懷詩》中深情而憂憤的哀傷，充滿了對(duì)生命的感嘆。“把受殘酷政治迫害的疼楚哀傷曲折而強(qiáng)烈地扦發(fā)出來，大概從來沒有人像阮籍寫得這樣深沉美麗。”
阮籍是只國魏詩人，在司馬氏集團(tuán)和曹魏王室斗爭中，他為遠(yuǎn)禍避害，明樹保身，或者登山臨水，或者酣醉不醒。他的女兒很有才情，司馬昭想讓兒子司馬炎娶她為妻。阮籍心里不同意與司馬昭聯(lián)姻，但是又不便明月張膽地抗拒，于是大醉六十天不起，使事情無法進(jìn)行。他在政治思想上和稽康一樣，都推崇老莊，反對(duì)禮教，所以中國文學(xué)史和中國美學(xué)史經(jīng)常把他們并提。阮籍的五言《詠懷詩》82首，其中很多是寫懼禍憂生的。比如，第1首寫道：
夜中不能寐，起坐彈鳴琴;薄帷鑒明月，清風(fēng)吹我襟;孤鴻號(hào)外野，朔鳥鳴北林;徘徊將何見，憂思獨(dú)傷心。
在第3首中，詩人目睹秋冬季節(jié)萬物凋零，嘆息人生無常：“繁華有憔悴，堂上生荊祀。”“一身不自保，何況戀妻子。”中國古代詩人多半為儒家出身，而阮籍和我們?cè)诘诙v中提到的屈原，卻受老莊的影響最深。
我們?cè)诘谥恢v中曾經(jīng)談到晉人的超脫和瀟灑。晉人超脫，但是未能忘情;晉人瀟灑，其根本原因在于他們一往情深。正是因?yàn)樗麄兙哂兄燎?，所以他們悲哀和歡樂的感覺特別深沉。談到晉人的深情，人們常常引用《世說新語》中“木猶如此，人何以堪”的說法：
桓公北征，經(jīng)金城，見前為瑯邪時(shí)種柳，皆已十圍，慨然曰：“木猶如此，人何以堪!”攀枝執(zhí)條。法然流淚。(《言語》〕
桓公就是我們?cè)诘谌v中提到的晉代將軍、一代裊雄桓溫，朱光潛先生贊賞這段散文“寥寥數(shù)語，寫盡人物俱非的傷感，多么簡單而又雋永!”它有一種既直接而又飄渺搖曳的風(fēng)致。《詠懷詩》和桓溫抒發(fā)的感情之所以值得重視，因?yàn)樗?#8220;雖然發(fā)白個(gè)體，卻又依然是一種普泛的對(duì)人生、生死、離別等存在狀態(tài)的哀傷感嘆，其特征是充滿了非概念語言能表達(dá)的思辨和智慧。它總與對(duì)宇宙的流變、自然的道、人的本體存在的深刻感受和探詢連在一起”。阮籍的《詠懷詩》和桓溫的慨嘆都是對(duì)生命意蘊(yùn)的感受的深情抒發(fā)。
朱光潛先生自己在欣賞自然風(fēng)景和詩歌作品時(shí)，也注意感受和探詢生命意蘊(yùn)。唐朝詩人錢起寫過一首湘靈鼓瑟的五言詩。詩人想象美麗而神秘的湘江女神鼓瑟，優(yōu)美動(dòng)聽然而哀怨凄惋的樂曲在寥闊的湘江上空回蕩，一直傳到無盡的蒼彎中。這種樂曲連金石都感到傷悲，更何況文人墨客。它匯成一股悲風(fēng)。飛過八百里洞庭湖。詩的結(jié)尾寫道：“曲終人不見，江上數(shù)峰青。”湘江女神鼓瑟完畢，曲終人去，只留下一江如帶和數(shù)座青青的山峰。
朱先生在《談美》一書中曾經(jīng)引用過這兩句詩。“曲終人不見”說的是人事，“江上數(shù)峰青”說的是物景。這兩者本來不相十，但是這兩個(gè)意象都可以傳出一種凄清寂寞的情感，所以它們可以協(xié)調(diào)，形成完整的有機(jī)體。
