一、宋元枯筆傳統(tǒng)
枯筆，亦稱干筆、渴筆、焦筆，所謂枯、干、渴、焦皆是形容筆中含水量少。此稱謂雖含有用筆之意，然實(shí)為運(yùn)墨之法。《林泉高致·畫訣》有記：“墨之用如何？”答曰：“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得?！雹俸髞硖漆贰独L事發(fā)微》講：“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也?！雹谌A琳在《南宗抉秘》中稱“墨有五色：黑濃濕干淡”，并稱“夫干墨固據(jù)一彩”③。綜上可見，運(yùn)墨有濃（焦）、淡之分，后將“干”歸為一色，枯筆之墨色即為“干”。
枯筆之貌，雖多見于元，然清代戴熙卻有“渴毫始自營丘”之說④，并稱其“惜墨如金”。
但此說偏頗，李成雖“惜墨如金”，卻并非為“渴毫”（枯筆），而是偏為淡墨。因此，枯筆始于何人，仍不成定論。
宋人重墨，枯筆未興，而此時所謂“枯”皆指使用“焦墨”，郭熙言“用濃墨、焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松棱石角不了然，然后用青墨水重疊之，即墨色分明，常如霧露中出也”⑤。后來黃公望道：“作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近，故在生紙上有許多滋潤 處……”⑥，郭、黃二人皆提及“積墨”之法，雖有順序之別，但均稱以干筆焦墨勾勒物象，區(qū)分遠(yuǎn)近之別，便可如“霧露中出”、呈“滋潤”之貌?？梢?，郭熙、黃公望所言青墨、淡墨堆積，是筆中飽含水分的，而用焦墨則為干筆，如此干濕結(jié)合，才可物象分明。清代秦祖永云“大癡老人松字訣，惟能用干筆”⑦，而元四家中，集中體現(xiàn)元代枯筆之貌的，則是倪瓚。清人錢杜評“云林（倪瓚）惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉！特不肯用濕筆重墨耳?！雹嗔?，董其昌稱作云林畫“須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳”⑨。今觀倪瓚遺跡，亦可見其作畫擅枯筆燥鋒，且喜用側(cè)筆，所繪山石似以淡墨積點(diǎn)成線，有斑駁之感。加上所造之景頗為簡疏，簡景、淡墨、“草草之筆”，這三者便構(gòu)成了倪瓚蕭疏隱逸之境、古淡天真之風(fēng)。
元代四家皆用枯筆之法，童書業(yè)稱“黃公望用淡潤墨打底，漸用濃干墨，畫面秀潤豐厚；王蒙常用干筆皴擦，并用渴墨點(diǎn)苔，韻致蒼茫；倪云林更多用干筆，枯而見潤；吳仲圭也有干筆，松秀處超子久”⑩?？梢姡攮懹霉P，更接近于干、渴之筆，為四家枯筆之翹楚。而其畫作又以淡墨為主，墨跡不顯，更現(xiàn)筆意。更為重要的是，倪云林以“若淡若疏”（董其昌言）之筆所營造的荒寒枯淡之境，更為明清畫人所崇尚。
二、明清枯筆風(fēng)尚
明前中期，浙派、吳門畫派頗有影響，浙派取法南宋馬、夏一體，吳門追崇董、巨之風(fēng)，兼學(xué)趙孟頫及元四家之法。明代畫人追古、摹古，亦有所創(chuàng)，而枯筆之法于此時，未有發(fā)展。至明中晚期，董其昌畫風(fēng)的興起，更加帶動了畫壇的摹古之風(fēng)，對于元代倪、黃二人尤加推崇。倪、黃之風(fēng)的盛行，使枯筆之法在這個時期亦有發(fā)展。張庚曾云：“古人畫山水多濕筆，故云水暈?zāi)隆Ｅd乎唐代，迄宋猶然，迄元季四家始用干筆……至明董宗伯合倪黃兩家之法則，純以枯筆干墨，此意晚年偶爾率應(yīng)，非其所專……士夫便之，遂為藝林絕品而爭趨焉?！?張庚雖不同意董其昌擅枯筆之說，卻可以從中看出，世人卻因董其昌畫作有枯筆之風(fēng)，而爭相習(xí)之。此可視為明晚期畫壇以枯筆為風(fēng)尚的緣由之一。
