十一、周邦彥
周邦彥在詞界的地位是一位結(jié)北開南的人物，集北宋之大成，開南宋之先聲。詞自唐五代以來，溫韋馮李晏歐柳蘇秦，他們所作的詞，大都是直接的、不隔膜的方式抒寫人情物理，以感發(fā)取勝，而至周美成之長調(diào)始以思力取勝，至南宋旋成風(fēng)氣。但周美成的小令風(fēng)格與北宋其他作者相近，亦含感發(fā)。
美成以構(gòu)思精巧而取勝于詞壇，其原因如下：一是具卓越的音樂才能。美成不僅填詞，而且創(chuàng)曲，以往詞人大都把填詞當作詩余之事，就算柳永，也只是以民間樂曲為詞調(diào)。文人填詞不愿把過多的精力用在研究韻律上，故喜填寫與詩律相近的小令；而美成作長調(diào)創(chuàng)新曲，不得不思索安排，此其一。二是以賦為詞。以作賦的筆法填詞，作賦是要鋪張敘寫的，這就需要思索安排，此其二。
以思力取勝的詞，又與傳統(tǒng)的以感發(fā)取勝的詞在表現(xiàn)方式上又有不同，前者在詞中轉(zhuǎn)折跳接變化多端，后者往往平順直敘。美成詞最有特色的主要是兩類詞：一類是富于傳奇故事性的用轉(zhuǎn)折跳接寫法作的詞，如《夜飛鴿》（別情）；一類是反映他經(jīng)過宦海波瀾的詞，如《渡江云》（晴嵐低楚甸）。
對于周邦彥的詞，因賞析的角度不同，評價不一。王國維在《人間詞話》中說：“美成深遠之致，不及歐秦；唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者。但恨創(chuàng)調(diào)之才多，創(chuàng)意之才少耳。”俞平伯在《清真詞釋》中則評：“清真詞平寫處與屯田無異，至矯變處自開境界，其擇言之雅，造句之妙，非屯田所及也。
周邦彥是北宋晚期“婉約派”的重要代表，在繼承柳永的基礎(chǔ)上，進一步發(fā)展了婉約詞的藝術(shù)形式。與柳永的區(qū)別在于：一、柳永參與制作大批慢曲，多是民間新聲，作品口耳相傳，出入頗多；而周邦彥作為名詩人、名賦家、大晟府樂官，其作品嚴格規(guī)范，呈現(xiàn)格律化的定型。二、柳永時代的樂曲，一般一曲一調(diào)，詞的字聲不甚講究；而周邦彥制樂，“移宮換羽，為三犯、四犯之曲”，一曲之中多次轉(zhuǎn)換宮調(diào)，須處處留意字聲，平上去入，陰陽輕重，各用所宜，不容相混。三、柳詞長調(diào)多平鋪直敘，大開大合，“蓋蓽路襤褸之際，未暇作營構(gòu)迷樓之想。”而美成躬逢慢詞盛行之時，遂刻意出奇創(chuàng)新，人為地制造曲折回環(huán)，或無垂不縮，或欲吐先吞，或虛實兌形，或時空錯序，極盡章法變化。周詞與秦詞亦有不同，秦詞筆法輕靈，周詞筆法凝重，秦詞醇正和婉，周詞濃郁頓挫。故言周邦彥北宋詞人最晚出，薰沐往哲，涵泳時賢，宜其詞千門萬戶，為該派集大成的人物。
十二、辛棄疾
詞至東坡，“一洗綺羅香澤之態(tài)”，而家軒則被稱之為“剪紅刻翠之外，別樹一幟”，家軒與東坡并稱“蘇辛”，其風(fēng)格被稱“豪放派”。其實，蘇辛填詞，又有所不同。東坡一方面有儒家的用世志意，一方面有道家的曠達襟懷，東坡詞是在政治上遭到貶謫、失意之后創(chuàng)作的，因而多以表現(xiàn)曠達的逸懷浩氣為主，并不正面寫他用世的志意；而家軒詞多表現(xiàn)為他正面的用世志意，家軒填詞如同屈原、陶淵明、杜甫作詩一樣，是用自己的生命來書寫的。
屈原的志意是“高潔好修”，其詩云：“民生各有所樂兮，余獨好修以為常。”為實現(xiàn)其志意，雖死無悔。有詩云：“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔。”
陶淵明的志意是“任真”和“固窮”，“任真”是他本性的追求，“固窮”是他生活上的持守。潛九歲喪父，隨母居外祖父孟嘉家中，不但苦讀了當時被奉為正宗的《老》《莊》，還潛心研讀了《六經(jīng)》、文史和神話之類“異書”，故同時受儒道兩種思想的影響。在當時東晉行將覆沒、政局動蕩、政治黑暗的年代，毅然放棄了“猛志逸四海，騫翮思遠翥”的大志，遂生“目倦山川異，心念山澤居”、“聊且憑化遷，終返班生廬”之志意，為守“任真”之志，哪怕“貧富常交戰(zhàn)”，最終“道勝無戚顏”。