后來，朱先生認(rèn)為這樣理解還沒有見出這兩句詩的佳妙。他對(duì)它們有新的體味，是從中見到哲學(xué)的意蘊(yùn)，即生命的意蘊(yùn)的時(shí)候。“‘曲終人不見’所表現(xiàn)的是消逝，‘江上數(shù)峰青’所表現(xiàn)的是永恒?？蓯鄣臉仿暫妥鄻氛唠m然消逝了，而青山卻巍然如舊,永遠(yuǎn)可以讓我們把心情寄托在上面：”“曲終了，人去了，我們一霎時(shí)以前所游目騁懷的世界，猛然間好像從腳底倒塌去了。這是人生最難堪的一件事，但是一轉(zhuǎn)眼間我們看到江上青峰，好像又找到另一個(gè)可愛的伴侶，另一個(gè)可托足的世界，而且它永遠(yuǎn)是在那里的。”“不僅如此，人和曲果真消逝了么;這一曲纏綿徘惻的音樂沒有驚動(dòng)山靈?它沒有傳出江仁青峰的嫵媚和嚴(yán)肅?它沒有深深地印在這嫵媚和嚴(yán)肅里面?反正青山和湘靈的瑟聲已發(fā)生這么一回的因緣，青山永在，瑟聲和鼓瑟的人也就永在了。”
朱先生在這兩句詩中見出“消逝之中有永恒”的人生意蘊(yùn)，他從詩中所體會(huì)到的情感就不只是凄涼寂寞，而是一種靜穆。凄涼寂寞的意味仍然存在，然而更多的是得到歸依的愉悅。“人散了，曲終了，我們還可以寄懷于江上那幾排青山，在它們所顯示的永恒生命之流里安息。”對(duì)生命意蘊(yùn)的形而上追求應(yīng)該是“在剎那間見終點(diǎn)，在微塵中顯大千，在有限中寓無限”。
(四〕本色的生活
生命意蘊(yùn)和人生藝術(shù)化的關(guān)系也表現(xiàn)為：執(zhí)著于生命意蘊(yùn)的人，他的生活必定是本色的生活。本色的生活是至性深情的流露，它就是藝術(shù)化的生活。蘇軾認(rèn)為寫文章應(yīng)該像水行山谷中，行于其所不得不行，止于其所不得不止。本色的生活也應(yīng)當(dāng)這樣。
我們?cè)诘谄咧v中談到，朱自清先生和豐子愷先生是朱光潛先生的好朋友。朱自清先生平整嚴(yán)肅，豐子愷先生雍容恬靜，他們的性格很不相同。然而，他們的性格都自然地體現(xiàn)在他們的言行風(fēng)采中，叫人一見就覺得和諧完整，他們的生活都是藝術(shù)的生活，他們都有完美的人格。
王瑤先生在清華大學(xué)中文系讀書時(shí)，他選了朱自清先生講授的“文辭研究”一課。由于這是關(guān)于中國文學(xué)批評(píng)的專門課程，內(nèi)容比較枯燥，班上只有王瑤先生一個(gè)人聽課。但是朱自清先生仍然如平常一樣講授，不僅從不缺課，而且照樣地做報(bào)告和考試。王瑤先生回憶說，朱自清先生主持清華大學(xué)中文系十多年，從不攬權(quán)，更不跋息，自己工作極忙，但是從來沒有役使過助教或同學(xué)，和每一位情感都很融洽。你隨便告訴他點(diǎn)事情，他總會(huì)謝謝你的。他把唐人的詩句“夕陽無限好，只是近黃昏”，改寫成“但得夕陽無限好，何須惆悵近黃昏”，寫好放在寫字桌的玻璃板下面，當(dāng)作自己的警惕。學(xué)校里在他家大門前存了幾車沙土，大概是為修墻或鋪路用的，他的小女兒要取一點(diǎn)兒玩玩，他說不許，因?yàn)槟抢锸枪业摹Ｖ熳郧宓闹燎楫a(chǎn)生了至文。他的《背影》之所以感人至深而廣為傳誦，因?yàn)槠渲斜磉_(dá)了真情。
豐子愷先生的言談舉止自然圓融。據(jù)朱光潛先生回憶，豐子愷先生的性情向來深摯，待人無論尊卑大小，一律和藹可親。他自己畫成一幅畫，刻成一塊木刻，拿著看看，欣然微笑。偶然遇見一件有趣的事，他也欣然微笑。“他的畫極家常，造境著筆都不求奇特古怪，卻于平實(shí)中寓深永之致。他的畫就像他的人。豐子愷先生的漫畫不同于一般畫家的地方，就在于他有至性深情的流露。
二、人詩意地棲居
