一.吳昌碩是20世紀(jì)當(dāng)之無(wú)愧的大師，他的繪畫語(yǔ)言與他的書法個(gè)性語(yǔ)言是一致的，而且把這種語(yǔ)言推向了極致。他繪畫中的線是一種蒼茫的東西，傳統(tǒng)的錐畫沙、屋漏痕都難以贅述，他手中的筆已非筆如刀砍斧鑿鏗鏘之聲不絕于耳，又似逆水行舟，耕犁破土這源于他深厚的書法、篆刻功力——【金石氣】他的【石鼓文】、臨【散氏盤】可見端倪，古樸老辣、蒼勁流動(dòng)之美溢于筆端。吳昌碩筆下是磅礴、磊落、破碎、雄渾、粗獷、甚至霸悍而恰恰掩蓋了他追求冷逸，蕭條、淡漠，微妙、簡(jiǎn)遠(yuǎn)的文人精神特質(zhì)?？v觀他的書畫極盡生辣、蒼勁、雄渾之美但終未化達(dá)稚趣巔頂。這近乎于對(duì)大師的苛求。當(dāng)然晚年名聲鵲起不免有些應(yīng)酬之作，無(wú)可厚非存在一些消費(fèi)性和商業(yè)化傾向多了俗艷的富貴繁榮迎合復(fù)制了喜聞樂見，但由于他功夫精深、火候拿捏到位才避免了流俗。而至于學(xué)習(xí)他的人在粗獷中難免流于粗糙、粗俗，在他的影子下難以自拔?！?br> 二.在近現(xiàn)代大師中，如果說(shuō)吳昌碩是挖掘了書法和金石氣，黃賓虹是理法的深入，齊白石則是天才和情感的真純；吳、黃對(duì)傳統(tǒng)文本理法的關(guān)注與挖掘多于對(duì)人本情感的梳理，他們的思想是古人的，但鮮明的個(gè)性語(yǔ)言是自己的；這也是成就大師的必備因素，齊白石則不然他的思想是自己的，個(gè)性語(yǔ)言也是自己的，他的個(gè)性語(yǔ)系是生活真摯的情趣，無(wú)論文人還是百姓都會(huì)為之傾心。他們的共同之處是【承前啟后】對(duì)中國(guó)文化的傳承和中國(guó)畫寫意精神的挖掘推動(dòng)和發(fā)展做出了重大的貢獻(xiàn)，他們是里程碑，他們是高山，他們更是橋梁?！疤茷槊乃?，不似為欺世，妙在似與不似之間”其精神影響著一代又一代人。
石濤言：于墨海中立定精神。筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。此是“心”“筆”“墨”“意”的至高境界。齊白石做到了文人的思想，真摯的意趣，平民的情懷；不為物囿，不為法纏，不為空纏，獨(dú)樹一幟。在齊白石的畫中是一種化去老辣為拙稚的文人情趣，一片生機(jī)盎然，。如果說(shuō)大道至簡(jiǎn)、平淡和諧是中國(guó)畫的審美核心，齊白石確實(shí)做到了極致。后人學(xué)其皮毛者居多，究其原因是骨子里少了一份文人的氣質(zhì)和詩(shī)人的童心。
三.理法相生，氣機(jī)流暢，法備氣至，純?nèi)巫匀?，。黃賓虹的作品充分闡釋并印證此言。他把中國(guó)畫筆墨的表現(xiàn)力推到一個(gè)極致，取得了巨大的成就。
在中國(guó)繪畫史上，黃賓虹立足傳統(tǒng)文化與哲學(xué)思想，前所未有的于山水畫中充分發(fā)揮了“筆”“墨”的表現(xiàn)力，而且極大的豐富了山水畫的層次，所謂：“一筆兩筆無(wú)一筆不繁，千筆萬(wàn)筆無(wú)一筆不簡(jiǎn)”；形成了蒼樸渾厚，大象無(wú)形的藝術(shù)風(fēng)格。黃賓虹所有的作品都是在嚴(yán)格的理法意義上創(chuàng)作出來(lái)的。越是好的作品，越難見情感的流露，這也是他關(guān)注文本思想的結(jié)果，人本的情懷則退居第二，這一點(diǎn)他與石濤不同，石濤有言：“意動(dòng)則情生，情生則力舉，力舉則發(fā)而為制度文章。