杜甫之詩溫厚纏綿，他的志意是“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”，為現(xiàn)實其志意，他兩次應(yīng)考未取，不斷投詩于權(quán)貴，希望得到引薦，終無下文，無奈入貴族府邸充當“賓客”。安祿山起兵，唐玄宗遠避西蜀，肅宗即位，杜甫欲投奔在武靈的肅宗被虜，后唐軍收復(fù)長安，杜甫在鳳翔被委任為“左拾遺”，亦難實現(xiàn)其抱負，不久棄官遠行，但始終沒有放棄對朝庭國家的忠愛，詩云：“葵藿傾太陽，物性固莫奪。”“此生那老蜀，不死會歸秦。”“昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流。”
“詩主言志、詞主情致”是詩詞的傳統(tǒng)分工。唐五代以來文人，主要精力在于詩，而填詞為“詩余”，而家軒一改“詞主情致”和“詩余”的傳統(tǒng)，集中精力攻詞，并以詞為載體，抒寫自己的抱負襟懷。家軒紹興十年(公元1140年)生于忠義之家，此時山東歷城已淪陷金人十年，祖父辛贊自幼培育家軒愛國思想。家軒22歲時組織義勇軍二千多人，歸附農(nóng)民義勇軍首領(lǐng)耿京，為之掌書記，爾后率部分人馬南渡會見宋高宗，被授予官銜后北歸，耿京已被內(nèi)奸張國安所殺，家軒率部夜闖金人兵營，生擒正在慶功的張國安，至建康斬首。從此，家軒投奔到南宋，在南宋四十余年，有一半時間被罷官免職，報國無門，賦閑在家，一腔的報國之志只能化為詞句，流傳千古。
詩詞創(chuàng)作，有兩個因素非常重要：一是“能感之”，情動于中而形于言，觸景生情，因感而發(fā)，感已而后感人；二是“能寫之”，所見所聞及所感，以優(yōu)美的詞語、合律的句法、巧妙的修辭付之于文字，方能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外。
十三、姜夔
姜夔(1155？-1221？)，字堯章，號白石道人，饒州波陽人。白石生逢南宋與金朝南北對峙的時期，親歷戰(zhàn)亂的災(zāi)難與疾苦，白石詞多描寫自己的經(jīng)歷、心情和所見景物，推敲文字，斟酌聲律，以空靈含蓄著稱。
張炎在詞源里說：“詞要清空，不要質(zhì)實。”“清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧。”所謂“清空”，是指攝取事物的神理而遺其外貌；所謂“質(zhì)實”，是指膠著于事物的外貌而忽略其神韻。白石與夢窗對比，各有所長。對于姜白石，南宋詩詞批評家張炎在《詞源》中說：“姜白石詞如野云孤飛，去留無跡。”沈義父在《樂府指迷》中評：“姜白石清勁知音，亦未免有生硬處。”前者道其詞如同天空沒有羈絆的野云，無所束縛，來無跡而去無蹤，舒卷自如，非空靈能騰升乎，非嫻熟能收放乎？后者道其寫得清新、清奇和有力、非凡，還有知音協(xié)律。對于吳夢窗，清代常州詞派代表周濟在《宋四家詞選》中說：“夢窗立意高，取徑遠，皆非余子所及。”“家軒由北開南，夢窗由南追北，是詞家轉(zhuǎn)境。”立意高，就是立高遠之意，取徑遠，就是從高遠處下筆。
南宋后期，詞壇普遍認為：詞自唐五代發(fā)展下來形成兩種好處，也存在兩大流弊。一大流弊是以柳永為代表的作者，喜歡寫市井之間歌妓酒女的生活，被指摘為淺俗淫靡；另一大流弊是“近世作詞者，不曉音律，乃故為豪放不羈之語，遂假東坡、家軒諸賢自諉”，被指摘為語豪意空。白石在詞的創(chuàng)作實踐中，企圖既擺脫婉約派的淫靡，又擺脫豪放派的空乏，意欲另辟蹊徑，別樹一幟。當時，江西詩派在北宋影響甚廣，擅長煉字造句，愛用拗折聲律，立異標新，白石受此影響，將江西詩派的創(chuàng)作方法運用于詞作之中，巧妙地進行了移花接木。其實，寫詩作詞貴在自然流露，若先存翻新制奇之心，必留斧砍刀鑿之痕，便入二流，白石之弊大約于此。
