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01 站在希區(qū)柯克肩膀上的人
《敦刻爾克》是本月初最引人期待的電影，各大影評網(wǎng)站的高口碑令其還未上映就吊足了影迷胃口。這部反映的敦刻爾克大撤退的“懸疑片”，被視作諾蘭沖擊奧斯卡的又一力作。
在《敦刻爾克》之前，學院派與大眾影迷對諾蘭的評價存在明顯分歧。學院派的主流意見是：諾蘭操作商業(yè)片得心應手，他在商業(yè)片中嘗試了多種電影技術(shù)，并且在敘事結(jié)構(gòu)上有非凡功力，但他距離頂級大師仍有一段距離。而在大眾影迷看來，諾蘭是一位典型的“明星導演”、“敘事大師”，他的電影總有大驚喜，堪稱“站在希區(qū)柯克肩膀上的人”。
諾蘭對奧斯卡有沒有期望？我們不得而知。盡管確實有鼎鼎大名的技巧大師，不必依靠奧斯卡為自己正名，但對于大部分導演而言，奧斯卡象征著一個門檻，是否被奧斯卡垂青，意味著在學院派眼里，你是否能躋身大師行列。而諾蘭在沖擊奧斯卡這件事上，一直磕磕碰碰。
但《敦刻爾克》作為一部實驗性戰(zhàn)爭片，確實從放映以來，就有一臉的奧斯卡相兒。描寫戰(zhàn)爭場景，敵人的面孔卻一秒鐘也沒出現(xiàn)，規(guī)避宏大敘事，擯棄俗套的順序故事和英雄話語，故事的價值觀又具有鮮明的普世性，而所選題材，也是英美人民喜聞樂見的。這樣的片子，很“奧斯卡”。
《敦刻爾克》另一個引人關注的點在于它的音樂。諾蘭第六次與作曲家漢斯·季默合作，后者為觀眾帶來一場持續(xù)震撼的聽覺洗禮，他在《片中試驗了音樂作為電影敘事推動力的可能性。
漢斯·季默與諾蘭合作過《蝙蝠俠前傳》三部曲、《盜夢空間》和《星際穿越》他曾憑借《盜夢空間》和《星際穿越》的配樂獲得過兩次奧斯卡獎的提名，這一次，他很有可能通過《敦刻爾克》摘得奧斯卡。
諾蘭在采訪中表示，《敦刻爾克》是自己在50歲之前送給自己的禮物。而他在這份禮物上延續(xù)了自己對于電影拍攝手法的探索欲。
他拒絕數(shù)字電影，堅持膠片拍攝，選取了15/70毫米IMAX膠片以及超寬銀幕（Super Panavision）65毫米膠片。為了更真實的“再現(xiàn)”大撤退，在“海上”這條線，諾蘭采用了真正的海軍驅(qū)逐艦來呈現(xiàn)海戰(zhàn)效果，并一度征用62艘船運用于拍攝；在“陸地”，他拍攝時調(diào)用了1500名臨時演員，營造出大批軍隊的效果；更絕的在“空中”，諾蘭將IMAX攝影機安放在一架真的噴火式戰(zhàn)斗機的駕駛座艙和機翼的位置，好實現(xiàn)更逼真的空戰(zhàn)觀感。
在技術(shù)上的精益求精使《敦刻爾克》給人一種強烈的身臨其境之感。當士兵們在街道中逃竄，槍聲仿佛就在我們身旁響起。部分影評人認為：《敦刻爾克》是一部很寫實的電影，這點我認同。無論是對戰(zhàn)場場景的還原，還是對士兵心理狀態(tài)的描摹，諾蘭都力求接近于“真實的狀態(tài)”。諾蘭對新技術(shù)的運用，實際上也服務于“寫實”這一目的。
02 被戰(zhàn)爭葬送的人
諾蘭努力達到“表面的真實”。由于他無意開拓影片的故事性，影片對人的精神層面的探討淺嘗輒止，觀眾很難通過支離破碎的故事來達成更深層次的思考，即便有震撼連續(xù)的音樂進行補救，它也只能給予觀眾一種感覺上的體驗，可每當觀眾想真正進入某個人物的內(nèi)心，快速跳躍的敘事與一言不發(fā)的人物又堵上了這個口子。