其實(shí)不過本來(lái)一悟，遂能變化無(wú)窮，規(guī)模不一。”黃賓虹是意動(dòng)則入法，入法則理至，石濤的作品少看一幅都會(huì)影響對(duì)石濤的認(rèn)識(shí)。而黃賓虹的畫，千幅萬(wàn)幅都是印證一理法而已。但其晚年因患眼疾期間創(chuàng)作的焦墨作品卻達(dá)到了藝術(shù)巔峰。在語(yǔ)言的豐富性上。與陳子莊相比，雖陳無(wú)法和黃賓虹相提并論，但在意境的創(chuàng)造上，卻互有短長(zhǎng)。太過于注重技術(shù)層面的表現(xiàn)，也忽略了意境上的創(chuàng)造和情感上的發(fā)揮。早年他曾受過王原祁的影響，王曾說(shuō)，“筆墨一道，同乎性情”，惲南田說(shuō)：“筆墨本無(wú)情，可使運(yùn)筆墨者有情。”黃賓虹則隱秘了這種情，他是理性的，有時(shí)過于冷靜，真摯的情感卻隱藏的更深。在齊白石的畫中，能讀到趣；在黃賓虹的畫中能讀到“法”；“趣”是一種生機(jī)，“法”則是一種程式，所以黃賓虹的氣韻生動(dòng)，也是在印證理法。恰恰是這種超拔的治學(xué)思想和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P墨、法度才使后學(xué)者久學(xué)不厭，受益良多，人才輩出。初學(xué)黃賓虹的人，感覺“易上手、入門快”注重了他作品“視覺”上的黑、重、繁、密，卻忽略了他“內(nèi)在”的簡(jiǎn)遠(yuǎn)、清疏的精神特質(zhì)。是為求渾厚而弄的污濁，為復(fù)雜而弄得凌亂。而后頓覺前行迷茫，只見師其跡，未能解其意；技術(shù)不等于藝術(shù)，而無(wú)技術(shù)更非藝術(shù)，因此只有植根傳統(tǒng)文脈，理法相生，深挖人本情懷，繼而慮忘形釋，自然而然，方為藝術(shù)主旨。
四.潘天壽在二十世紀(jì)名家中個(gè)性是極其鮮明的，他的作品于章法重氣勢(shì)、于筆墨重骨力、與構(gòu)圖慘淡經(jīng)營(yíng)、于心性講魄力；他的繪畫思想是由：大處、深處、高處、簡(jiǎn)處深入挖掘了中國(guó)畫筆墨的訴求能力，并發(fā)展了新的筆墨獨(dú)立語(yǔ)系。對(duì)于傳統(tǒng)有著精深的研究，著有《中國(guó)繪畫史》、《中國(guó)書法史》（后失傳）、《潘天壽談藝錄》、《聽天閣畫壇隨筆》等。他的筆墨蒼古老辣、雄渾崎嶇、攝人魂魄、卻不乏細(xì)膩穩(wěn)健，這些筆墨并非為了雄強(qiáng)而霸悍為了粗曠而粗疏，這得益于吳昌碩的教誨：“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷”值得一提的是他的書畫形式大于內(nèi)美，由于重形勢(shì)則有了太濃厚的設(shè)計(jì)意味，注重了無(wú)誤筆、誤墨、無(wú)筆墨痕和偶然效果，因此不能隨筆生發(fā)自然而然。但他的指畫卻有了自然天趣。如果說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)的審美核心在于平淡天真，自然天成，意味深醇，那麼在他深邃的思想理論中更能益會(huì)其高妙的審美情趣。
五.張大千是現(xiàn)代名家中傳統(tǒng)功力、技法最全面的一個(gè)，可以說(shuō)無(wú)所不畫，無(wú)所不精；他能輕而易舉的模仿歷代名家畫風(fēng)，最為見長(zhǎng)的是臨摹石濤可以達(dá)到亂真的地步；他的繪畫分為三個(gè)階段：摹古期，綜合期，變革期。