古人文：“觀乎人者，莫良于眸子。”同理，觀乎性情者莫良于詩詞。每一位詩人的詩詞作品，都與其身世、性格、情感、品德、修養(yǎng)等聯(lián)系在一起的，從他們的詩詞作品里可以找得到其源頭。
北宋詞至周美成，結(jié)北開南，承前啟后。在啟后方面，他另辟蹊徑，別樹一幟，以思力取勝。美成小令繼承五代北宋那種運用起“興”的方式，長調(diào)慢曲繼承柳永那種鋪排敘寫的方式，并由此開拓。文學(xué)的演進，天下一切文化的演進，都是并且必然是一方面的繼承與另一方面的開拓。只有繼承沒有開拓叫保守，否定繼承而談開拓，是無根的開拓。美成的開拓主要體現(xiàn)在三個方面：第一，是用安排勾勒來寫詞，而不再是用直接的感發(fā)來寫詞；第二，在時空上的跳躍突接，而不再是平鋪直敘；第三，寫詞時用思索做一種有心用意的托意安排，而不再是作者感情本質(zhì)的自然感發(fā)與流露。
寒食節(jié)的來歷：寒食節(jié)亦稱“禁煙節(jié)”、“冷節(jié)”、“百五節(jié)”，在夏歷冬至后一百零五日，清明節(jié)前一二日。是日初為節(jié)時，禁煙火，只吃冷食。并在后世的發(fā)展中逐漸增加了祭掃、踏青、秋千、蹴鞠、牽勾、斗卵等風(fēng)俗，寒食節(jié)前后綿延兩千余年，曾被稱為民間第一大祭日。“之推言避世，山火遂焚身。四海同寒食，千古為一人。深冤何用道，峻跡古無鄰?；昶巧胶託?，風(fēng)雷御宇神。光煙榆柳火，怨曲龍蛇新?？蓢@文公霸，平生負此臣。”唐代詩人盧象這首《寒食》詩，所言即是寒食節(jié)的來歷“之推綿山焚身”的故事。相傳此俗源于紀念春秋時晉國介之推（姓介名推，又稱介子推，之為虛詞，子為敬稱）。當時介之推與晉文公重耳流亡列國，割股肉供文公充饑。文公復(fù)國后，之推不求利祿，與母歸隱綿山。文公焚山以求之，之推堅決不出山，抱樹而死。文公葬其尸于綿山，修祠立廟，并下令于子推焚死之日禁火寒食，以寄哀思，后相沿成俗。中國過往的春祭都在寒食節(jié)，直到后來改為清明節(jié)。
元稹為悼亡妻韋叢詩云：曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君。其意謂：曾觀滄海之大者，余水不足觀；除了巫云之美者，余云不足道；即便信步花叢，也懶得回顧眷戀；這是因為一半是為了修道，一半是為了你的緣故?！睹献印吩疲河^于滄海者難為水，游于圣人之門者難為言。
十四、吳文英
在詞的發(fā)展歷史上，周邦彥是結(jié)北開南者，而吳文英則是由南追北者。他的詞一方面采用美成開創(chuàng)的安排勾勒、時空跳接的寫作手法，另一方面又保存了北宋詞人強大的感發(fā)力量。
吳文英(南宋寧宗？年-度宗咸淳8年)，字君特，號夢窗，晚號覺翁，四明人。一生未及科第，曾一度任蘇州倉臺幕僚，長期居住蘇州、杭州等地，有《夢窗甲乙丙丁稿》傳世，夢窗詞語言冶煉，組織縝密，運意曲折幽深，寫法宗美成處跳接不免晦澀。
詩詞的基本功能是傳情達意，而詩詞的高下，首先見之于作者所要傳達的感受，包括品位的高低、胸次的寬窄、宅心的厚薄、景象的美丑、情感的真?zhèn)蔚鹊?；還要見之于作品布局的巧妙、修辭的神奇、韻律的優(yōu)美、文辭的高雅與否等等。因此，要想成為一名詩人，先具一顆活潑善感之心，再具一支靈巧善寫之筆。
清末況周頤在《蕙風(fēng)詞話》中評吳文英：“近人學(xué)夢窗，輒從密處入手。夢窗密處，能令無數(shù)麗字，一一生動飛舞，如萬花為春，非若雕錦蹙繡，毫無生氣也。”夢窗的特色是用周美成時空跳接的手法安排詞的結(jié)構(gòu)，用北宋詞人抒發(fā)情感的修辭方式作詞。夢窗較之于白石，白石擅長用精思來安排鋪寫，夢窗擅長用敏銳直接的感受來修辭。
十五、王沂孫