《敦刻爾克》對人物的塑造并不豐滿，我們只能從電影中捕捉到某個人物的某個特點，但“深邃立體”的人在電影里缺席了。無論是大義凜然的民船船長，還是波頓指揮官，亦或者影片陸地線的男主，他們都只是在電影劃定的時間線內(nèi)做出各自的反應，他們做事的動機都一目了然。這是諾蘭的“反深度化處理”，不通過人物、事件導向?qū)δ硞€深度命題的思考，或者對人性灰暗面的剖析，“還原表象”即目的，于是，人物只需呈現(xiàn)合理的動作、符合氛圍的反應，不必闡發(fā)什么洞見或個人的精神困局。在這種創(chuàng)作主旨下，人物缺乏深度是在所難免的。
但這并不意味著《敦刻爾克》的故事毫無可談之處。筆者在觀影過程中，對兩個小角色的死亡耿耿于懷。一位，是由阿紐林·巴納德扮演的法國兵，另一位則是巴里·基奧漢扮演的喬治（道森船長的助手），他們都沒有活著回到英國。
法國兵救過男主角，而且在一艘艦船沉沒之際，救了一批英國人，可是，當這位法國士兵與一群英國士兵在一條漁船內(nèi)，而這艘漁船又被遠處的德軍打出洞口，船體不斷下沉時，英國士兵卻提議趕走法國人以減輕船內(nèi)重量。當眾人發(fā)現(xiàn)洞口太多，再怎么堵也無濟于事，他們決定棄船。可憐的法國士兵由于不懂英文，沒聽懂棄船命令，仍在堵洞口，錯過了最佳逃離時間，最終溺死于船內(nèi)。
喬治的死亡更讓人不忍。他本來是只隨道森先生坐船去往敦刻爾克，不意航行途中救回的英國士兵是一個“懦夫”，不愿回敦刻爾克，因而與道森先生發(fā)生爭執(zhí)，而他不幸地被這位英國士兵誤傷，傷重不治身亡。
大撤退成功的英國士兵們被群人禮贊，可那位法國士兵與喬治，卻成為“被戰(zhàn)爭葬送的人”，他們不是死在敵軍之手，他們因人性齟齬的一面而死。
喬治被追認為英雄，可法國士兵，沒有人記得他了。戰(zhàn)爭的殘酷、歷史的殘酷，體現(xiàn)在報紙上的死亡數(shù)字中，更體現(xiàn)在這樣的人間悲劇。
有人說：“《敦刻爾克》回避了戰(zhàn)爭的殘酷性?！痹谒麄兛磥?，《敦刻爾克》對戰(zhàn)爭的殘酷性揭露不足，名為擺脫宏大敘事，卻使敦刻爾克大撤退在電影中顯得隨意而輕巧，活生生將大撤退拍成《少年湯米的奇妙漂流》、《道森先生開船一日游》與《一位空軍飛行員的一個小時》。
但是，這恰恰是諾蘭的聰明之處。用大場面和鮮血淋漓呈現(xiàn)戰(zhàn)爭殘酷性的電影太多了，不說《拯救大兵瑞恩》、《珍珠港》，即便是“敦刻爾克大撤退”這個題材，有什么比《贖罪》的五分鐘長鏡頭更直觀且炫技地表現(xiàn)戰(zhàn)場面貌的嗎？但是，在這種鮮血淋漓中，一個個士兵已經(jīng)化作模糊的個體，集體犧牲的其中一個“數(shù)字”，而諾蘭在《敦刻爾克》中的處理，一來，跳脫前人窠臼；二來，是他對那些無辜葬送的人的重視。在戰(zhàn)爭之中，不只有馬革裹尸、光榮赴死的前線將士，也有“荒唐”而死、因人性的灰色角落發(fā)作而死的小角兒，呈現(xiàn)他們，才能解構(gòu)那些狂熱分子對戰(zhàn)爭的激情，才能直勾勾地呈現(xiàn)真正的荒謬。
03 尋找與回歸
《敦刻爾克》是一部非典型的諾蘭電影。
過去，如果我們觀看諾蘭的片子，強故事性、英雄主義或聰明絕頂?shù)娜宋镆约敖Y(jié)尾的高潮是常規(guī)元素，可如果觀看《敦刻爾克》，這些元素都被規(guī)避了。
一個極簡的故事，靠音樂與人物動作推動，沒有刻意干擾觀眾的敘事圈套，沒有蝙蝠俠般的非凡英雄，有的是平凡人在力所能及范圍內(nèi)的努力，船長、飛行員，他們都只是在自己能力范圍內(nèi)，做出自己認為正當?shù)倪x擇。而他們的幫助也不是英雄主義式的，而恰恰服務于一個整體。船長響應政府號召，而飛行員為的是執(zhí)行任務。當觀眾看到尾聲，以為會有所謂的高潮點，諾蘭卻跟觀眾開了個玩笑，沒有，就是沒有，給予你一種“怎么就這樣沒了？”的感覺。