明清之際，畫派錯綜復(fù)雜、面貌各異，而枯筆之風(fēng)，其間皆有體現(xiàn)。學(xué)者李明曾根據(jù)《國朝畫征錄》中的記載，對明清之際擅“渴筆勾勒”的畫家作了統(tǒng)計，其中包含王時敏、鄒之麟、徐枋、程邃、惲本初、戴本孝、吳歷等37人 。 而傅申也曾作過類似統(tǒng)計，列舉了如董其昌、程嘉燧、陳洪綬、弘仁、程邃、戴本孝等27人 ， 這些畫家主要集中于江南地區(qū)，以金陵、松江、新安三地為主，這三地也正是明末遺民畫家所集中的區(qū)域。由此可以推測，枯筆風(fēng)尚流行的原因不僅僅在于承繼之前的元人傳統(tǒng)，亦或有來自董其昌之影響。從渴筆畫家的活動范圍來看，遺民意識也很可能是其選擇枯筆作畫的另一個緣由。
雖然在明末清初之際，以枯筆作畫已漸成風(fēng)尚，然而集中體現(xiàn)枯筆之意的畫家當(dāng)推程邃、戴本孝二人。程邃筆墨枯焦，筆勁厚重，王昊廬稱其枯筆為“潤含春澤，干裂秋風(fēng)”。而戴本孝之枯筆，以簡淡為主，更近于元季倪瓚之“枯”，且其對“枯筆”之法、“枯淡”之風(fēng)亦有論述。
三、戴本孝“枯筆”意境探賾
戴本孝（1621-1693），字務(wù)旃，號鷹阿山樵，安徽和州人。其父戴重（1602-1646）為反清人士，后因抗清失敗出家為僧，念易代亡國之痛，絕食而亡。戴本孝繼父親遺志，終生不仕，賣文為活，游逸山林，著有《前生詩稿》（已佚）、《馀生詩稿》。王士禛《池北偶談》記：“鷹阿山樵，休寧人（誤，應(yīng)為和州人），老于布衣。詩畫皆超絕?！?/p>
關(guān)于戴本孝擅枯筆的記載，現(xiàn)可見秦祖永《桐蔭論畫》所記：“戴務(wù)旃本孝，山水擅長枯筆，深得元人氣味……鷹阿取法枯淡，饒有韻致?！?并將其歸為逸品。張庚稱戴本孝“山水以枯筆寫元人法”。楊峴《遲鴻軒所見書畫錄》中也有“山水法元人擅枯筆……枯筆高曠”等論述 。目前，戴本孝所存作品多為40歲后繪，而其枯筆之作更是集中于后期。
1.從“鴻蒙”“太古”到“淡遠(yuǎn)”“高曠”
戴本孝《華岳全圖冊》第七頁有一段自題：
王刁山蓋古王遙刁自然隱仙之所，嘗鼓五舌簧相和而歌，至今人未能開道。訪其遺蹤，猶一太古天地也。余嘗謂名山漸經(jīng)開辟，亦天地所不欲，塵海滔滔，今古何極。尚留一片以還鴻濛，烏不可？必欲盡淪塵網(wǎng)，何哉？而其所繪《山水冊》第五幀亦有題：
霜穎采墨華，鴻蒙忽流跡。天漢引一槎，白云洗共碧。世莫能逃，偶作遐想聊與曠懷者共之，抑知實(shí)有此境否？
另有戴鷹阿《黃山圖冊》其五：
……蒼磴云搖不敢扶，渾茫四望接虛無。一瓢到處堪投老，莖草移山亦是愚。木菡萏花微笑冷，石菖蒲水急流紆。欲存太古軒農(nóng)意，懶把池臺入畫圖。
《黃山圖冊》其六：
望天都峰。普門昔開山嘗攜二神犬與俱。犬之所至，人可以登。至今天都人跡罕到，天留此一片以還太古，可望而不可即，其有待邪？《華岳全圖冊》《山水冊》今不可見，《黃山圖冊》留存，而戴本孝在畫題中頻頻提及“太古”“鴻蒙”二詞，是為何意？其與戴氏“枯筆之法”又有何關(guān)聯(lián)？