王沂孫(1232？-1306？)，字圣與，號碧山，又號中仙，又號玉笥山人。會稽人。元至元中，一度為慶元路學(xué)正，著有《花外集》(一名《碧山樂府》)。碧山詞多詠物，寄托遙深，哀婉動人。陳廷焯《白雨齋詞話》云：“詠物詞至王碧山，可謂空絕古今”。周濟《宋四家詞選》贊曰：“碧山饜心切理，言近旨遠，聲容調(diào)度，一一可循。”“碧山胸恬淡，故黍離麥秀之感，只以唱嘆出之，無劍拔弩張習(xí)氣。”“詞以思筆為入門階陛，碧山思筆可謂雙絕。”（思指思想內(nèi)容，筆指寫作技巧和組織結(jié)構(gòu)。）
關(guān)于詠物詩的理論源流：《禮樂》中說：“人心之動，物使之然也。”《毛詩大序》中說：“情動于中而形于言。”《文心雕龍》中說：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”《詩品》中說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”《佩文齋詠物詩選》序文說：以“蟲魚草木之微”可以“揮天地萬物之理”。所謂“氣之動物，物之感人”，“氣”是自然界動物感人的源頭，而“氣”當泛指日月星辰、陰晴雨雪、時令節(jié)候等萬千氣象，氣象變而萬物動，萬物動而感人心，情動于中而形于言，言之不足而形之于舞。詩詞作為“言”的最佳載體，起于物，成于心，故有“詩為心之聲”之說。成功的詩詞作品，首先，要有能夠感人的外物，感動自己爾后感人，吾未聞不能感已而感人者；再者，要有傳情達意之言，言不能達意則難于傳情，情不至焉能感人？況言達意已損一層，言傳情又損一層，故言之重要，至此立見；再者，所謂外物，或當前見聞，或左右掇合，或往事回思，或胸中臆想，然實境意境，均應(yīng)天然自成，渾然一體，以增感發(fā)量；再者，修辭巧妙、文采優(yōu)美、韻律悠揚，佳作近矣。
作詩填詞的手法是賦比興。所謂賦，《文心雕龍》：“賦者鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。……原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情見，故詞必巧麗。麗詞義雅，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”所謂興，《毛詩》：“興者托事于物，則興者起也，取譬引類，起發(fā)已心。詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”《文心雕龍》：“觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大。”興是由外物引起的內(nèi)心的感動，即由物及心的感發(fā)。所謂比，《詩品》：“因物喻志，比也。”《文心雕龍》：“…故比者，附也。附理者切類以指事…附理故比例以生…比則畜憤以斥言。”“夫比之為義，取類不常∶或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。”比是將內(nèi)心的感動由外物來比擬，即由心及物的感發(fā)。比與興的區(qū)別還在于：取象曰比，取義曰興。
興是由物及心的那種感動，因而是自然而直接的；興是由某物的某方面因素引起的，物是小而具體的，某方面因素的含義是大而抽象的，因此說“稱名也小，取類也大”；興是托喻，含義比較隱晦，不理解時感到無理，理解時印象深切。比是由心及物的那種感發(fā)，因而是經(jīng)過斟酌衡量的。而且，比擬的方式較多，有明喻（美人如花隔云端）、隱喻（娉娉裊裊十三余，豆蔻稍頭二月初）、博喻（若問閑愁知幾許：一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨）、擬人（蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明）、舉隅（過盡千帆皆不是）、象征（青松在東園，眾草沒其姿）等等。