諾蘭在《敦刻爾克》中借鑒了希區(qū)柯克、布列松等大師，電影中出現(xiàn)的一些畫面，會讓資深影迷瞬間想起《黨同伐異》、《死囚越獄》、《一個國家的誕生》、《西北以北》等經(jīng)典電影。在這一方面，諾蘭顯示出自己高超的學習能力，這些模仿并未淪為赤裸裸的炫技，而是讓《敦刻爾克》這個“密室”故事更加成熟。說到底，這些技藝服務于諾蘭創(chuàng)作本片的核心意圖——戰(zhàn)爭中人的真實狀態(tài)。
同時，他將科幻片中慣用的技法運用到了戰(zhàn)爭片里。對德軍的拍法，就像《2001太空漫游》對外星人的處理，理想的效果是“此時無人勝有人”。對戰(zhàn)場的靜態(tài)處理，和高空之上突如其來的空襲，營造出一種仿太空式的極端壓抑與不安。
與之相對的，處于大撤退中的士兵就像宇宙中遭到怪物襲擊后緊急逃亡的地球人，他們渴望“回家”，而在路上一定會有不信任危機。漢斯·季默那些仿佛秒表快速轉(zhuǎn)動或幽靈顫抖的音樂，加強了電影的局部感與壓迫感，看起來環(huán)繞四周又無處可見的德國人（外部威脅），對密室（敦刻爾克）內(nèi)的人群形成強大的壓迫。
在影片的絕大多數(shù)時間，諾蘭作為掌控者的立場，在電影中都消失無形。而過去在諾蘭電影中常見的“旁白”或“引導式敘述者”，在《敦刻爾克》也不再存在?！抖乜虪柨恕穼Ｗ⒂诔尸F(xiàn)“瞬間的動作與狀態(tài)”，而無意做過多的解讀，實質(zhì)上，它通過音樂、畫面切換、人物舉止與觀眾互動，而非人物的語言。
諾蘭不再執(zhí)著于設下敘事圈套，他在敘事結(jié)構(gòu)與剪輯上的努力是為了讓觀眾對故事更有沉浸感，讓不同時間線的故事流暢而清晰。如果說《致命魔術(shù)》時的諾蘭，習慣于“化簡為繁”，那現(xiàn)在，諾蘭正“化繁為簡”。
這種處理，讓《敦刻爾克》具有很強的寫實性，但它也引起了一個關于“電影為何”、“呈現(xiàn)為何”的思考，盡管這種問題已經(jīng)被爭論多年。
鏡頭語言是否呈現(xiàn)“表象真實”，就達到了理想效果？一位電影導演，又是否該完全放棄闡釋，而只是致力于“還原”？這個問題見仁見智。
通過《敦刻爾克》，諾蘭呈現(xiàn)出不一樣的自己。但在結(jié)尾，諾蘭還是將前面的敘事實驗拉回到主流商業(yè)電影的敘事脈絡中。
《敦刻爾克》的前九十分鐘區(qū)別于主流商業(yè)戰(zhàn)爭片，但在結(jié)尾，諾蘭還是向商業(yè)電影的傳統(tǒng)套路妥協(xié)了?；蛘哒f：它暫時沒找到比這個更妥帖的收尾方式。愛國主義的基調(diào)結(jié)合丘吉爾的畫外音，個體因為人民群眾的接納而轉(zhuǎn)悲為歡，這個結(jié)局很傳統(tǒng)。
拍攝《敦刻爾克》，體現(xiàn)出處于轉(zhuǎn)折期的諾蘭，他反省自己過去的創(chuàng)作姿態(tài)，克制住運用“迷影敘事”的沖動，將對詭計、懸疑的把玩轉(zhuǎn)移到對呈現(xiàn)對象真實狀態(tài)的專注。
不過，即便在敘事與創(chuàng)作主旨上有所改變，《敦刻爾克》也包含了諾蘭持續(xù)的一個創(chuàng)作母題。