“太古”即遠(yuǎn)古、上古，天地未開化時?！傍櫭伞蓖傍櫇鳌?，語出《莊子·在宥》 ，本意為“元?dú)狻?，后指宇宙形成前的混沌狀態(tài)?！短接[·卷一》記：“淮南子……又曰‘未有天地之時，唯象無形，幽幽冥冥，茫茫昧昧，幕幕閔閔，鴻濛澒洞，莫知其門’。”
概言之，“太古”“鴻蒙”都是指未有天地的洪荒之時，宇宙萬物沒有分化，呈現(xiàn)出一種混沌蒙昧的狀態(tài)。戴本孝所繪之景，并撰以詩文，其意在追“太古”“鴻蒙”之境。宇宙未成的混沌、迷蒙又是如何被他付之筆端？
以戴氏留存的《黃山圖冊》為例，此冊頁是其1675年（時年55歲）第二次游歷黃山時所作，有十二幀，圖中所繪為黃山各景，如：天都峰、文殊院、白龍?zhí)?、蓮花峰等，以此串連為觀景路線。每幅冊頁配有自題詩文，記山中景致且有抒發(fā)?！饵S山圖冊》十二幀中，除“楊干道中”與“桃花巖”二幅外，其馀十幅均無點(diǎn)景人物。戴本孝在此冊頁中多以枯筆勾勒山形，以干筆皴擦表現(xiàn)山石質(zhì)地、陰陽向背，用渴筆淡墨于紙微擦，以示山間云氣彌漫。其中“后?！薄拔氖庠骸薄疤於挤濉薄盁挼づ_”四幀為其枯筆之代表。
“后?！泵枥L云海之景，畫中山峰聳峙，煙云繚繞，迎客松長于山石之間。山體輪廓以枯筆繪之，皴擦以分物象前后，云霧同用枯筆蘸淡墨，繪以波浪形，似翻滾之狀。云、山交界處，干擦過渡，山間松樹用焦墨點(diǎn)出。此幀因繪云海，故留白頗多。枯筆所繪山體，節(jié)理密集，以垂直之勢兀立。因筆鋒干涸使山體輪廓有斷續(xù)之感，從而呈現(xiàn)出了風(fēng)化后的凌厲之貌。戴本孝自題云：“此中莫道無兵氣，時見蚩尤霧犯關(guān)。”畫家于黃山后海，仿佛穿越上古，而感山中有蚩尤之兵氣。
“煉丹臺”所畫雖然有異于“后海”一圖中陡峭的山峰，描繪了黃山另一種較為渾厚的山體形態(tài)，但其所用枯筆之法，基本與“后?！毕嗤皇窃诒憩F(xiàn)山石的體積上用了更多的皴擦，使山形不僅顯得渾厚且有云中淋漓之感。畫家以濃墨點(diǎn)苔，近處的奇松也用重墨繪出。畫中遠(yuǎn)山為枯筆淡墨，以皴擦模糊其形，顯茫茫之意。
“文殊院”一幅是取近景，圖中將屋舍置山石環(huán)繞之中。戴本孝以枯筆對畫中的大塊山體作了大面積的皴擦，而畫面左側(cè)的山體卻未分清遠(yuǎn)近關(guān)系。此畫中的山石，因由枯筆勾勒，而突顯了粗礪之感。戴本孝曾畫過兩幅以“文殊院”為題的黃山圖。除此《黃山圖冊》中的一幀，另一幅則繪文殊峰全景，亦以枯筆繪之，而山石棱角方硬且輪廓體積較為清晰，更接近于新安派畫家漸江的風(fēng)格。與冊頁中的“文殊院”相比，多雄健而少蒼茫。同時代畫家中，梅清也繪制過《黃山圖冊》，其中亦有“文殊院”一幀。他以濕筆著淺色將煙云中的文殊臺描繪出來，與戴本孝不同，梅清取遠(yuǎn)景，環(huán)繞的山體造型奇崛，其用筆濕潤，多用點(diǎn)苔，以濕筆暈染云霧，更顯仙道之氣。而石濤所繪的“文殊院”一畫中用多變的皴法來表現(xiàn)堆疊的山峰，山體以赭石敷色，呈“流劃石奔”之勢 ，與前景中的禪院屋宇產(chǎn)生了動靜呼應(yīng)，頗有生意。相比之下，戴氏的“文殊院”冊頁中由枯筆造就的古拙之意便可顯現(xiàn)。