“人詩意地棲居”是18-19世紀(jì)德國詩人荷爾德林晚年寫的一首詩中的一個(gè)短語。荷爾德林和黑格爾是朋友，也多次拜訪過席勒。自從海德格爾在《荷爾德林與詩的本質(zhì)》(1936年〕、《……人詩意地棲居…》(1951年〕等文中對(duì)這個(gè)短語做出闡釋后，這個(gè)短語就廣為傳誦。
海德格爾是20世紀(jì)德國著名的哲學(xué)家，人的存在是他所關(guān)心的問題。海德格爾認(rèn)為，有無詩意是能否存在的標(biāo)志，詩意地棲居是真正的存在，沒有詩意地棲居就不是存在，詩意使棲居成為棲居。“詩意地棲居”是相對(duì)于“技術(shù)地棲居”而言的。海德格爾主張?jiān)娨獾貤佣磳?duì)技術(shù)地棲居。在技術(shù)占統(tǒng)治地位以前，人類是詩意地棲居的。海德格爾援引了奧地利19——20世紀(jì)詩人里爾克去世前夕寫的一封信：“對(duì)于我們祖父母而言，一所‘房子’，一口‘井’，一座熟悉的塔，甚至他們的衣服和他們的大衣，都還具有無窮的意味，無限的親切——幾乎每一事物，都是他們其中發(fā)現(xiàn)人性的東西與加進(jìn)人性的東西的容器。”“房子”、“井”、“塔”本身沒有意味，但是人們把自己的感情投射到它們身上，它們就成為溫馨的往昔的象征，從而具有無窮的意味，使人感到無限親切。從它們上面，人們體驗(yàn)到人與自然的和諧。而在工業(yè)社會(huì)中，技術(shù)統(tǒng)治越來越無所顧忌，越來越遍及大地，取代了昔日所見的物的世界的內(nèi)容。它不僅把一切物設(shè)定為在生產(chǎn)過程中可制造的東西，而且通過市場把生產(chǎn)的產(chǎn)品送發(fā)出去。人的人性和物的物性，都分化為一個(gè)在市場上可計(jì)算出來的市場價(jià)值。技術(shù)把所有的存在物都帶人一種計(jì)算的交易中。人利用科學(xué)技術(shù)滿足自己的物質(zhì)欲望，忘記了“存在”和人的意義。
荷爾德林作為浪漫主義詩人的重要代表，追求人與自然的和諧。所謂“詩意地棲居”，就是通過人生藝術(shù)化、詩意化，來抵制科學(xué)技術(shù)所帶來的個(gè)性泯滅、生活刻板化和碎片化的危險(xiǎn)。“刻板化”指現(xiàn)代技術(shù)為了生產(chǎn)和使用的方便，把一切變得千篇一律。“碎片化”指人和自然脫節(jié)，感性和理性脫節(jié)。人成為被計(jì)算使用的物質(zhì)，成為物化的存在和機(jī)械生活整體的一個(gè)碎片。
海德格爾的學(xué)生馬爾庫塞把工業(yè)社會(huì)中的人稱為“單面人”。馬爾庫塞是法蘭克福學(xué)派的重要代表人物，他出身于柏林猶太家庭，納粹上臺(tái)后猶太人受到迫害，他流亡到了美國。他所說的“單面人”，義可以翻譯成“單向度的人”。在工具理性占統(tǒng)治地位的社會(huì)中，人在各方面成為物質(zhì)的附庸，人原來有理性和感性兩個(gè)方面，現(xiàn)在感性受到理性的壓抑，人日趨單維化。所謂“單面人”，就是“物質(zhì)的、技術(shù)的、功利的追求在社會(huì)生活中占據(jù)了壓倒一切的統(tǒng)治的地位，而精神的活動(dòng)和精神的追求則被忽視，被冷膜，被擠壓，被驅(qū)趕卜’，在這種情況下，人“成為沒有精神生活和情感生活的單純的技術(shù)性的動(dòng)物和功利性的動(dòng)物”。馬爾庫塞提出“單面人”的警告，是想“從物質(zhì)的、技術(shù)的、功利的統(tǒng)治下拯救精神”。馬爾庫塞把他在1964年出版的一本名著就叫做《單面人》，附標(biāo)題是“發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究”。