張大千從繪畫意義上講是一個(gè)好畫家，他的繪畫是奇秀的東西近乎于秀媚細(xì)潤(rùn)，骨子里有著文雅和秀氣，無(wú)論是構(gòu)圖、色彩、墨法都有著精深的講求。這是天性即使晚年的大潑墨作品也能讀出這樣的內(nèi)質(zhì)。這一點(diǎn)上他恰恰少了吳昌碩、黃賓虹筆下的蒼茫磊落之氣，也就是重劍無(wú)鋒，大巧不工。他的內(nèi)心和筆墨是簡(jiǎn)遠(yuǎn)的，但他筆下的線是直的、筆是尖的、即使是彎曲的線其意也是直的，應(yīng)歸于小巧，很難耐得住品味；但后來(lái)的大潑墨這些問題就不多見了。[不用心處知用心，不知為何寫乃為寫]，這些近乎于對(duì)他的苛求，卻并不妨礙他成就一代大家。學(xué)石濤者可造就諸多名家，但學(xué)大千者卻很難斷言。
六.陸儼少淺析,近百年來(lái)專以深入傳統(tǒng)筆墨精華企求變法的畫家能獲成功的甚少，。近百年來(lái)能出入傳統(tǒng)而又能形成自己突出風(fēng)格、面貌的山水畫家為數(shù)不多而陸儼少與黃賓虹堪稱翹楚。陸儼少的“融液腴美”與黃賓虹的“渾厚華滋”皆追求的是中國(guó)筆墨之內(nèi)美，。寧“臟”勿“凈”、粗服亂頭、蒼蒼莽莽、剝剝落落、這種追求拙樸、拒絕甜俗的超凡旨趣是值得后人學(xué)習(xí)的。
陸儼少一生追求的是由“法”而致“道”蘊(yùn)含著深刻的藝術(shù)哲理。可分為“師承取法”、“寫生悟法”、“修煉定法”、“創(chuàng)新變法”四個(gè)階段。歷代大家都有早晚期風(fēng)格的演變都存在由“細(xì)”到“粗”的過程，這也是筆墨氣格發(fā)展的必然趨向，不懂欣賞的人往往喜歡他早年的婉秀而不欣賞他晚年的雄肆之作，如喝酒，有人喜濃烈醇酒而有人喜勾兌酒一樣，此中真意愈辯忘言。至于學(xué)習(xí)他如若從外在形貌亦步亦趨卻易套住，應(yīng)學(xué)習(xí)他的畫論從心入手，所謂：取法乎上，僅得其中，取法乎中，僅得其下。師其心而不師其跡，則有穎悟的畫家或許會(huì)開啟法門，得窺其玄機(jī)之所在。
七.李苦禪淺析,李苦禪是齊白石的學(xué)生，他和李可染并稱齊門二李。齊對(duì)他很器重，畫風(fēng)則即近齊又近潘天壽。近齊少了齊的細(xì)膩、精到；近潘少了潘的崎嶇和厚重。故，有了只能如此的風(fēng)格，客觀的講在齊門二李中他的書法還是足以稱道的，所以繪畫造詣?shì)^高，如果忽視了國(guó)畫的書寫性是難以上品格的；齊是多以“楷”法入寫意畫，苦禪則是想以“行草”入畫，點(diǎn)、線少了些個(gè)金石味道，所以善篆隸者缺乏才情，善行草者缺少內(nèi)涵；在落筆的剎那他用的是指、腕的力，而非心力、氣力、神經(jīng)的力，。心力出來(lái)的線是靈動(dòng)的，有生命的，會(huì)呼吸的，于靜中含動(dòng)，與動(dòng)中含靜。因此中國(guó)畫意義上的點(diǎn)、線是哲學(xué)文本的思想、是自然、生命的音符，于陰陽(yáng)尚和諧方顯氣厚，故能入木三分；他的點(diǎn)、線真如他的性情粗狂、豪放，多具生拙之氣，但這種“生拙”絕非精熟后的“生拙”，也就少見了細(xì)膩、柔順與精到。這近乎于對(duì)他的苛求。李苦禪與理論方面也有其獨(dú)到之處他堅(jiān)守了國(guó)學(xué)，堅(jiān)守了傳統(tǒng)，堅(jiān)守了民族精神的底線，這是在他那個(gè)時(shí)期很多畫家所不具備的。
本站僅提供存儲(chǔ)服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請(qǐng)
點(diǎn)擊舉報(bào)。