而在《黃山圖冊》中，最顯枯筆之意的則是“天都峰”。此圖取天都峰之局部，畫面的核心為矗立的主峰，山體的前后關(guān)系并不明顯，左側(cè)有隱現(xiàn)的小徑，似是通向山林深處。與戴本孝曾有交往的漸江在《黃山真景圖》中也曾表現(xiàn)過“天都峰”。漸江的天都峰取全貌，山形方正，有堆疊之感。與戴本孝不同，漸江雖用筆較干，但其突出表現(xiàn)的是山石棱角的體積感，因此可見其筆力清勁，行筆清晰。戴本孝在“天都峰”中所用的枯筆，顯得更為肆意，畫中墨色甚微，山石結(jié)構(gòu)雖然幾近模糊，但卻可見焦墨勾斫的剛勁之力。值得一提的是，畫家著筆的虬松，也不再像“后?！币划嬕詽饽c(diǎn)出，而是同用枯筆繪出，筆速疾快。巨石充斥的畫面仿佛將觀者與畫面隔絕，“雨痕縹緲”的天都峰，在寒煙之中遺世獨(dú)立。
由此可見，戴本孝是用枯筆之法，來追“太古”“鴻蒙”之境。其筆法或勾斫或皴擦，用筆簡約，輪廓有斷續(xù)，顯模糊粗礪之貌?？莨P因筆中含水甚少，故在作畫時，行筆漸滯，無法大肆?xí)炄?，便無酣暢之感。此法重在筆與紙的摩擦，這種摩擦適合于描繪風(fēng)化粗糙的山質(zhì)。而在戴本孝的畫中，這種摩擦被轉(zhuǎn)化為至干至淡的用筆，正如其所說“筆法能實(shí)其所虛，復(fù)能虛其所實(shí)，此亦天地自然之理” ，“枯穎弄氤氳，聊以見山靜” ，正是因枯筆的“虛其所實(shí)”而表現(xiàn)出了一種宇宙未成的“氤氳”，這種“氤氳”有別于水墨暈章的淋漓，而是將太古時期，那種由混沌、原始而產(chǎn)生的神秘感、隔離感表現(xiàn)出來了。
戴氏論及枯筆，在他的詩文中有諸多體現(xiàn)，如“染成枯寂性，或恐笑狂夫”、“精華歸黯淡，枯槁最鮮明” 。值得一提的是，戴本孝于71歲時所作的《象外意中圖》卷末有大段題跋：
六法師古人，古人師造化。造化在乎手，筆墨無不有。雖會諸家以成一家，亦各視其學(xué)力天分所至耳。脫盡廉纖刻畫之習(xí)，取意于言象之外，今人有勝于古人，蓋天地運(yùn)會于人心神智相漸，通變于無窮，君子于此觀道矣。余畫初下筆絕不敢先有成見，一任其所至以為止。屈子遠(yuǎn)游所謂一氣孔神，無為之先，寧不足與造化相表里耶？是卷枯穎迅掃，槭槭有聲，未卜精鑒作何臧否也。
這段題跋概括了戴本孝晚年成熟的藝術(shù)觀，文中談及了六法、造化的問題，進(jìn)一步指出師法自然的重要性。他將自然作為繪畫之本，求象外之意。而其在文末，又將師造化表現(xiàn)為“枯穎迅掃，槭槭有聲”，可見戴本孝認(rèn)為以“枯筆”師造化，于畫中不但能表現(xiàn)自然變化之理，而且最終可達(dá)到“一氣孔神”的至高境界。
另外，戴本孝在人生的最后一年（1693年，73歲）創(chuàng)作了《山水冊》12頁，其中第四頁上有題詩：
老來泓穎不嫌枯，掃落云山淡欲無。
翻笑為霖手顛倒，最分明處最模糊。
這首詩是其對枯筆之法的總結(jié)，他在詩中不僅寫出了以枯筆作畫的得心應(yīng)手，而且點(diǎn)明了所繪淡遠(yuǎn)之境的審美風(fēng)貌，同時批評了濕筆淋漓導(dǎo)致物象不明的弊端。現(xiàn)在看來，這本《山水冊》是戴本孝晚年運(yùn)用枯筆的成熟之作，他所描繪的山形輪廓，雖然保持著《黃山圖冊》中那種斷續(xù)的筆法，但線條更具變化了。畫中的屋宇、人物也是以枯筆淡墨勾出，但不模糊，山間疏林濃淡相間，林木、點(diǎn)景與勾皴幻化的山川，構(gòu)成了深邃的意境。此時，戴本孝的枯筆之貌，與之前已有不同，他以毫無刻露之筆所繪的山居之景中，山川丘壑是變幻的，而非“太古”“鴻蒙”之境里那般凝滯。