馬爾庫塞認(rèn)為，在發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)中，社會(huì)控制是通過技術(shù)形式來實(shí)現(xiàn)的。社會(huì)不斷滿足人們的新需要，人們似乎為商品而生活。小轎車、高清晰度的傳真裝置、錯(cuò)層式家庭住宅以及廚房設(shè)備成了人們生活的靈魂。一切文化領(lǐng)域也都具有商品形式。“發(fā)自心靈的音樂可以是充當(dāng)推銷術(shù)的音樂。所以，重要的是交換價(jià)位，而不是真實(shí)的價(jià)值。”人淪為物，人作為一種單純的工具而存在。“以技術(shù)的進(jìn)步作為手段，人附屬于機(jī)器的這種意義上的不自由，在多種自由的舒適生活中得到了鞏固和加強(qiáng)。”人成為工業(yè)文明的奴隸。“發(fā)達(dá)工業(yè)文明的奴隸是受到抬舉的奴隸，但他們畢竟還是奴隸。”
為了糾正單面人的狀況，馬爾庫塞提出通過藝術(shù)和審美，建立新感性。我們?cè)诘谑逯v中將談到，美學(xué)在誕生時(shí)的原初意義就是“感性學(xué)”，馬爾庫塞所說的“新感性”，就是把感性理性的壓抑中解放出來，使感性和理性達(dá)到和諧統(tǒng)一，從而以新的感覺方式知覺世界。而能夠發(fā)揮這種功能、形成和建立新感性的，正是藝術(shù)和審美。
三、從工具本體到情感本體
韋伯、海德格爾和馬爾庫塞等人對(duì)工業(yè)文明、工具理性進(jìn)行了批判，我們應(yīng)該怎樣看待這個(gè)問題呢?首先，我們需要工業(yè)文明、科學(xué)技術(shù)和工具理性的極大發(fā)展。在這一點(diǎn)上，我們和韋伯等人的觀點(diǎn)不同。雖然工業(yè)文明、工具理性破壞了生存的詩意，造成環(huán)境污染、生態(tài)失衡等等，“但它們同時(shí)也極大地改變、改進(jìn)和改善了整個(gè)人類的衣食住行、物質(zhì)生活，延長了人們的壽命，而這畢竟是主要的方面”制造和使用工具是人區(qū)別于動(dòng)物的本質(zhì)特征。理性只是一種工具，它還不能代表終極關(guān)懷，然而沒有這種工具，人類就不能進(jìn)人現(xiàn)代社會(huì)。因此，不能浪漫地批判和否定工業(yè)文明和工具理性。其次，對(duì)工業(yè)文明和工具理性的極大發(fā)展進(jìn)行調(diào)節(jié)、補(bǔ)救和糾正。清除它們中有害的一面，對(duì)理性進(jìn)行所謂解毒，使人從工具理性的極端控制中解放出來，不再成為機(jī)器的奴隸。為此，李澤厚先生提出要從工具本體發(fā)展到情感本體。在工具本體中，人是進(jìn)行理性操作的工具;在情感本體中，人是情感豐富的、內(nèi)在自然充分人化的個(gè)體(關(guān)于“內(nèi)在自然的人化”，參見第五講〕。工具本體以制造和使用工具為核心，解決“人活著”的問題;情感本體以精神世界引領(lǐng)人類前進(jìn)，解決“人活得怎樣”的問題。本體是最后的實(shí)在，一切的根源。情感本體就是以情感為目的、為最后的實(shí)在。