雖說“感物吟志，莫非自然”，詩一經(jīng)產(chǎn)生就有詠物的內(nèi)容了，但并非全是詠物詩。所謂詠物詩是指以物為主題的詩，許多含有詠物內(nèi)容的詩，是將物當作觸發(fā)情感的一個因素或媒介。真正詠物為主的作品是始于“賦”，重要作品有荀子的《禮》、《智》、《云》、《蠶》、《箴》和宋玉的《風(fēng)賦》。荀子善于通過物的特色和品質(zhì)來描寫所賦之物，宋玉善于通過物的各個角度來描寫所賦之物，因而，劉彥和以為“荀結(jié)隱語，宋發(fā)巧談”，但荀宋時期的賦是一種單獨的文學(xué)載體。至建安時期，詠物詩的興起，主要緣由有二：一是政治迫害，二是社交需要，其代表人物曹思王。至唐，陳子昂與杜甫詠物詩見著，前者善比，后者善興，兩者比擅托意，而詠物詩貴在托意。
所謂詞心，周頤的《蕙風(fēng)詞話》中認為：“吾觀風(fēng)雨，吾覽江山，常覺風(fēng)雨江山外，有萬不得已者在。此萬不得已者，即詞心也。”此萬不得已者，就是搖蕩性情、打動我心者也。
詞的重要特征是委婉曲折，有的通過自然形象，有的通過典故人事，來表達作者深層的內(nèi)涵（但詞的內(nèi)涵，作者未必有，讀者不必?zé)o）。因此，詞一般有表層的形象（自然形象或典故人事）和底層的內(nèi)涵（所寄托的情志）。
解說和欣賞小詞的途徑與方式：一種是沿著語碼追尋作者的原意；一種是沿著整篇的思筆結(jié)構(gòu)結(jié)合語碼追尋作者的原意；還有一種是按照見物起興的方式感悟作者的原意。前兩種屬于“比”的方式，后一種屬于“興”的方式。一是“緣情造端”型。張蕙言認為：“興于微言，以相感動，極命風(fēng)謠里巷男女哀樂，以道賢君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致。”通過作品的語言符號，借用豐富聯(lián)想去追尋透過表面的深意。二是“思筆結(jié)構(gòu)”型。此類詞整篇含有寄托，創(chuàng)作時其思想內(nèi)容通過寫作技巧安排和組織結(jié)構(gòu)安排才能表達，創(chuàng)作中還要運用自然形象和典故形象，用典還要“隸事處以意貫串，渾化無痕。”三是“見物起興”型，以“興”的方式寫作詩詞，感發(fā)情思是通過語言符號本身的材質(zhì)傳達出來的。感發(fā)力量的大小與作品內(nèi)容的高下、厚薄、深淺有關(guān)，還與作品的材質(zhì)有關(guān)。作品的材質(zhì)要有包蘊豐富潛藏的功能，可以使讀者隨時發(fā)掘、聯(lián)想，甚至發(fā)揮。同樣，也可以此方式解說和欣賞詞，帶有創(chuàng)造性的評說本身也是對詞的見物起興，但是，詞有它自身本質(zhì)的限制，也不能隨意牽強附會。
任何一個文學(xué)作品，都是由兩方面的完成的：一方面是作者在完成作品時，賦予了作品發(fā)揮功能的潛力，這種功能蘊含在作者在詞匯的選擇上、語序的排列上、章句的結(jié)構(gòu)中，并必須由讀者去發(fā)現(xiàn)并挖掘；另一方面，讀者在賞析作品時，賦予了讀者不同詮釋的潛能，這種詮釋作者未必有，而讀者不必?zé)o。因此，不同修養(yǎng)學(xué)識的作者會創(chuàng)作出不同層次等級的作品；同樣，不同層次的讀者也會從作品中讀出不同層次的內(nèi)涵。
詩詞的寫作與欣賞，既要看表面的意思，又要看材質(zhì)的意思。這就是內(nèi)容的形式、內(nèi)容的材質(zhì)和表達的形式和表達的材質(zhì)。表達的形式是指表達的符號，表達的材質(zhì)提指符號的質(zhì)地，前者強調(diào)用詞，后者強調(diào)用詞的質(zhì)地。內(nèi)容的形式是作品內(nèi)容最表層的意義，內(nèi)容的材質(zhì)是指透過表面的意義而要表達的真正的本質(zhì)內(nèi)涵。
齊蟬：春秋齊國齊王不能善待王后，王后滿懷哀怨死去后，變成蟬在宮廷庭院的樹上，不斷發(fā)出悲哀的叫聲。