如《山水冊》第三幀所繪：山林茂密處隱現(xiàn)幾間屋宇，近處柴門半開，有一人行至橋上。畫中人、橋、柴扉、屋宇、山石皆以枯筆淡墨繪出，近處二樹則用濃墨顯出。畫中所繪為山林隱居之所，畫中人為戴本孝，他“山家浪蕩”至此門庭，題詩云：“獨(dú)來獨(dú)往隨云意，隱現(xiàn)山光不斷青”。畫中對點(diǎn)景（屋舍、人物）的清晰勾勒，使山水不再是隔離的世界，而是可行、可游、可居的天地。戴本孝此《山水冊》中多頁皆繪有山中屋舍，并多有點(diǎn)景人物：畫中人物或游于山中，或于屋舍對談，或垂釣于江邊，亦或于舟中觀景，形態(tài)各異，頗有生趣。且此冊頁中構(gòu)圖多為平遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)，以示意境曠遠(yuǎn)。戴本孝這組作品里已有倪瓚畫中的高逸氣息，也正符合他在《仿云林十萬圖》中自題的“我欲棲心歸淡遠(yuǎn)” 。這正是因畫家心之淡遠(yuǎn)，故能“枯筆高曠”。
于此我們可以看出，戴本孝枯筆所繪的山水意境，從中年時期的“鴻蒙”“太古”之境，漸而變?yōu)椤暗h(yuǎn)”“高曠”的意境。其枯筆也逐漸由粗礪的模糊轉(zhuǎn)為淺淡的清晰，這種清晰并非指視覺上的明了，而是將那種宇宙未成的混沌逐漸剝離后，有了云淡風(fēng)輕的明朗之感。然而無論是“鴻蒙”“太古”，亦或是“淡遠(yuǎn)”“高曠”，從戴本孝枯筆中流出的始終是浩茫的愁緒，這種愁緒緣何而來？也許有人還會質(zhì)疑，濕筆亦可繪出愁緒，從“太古”“鴻蒙”到“淡遠(yuǎn)”“高曠”又為何單以枯筆表現(xiàn)？
2.枯筆的審美心影
戴本孝在《馀生詩稿》自序中，寫到：
痛思二十年來，身世所涉，死生究無一當(dāng)，或負(fù)薪窮谷，或傭書村塾，賣文為活，溷跡市屠。生之日，死之年，悵悵兮不知其何從也……流離轉(zhuǎn)徙，輕去其鄉(xiāng)……予兄弟四人二十年中瘵殤失其二，惟余與仲弟無猶生。今無 則復(fù)學(xué)道于四方，足跡已遍天下。余則逐逐若雞驚鶩，依人就食，顧影憐生，追念曩懷，何堪自問？於乎死矣。
從其自序中，可見戴本孝身世凄涼，漂泊于世，生活困頓，郁郁不得志。他曾有詩云：“谷賤頻年農(nóng)困久，軍興此日國殤哀。” 朝代更迭，戰(zhàn)火紛飛，加之父親戴重以絕食殉國，戴本孝難以釋懷這國破家亡之痛。他是長子，須擔(dān)家中生計，既不能奔走抗清，也不能出世為僧，只能無奈地接受易代的現(xiàn)實(shí)，在艱難苦澀的夾縫中生存。這些苦痛的體悟在戴本孝詩文中皆有體現(xiàn)：
良時不再至，何乃太區(qū)區(qū)。萬事無窮極，九州焉所如。憂心常慘戚，養(yǎng)志在沖虛。愿化雙黃鵠，悠悠去故居。
江如淚冷深千尺，石蒞松盟定百年。短棹一來親杖履，秦淮猶恨舊籠煙。
四望荒煙何處容我哀？吁嗟乎，不老故山驅(qū)犢歸去來。
膏澤既枯生意盡，天災(zāi)人難那能支。
這些詩文道盡戴本孝心中苦澀，他茍存于亂世，心懷故朝，無能為力。因難解切膚之痛，戴本孝在家事安定后開始游逸于山川，以抒胸中郁氣。他曾客宿金陵，二游黃山，三登太華，又觀泰山，后又至燕趙。游歷期間，戴本孝也結(jié)識了眾多遺民，如冒襄、漸江、程邃、石濤、傅山、梅清、孔尚任、龔賢等。他們因經(jīng)歷相似、有著內(nèi)心孤寂的共同情感，而成知音。