李澤厚先生還把情感本體同新感性、美感的本質(zhì)、人生的境界、華夏美學(xué)的精髓等問題聯(lián)系起來。我們前面講過，馬爾庫塞提出建立新感性的問題。李澤厚先生也提出這個(gè)問題，他的《美學(xué)四講》中有一節(jié)的標(biāo)題就是“建立新感性”。他所說的新感性，就是人類通過世代的文化承襲而不斷豐富、鞏固和發(fā)展起來的心理本體，特別是其中的情感本體。心理本體、情感本體和美感的本質(zhì)是一致的，它們都是內(nèi)在自然的人化。而外在自然的人化則是工具本體的建立。
馮友蘭先生曾把人生分為相互交錯(cuò)、糾織的四種境界：自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。在自然境界中，人渾渾眼噩地生活，滿足于動(dòng)物性的生存狀態(tài)。在功利境界中，人為名利或事業(yè)而熙熙攘攘。在道德境界中，人立己助人，道德高尚，高風(fēng)亮節(jié)，志存高遠(yuǎn)。天地境界是一種審美境界、情感本體的境界。“它可以表現(xiàn)為對(duì)日常生活、人際經(jīng)驗(yàn)的肯定性的感受、體驗(yàn)、領(lǐng)悟、珍惜、回味和省視，也可以表現(xiàn)為一己身心與自然、宇宙相溝通、交流、融解、認(rèn)同，合一的神秘經(jīng)驗(yàn)。” 所謂一己身心與自然、宇宙相交融，就是把自然、宇宙人情化、生命化，在平凡、有限、轉(zhuǎn)瞬即逝的真實(shí)情感中，找到人生的歸宿、精神家園和終極關(guān)懷。這種境界所帶來的快樂是莊子所說的“天樂”，即不是一種由具體對(duì)象所產(chǎn)生的感性快樂，而是一種持續(xù)的平寧淡遠(yuǎn)的心境。
我們?cè)诘谝还?jié)講過，天人合一是最高的審美理想。李澤厚先生把天人合一解釋為外在的自然山水與人內(nèi)在的自然情感都滲透、交融和積淀了社會(huì)的人際的內(nèi)容,社會(huì)和社會(huì)成員與自然的發(fā)展處在和諧統(tǒng)一中。這正是華夏美學(xué)的精髓，也是在工具本體上生長出情感本體。對(duì)于人生的目的、存在的意義，人們思索、感受得太少了。“人沉淪在日常生活中，奔走忙碌于衣食住行、名位利祿，早已把這一切丟掉遺忘，已經(jīng)失去那敏銳的感受能力，很難得去發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)略這無目的性的永恒本體了。也許，只有在吟詩、讀畫、聽音樂的片刻中;也許，只在觀賞大自然的俄頃中，能獲得‘驀然回首，那人卻在燈火闌珊處’的妙悟境界?”情感本體要求停留、執(zhí)著、眷戀在情感中，品味和珍惜自己的情感存在。對(duì)情感的體味就是對(duì)人生意義、宇宙奧秘的體味。在這種體味中，人的存在成為與大自然合為一體的存在。從工具本體到情感本體，就是從功利的人生進(jìn)到藝術(shù)的人生。
朱自清先生在散文《匆匆》中寫道：“燕子去了，有再來的時(shí)候;楊柳枯了，有再青的時(shí)候;桃花謝了，有再開的時(shí)候。但是，聰明的，你告訴我，我們的日子為什么一去不復(fù)返呢?”對(duì)于一去不復(fù)返的生命，我們要頻頻駐足流連，滿懷至性深情地去咀嚼、去體味。做一個(gè)“深于情者”，是美學(xué)修養(yǎng)的最終歸宿。否則，讀過的美學(xué)著作即使汗牛充棟，也仍然是一個(gè)缺乏美學(xué)修養(yǎng)的人。
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