尋找與回歸是諾蘭電影的一個重要母題。在技術(shù)上，諾蘭對默片時代有一份向往，而對流行的好萊塢敘事保持警惕。他說：“我想要做的便是回溯到我所鐘愛的默片時代，那時候的創(chuàng)作者找到了一種方式，讓觀眾在影像的框架內(nèi)去感受和生發(fā)想象?！?/span>
在人物上，諾蘭的電影中不乏對自身歸屬異常敏感的人物?！队洃浰槠分猩類燮拮拥膹统鹫咚{納；《蝙蝠俠》系列中伸張正義又反復追問自己存在意義的布魯斯；《星際穿越》中留戀家庭而離家而去的庫珀。
與先鋒的技術(shù)求索不同，諾蘭的電影價值觀保守而傳統(tǒng)，他自身是一個看重家庭的人，對愛與“守護”有一種認可，所以在他的電影里，主人公們最牽掛的往往是自己的家庭，而親人/愛人的離去，構(gòu)成諾蘭電影中復仇/反省的原動力。就像《蝙蝠俠》系列中的瑞秋去世、《致命魔術(shù)》的妻子去世、《星際穿越》失去妻子的庫珀。
于是，當我們看到《敦刻爾克》打出回家的口號，就一點也不驚奇。中文翻譯版將“home”翻譯為祖國，仿佛在給諾蘭來一場玩笑。
在中國的語境里，家國是含混糾纏的，但在諾蘭的語境里，他更強調(diào)家，對“國”處于一種疏離或?qū)徤鞯膽B(tài)度，國家缺席、家庭猶在常見于諾蘭的電影中，而在《敦刻爾克》里，很多民船駕駛員自發(fā)來到敦刻爾克救援，他們強調(diào)的原因是“德國人如果打到家門口，我們也將危如累卵。”出于對自身私產(chǎn)的關切，他們希望敦刻爾克的士兵們能夠完成撤退，以拱衛(wèi)自己的家園。
不過，諾蘭在處理這一題材時并非沒有妥協(xié)，或者說，他的立場與敦刻爾克大撤退這一題材的敏感度，多多少少還是讓他需要最終再次回歸主流敘事。
在歷史上，敦刻爾克大撤退并非如英國報紙宣傳般偉大正義，李德哈特的渲染無法掩蓋英軍對法軍的背信棄義，當丘吉爾還嚷嚷：“我要求派出部隊同敦刻爾克共存亡?！庇h征軍司令戈特已經(jīng)離開法國，而英國人的大撤退早已有條不紊的進行。但代價是法國人的大量犧牲。
法國將軍馬克西姆·魏剛憤怒地指出：“當法軍正在從南向北推進之時，英國人卻擅自向海港當面撤退了25英里?！?/span>而時任法國總理雷諾隨后在盟軍最高會議中警告：“22萬英國士兵當中已經(jīng)有15萬撤退了，而20萬法國士兵中只有1.5萬人被送走。如果不能得到立即糾正，它將會給大家?guī)韲乐氐恼魏蠊??！?/span>由于法國當面的憤怒，英國當局才做出讓步，增加撤退法國士兵。而電影《敦刻爾克》盡管在開篇點到了英國士兵與法國士兵“同盟中又有摩擦”的關系，比如那段“英國人的船法國人不能做”，以及冒名頂替“吉布森”的法國士兵的死亡，但最終還是經(jīng)由波頓指揮官之口，強行弘揚一波英國當局的友善。
如上文所言，影片在結(jié)尾處回到了主流愛國電影的套路。氣餒的英國兵因為車窗外群眾的鼓勵又振作起來，“偉大領袖”丘吉爾的講話余音繞梁，三十三萬余人，報紙上對大撤退的歌頌，消解了這場“光輝事跡”中的灰色一面。而無辜死去的船長幫手，好像也因為英雄的表彰實現(xiàn)了生之意義。
于是，諾蘭在解構(gòu)之后，不是選擇進一步的“革命之路”，而是在價值觀上，選擇了又一次回歸。
這是諾蘭妥協(xié)的地方，也顯示出他在創(chuàng)作中的“矛盾”。
作為中生代電影導演的佼佼者，他一直試圖在商業(yè)電影與藝術(shù)電影尋找平衡，嘗試在商業(yè)的套子中探索藝術(shù)電影的永恒命題。《蝙蝠俠前傳》是他過去交出的驚喜答卷，而這一部《敦刻爾克》，盡管仍有瑕疵，但至少讓人看到諾蘭突破自己的決心。
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