而在游歷名山并與遺民畫家結(jié)交時，戴本孝的畫風(fēng)、藝術(shù)觀都受到了影響。其中漸江、石濤、龔賢的畫中皆有枯筆的現(xiàn)象，而尤擅焦墨枯筆的程邃也曾與其交往，可見戴本孝枯筆之貌的形成與遺民團(tuán)體有著不可忽視的聯(lián)系。石濤曾說“筆枯則秀，筆濕則俗，今云間筆墨，多有此病，總之過于文，何嘗不濕，過此觀者知之。” 龔賢也對枯筆有過論述，他認(rèn)為“枯而潤清者貴，濕而粗漏者賤。
從枯加潤易，從濕改瘦難，潤非濕也”。石濤與龔賢對枯筆是認(rèn)同的，并認(rèn)為相較于濕筆而言，枯筆更顯畫風(fēng)秀潤。石濤同時批評了當(dāng)時云間畫派多用濕筆的風(fēng)氣，而龔賢則認(rèn)為枯筆的技巧難于濕筆，更有清貴之感。戴本孝在與龔賢的交往中，也曾談到枯筆的問題，他在《贈龔半畝》一詩中寫道：“我愧枯毫掃焦墨，窮谷荒天恒斂色?！?孔尚任曾在詩中對戴、龔二人的畫風(fēng)作出過概括，稱“柴丈尚濃此尚淡，淡遠(yuǎn)林木猶神似” ?？梢?，二人用墨雖有差異，但皆有“淡遠(yuǎn)”之風(fēng)。另外，同樣擅長枯筆的畫家程邃，對此法也有見解，他說：用筆“于有處見無，于無處見有，始得謂之寫意?！边@與前文中戴本孝以“虛實(shí)”論筆法是異曲同工的。秦祖永在《桐陰論畫》中形容程邃的枯筆“迷糊蓊郁，別具神味”，有“一種沉郁蒼古之趣” ，他也將其與戴本孝作過對比，稱戴本孝“雅與穆倩筆意相似”，程邃“蒼古”、本孝“枯淡” 。
如果說戴本孝的《黃山圖冊》是以枯筆隔絕于世，那么其《山水冊》便是以渴毫求淡遠(yuǎn)之境。前者“迷離冥朦”，后者“荒率蒼莽”。這二者在心理上有著明顯的區(qū)別，前者是因苦楚而封閉內(nèi)心，隔離塵世，求上古仙境，指向過去。但后者則是以隱居融于山水，淡泊明志，胸臆高曠，指向未來。因此，我們可以看出，戴本孝用筆之“枯”多是因其遺民之心而枯，而用墨之“淡”則是為追“鴻蒙”、“太古”的混沌境界，但戴氏的枯筆最終趨向的是“遠(yuǎn)”，“淡遠(yuǎn)”便是他的“棲心”之所。
四、馀論—兼論枯筆之辯
明清時期，談及枯筆之法，也有諸多肯定見解。石濤、龔賢論及枯筆時，認(rèn)為此法更顯秀潤、清貴（前文已有論述）。布顏圖說：“畫時則取干淡之墨，糙擦交錯以取之，其蒼茫渾厚之勢，無不隨手而應(yīng)?！?盛大士也指出：“荒率蒼莽之氣從干筆皴擦中來。鉤勒皴擦皆隨手變化而不見痕跡，大巧若拙，能到荒率地步，方是畫家真本領(lǐng)?！?華琳認(rèn)為：“用干墨以迷離之，能于發(fā)筆處不見出筆痕，煞筆處不見住筆痕，沉著痛快，跳出紙上，方盡干筆之妙……用焦墨方不生不硬，不濁不癩，不突不惡溢也……干筆于急躁中不濕而濕，較之濕黑尤覺蒼潤?！?以上論述提及的“蒼茫渾厚”“荒率蒼莽”“蒼潤”的審美風(fēng)貌重在“蒼”的體現(xiàn)，“蒼”有“物老”之意，因此以浮于表面的枯筆之法，也是無法表現(xiàn)“蒼”之沉著的。
從明清時期對于枯筆的爭論中，我們可以看出：枯筆雖然是一種筆墨技法，然而卻非人人可以學(xué)枯。明清之際，以戴本孝為代表所用的枯筆絕非流于形式之枯，也非只求畫中逸氣，其枯是他作為遺民枯寂的心影體現(xiàn)，追求的淡遠(yuǎn)是他因現(xiàn)世的苦痛而真正向往的境界。因此，無論是以枯繪“迷”，還是以枯繪“蒼”，皆是畫家心影的投射，若無“心影”之源，便真是畫境之“枯”了。
