對(duì)于各門藝術(shù)進(jìn)行詳細(xì)地分析和論述，不屬于本書的任務(wù)。每一種藝術(shù)，都有它自己專門的理論體系。在這里，我們只能從它們作為藝術(shù)美的不同表現(xiàn)形態(tài)的角度，概括地談一談它們的審美特性，以及它們之間的差異和同一。限于知識(shí)水平，我們的看法不一定是中肯的。
（一）建筑藝術(shù)
在人類發(fā)展史上，建筑是人類將自然界改造得符合自己的需要而作出的一項(xiàng)重大創(chuàng)造。然而建筑成為審美的對(duì)象，卻是一個(gè)歷史的產(chǎn)物，有它那從實(shí)用到審美的發(fā)展過程。這一過程是建立在生產(chǎn)發(fā)展和整個(gè)社會(huì)生活發(fā)展的基礎(chǔ)之上的。最初的建筑，僅僅是基于實(shí)用的目的而營(yíng)造的，是遮風(fēng)避雨、防寒御獸的簡(jiǎn)陋住所。作為不是簡(jiǎn)單地利用自然界的現(xiàn)成東西，而是人類實(shí)踐活動(dòng)的創(chuàng)造物，人們固然能從其中體現(xiàn)出來的自己的智慧和力量以觀照自己而感到愉快，但在這個(gè)階段上，就觀照的內(nèi)容來說，其善的因素仍然壓倒美的因素；就其形式來說，也是極其粗糙、較為單調(diào)、并不包含有意追求形式美的意圖。只是隨著物質(zhì)技術(shù)的發(fā)展和社會(huì)生活的進(jìn)步，建筑才越來越具有審美的性質(zhì)，直至發(fā)展成為以引起權(quán)勢(shì)象征為重要目的的宮殿建筑，以供觀賞為重要目的的園林建筑。但從總體說來，建筑仍然是一種實(shí)用與審美相結(jié)合的藝術(shù)。這是它與別的藝術(shù)相區(qū)別的一個(gè)重要特點(diǎn)。
建筑的實(shí)用功能與審美功能的矛盾，在不同的建筑對(duì)象中的表現(xiàn)各有不同，它們可以有所偏重。例如，一般住宅和廠房建筑，實(shí)用功能就超過它的審美功能。而紀(jì)念式的或園林式的建筑則相反，審美功能是主要的。
建筑既然是從實(shí)用需要的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，因而一般說來，它的審美特性總是受實(shí)用功能的制約，——這主要表現(xiàn)在它使用的物質(zhì)材料和形體結(jié)構(gòu)上。笨重的材料和龐大的體積決定了建筑藝術(shù)在表現(xiàn)審美意識(shí)上的特點(diǎn)和局限性。正是因?yàn)橐诳朔绕渌囆g(shù)領(lǐng)域更大得多的物質(zhì)材料等等困難上發(fā)揮創(chuàng)造性，建筑藝術(shù)才能以其特殊的形式體現(xiàn)一定時(shí)代、一定社會(huì)的審美意識(shí)（例如象征帝王權(quán)勢(shì)的巨大的石木建筑物）。
建筑的審美特點(diǎn)，主要是在其特殊的物質(zhì)材料和技術(shù)的基礎(chǔ)上建立的形體構(gòu)造所體現(xiàn)的造型的美。這種建筑美，不是直接地模仿和再現(xiàn)自然或人自身，而是偏重于概括性地反映一定時(shí)代、一定社會(huì)的精神面貌、情趣、理想的形式美。因此，建筑的美盡管帶有一定的“抽象”性，但是我們完全可以從其內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的風(fēng)格上，看出其時(shí)代性和民族性的特征?！ ∈芄潭ǖ牟豢梢苿?dòng)的地點(diǎn)的限制，是建筑的一個(gè)特性，因而如何處理好建筑物與周圍環(huán)境的關(guān)系，是構(gòu)成它那審美屬性的重要條件。建筑的藝術(shù)性要求使建筑物與周圍的環(huán)境互相配合、協(xié)調(diào)一致、融為一體。我國(guó)庭園設(shè)計(jì)藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的“借景”就是在觀賞的視野中，使某一占地有限的庭園容納著本來并不從屬于這一個(gè)體中的景物。例如，北京的頤和園，就是把它背后的玉泉山以及遠(yuǎn)處隱約可見的西山，作為“借”來的一些景物，納入它的整體結(jié)構(gòu)，從而構(gòu)成一個(gè)更加廣闊深遠(yuǎn)的建筑藝術(shù)境界的。一般的建筑物雖然不能達(dá)到這樣高度的要求，而且自身也難于控制外界環(huán)境的變化，但是，如何使它們與周圍環(huán)境相協(xié)調(diào)，而不是相背離，也是構(gòu)成建筑的美的不可忽視的條件。建筑的藝術(shù)境界，既與建筑物本身的結(jié)構(gòu)、體積、形狀、色調(diào)有關(guān)，又與周圍環(huán)境中的空間、其他建筑群、自然景色等有關(guān)，由此而形成或?qū)挄?、或幽深、或雄偉壯麗、或小巧玲瓏等等意境，使人得到不同的審美享受。中?guó)古代建筑藝術(shù)在封建社會(huì)的長(zhǎng)期發(fā)展中，具有深厚的傳統(tǒng)?；谌藗儗?duì)建筑的適用和審美需要的多樣性，中國(guó)建筑發(fā)展了各種不同的建筑藝術(shù)的特性。宮殿、廟堂、住宅、庭園、城垣、橋梁……有各種不同的用途，也有各自不同的審美特性。例如，南方的庭園以優(yōu)美見長(zhǎng)，而宮庭的建筑則宏壯華麗，橫跨長(zhǎng)江的大橋英姿雄偉，溪澗間的小橋玲瓏可愛，等等。建筑藝術(shù)在古代埃及、希臘、中世紀(jì)（峨特式的建筑）也都有杰出的歷史成就。北京的十大建筑，就建筑藝術(shù)來說，盡管它們還處于探索過程中，但它是以一種新的技術(shù)，明快而莊嚴(yán)的風(fēng)格，表現(xiàn)了社會(huì)主義勞動(dòng)人民的革命的精神氣魄，成為社會(huì)主義革命和建設(shè)的紀(jì)念碑。 建筑藝術(shù)在其內(nèi)容與形式的結(jié)合上，和其他藝術(shù)種類既有共同點(diǎn)，又有顯著的區(qū)別。
作為在三度空間中存在的、具有體積、平面、線條、色調(diào)、材料等因素的立體作品來說，它與雕塑有某些接近之處，所以有些美學(xué)家同樣把建筑歸入“造型藝術(shù)”。建筑與雕塑一樣，都以其可視性的形體直接訴諸視覺，適應(yīng)著視覺活動(dòng)的一般規(guī)律；同時(shí)，建筑一般總給人以堅(jiān)固結(jié)實(shí)之感，建筑與雕塑都能引起一種觸覺的聯(lián)覺。但是，建筑又與雕塑有顯著的區(qū)別。建筑的優(yōu)美或壯美的形式所體現(xiàn)的形式感，可能喚起有關(guān)人的性格的以至形體的聯(lián)想。例如，把杭州的西湖說成美女，就是一種聯(lián)想的產(chǎn)物。但園林或建筑的結(jié)構(gòu)、面或線等形式美的運(yùn)用，主要服從建筑物本身的特定目的，不直接模仿人體或自然現(xiàn)象的形狀，不象雕塑那樣可以具體地再現(xiàn)特定的對(duì)象。和建筑藝術(shù)一樣，雕塑的造型也要講究均衡、對(duì)稱、變化、和諧……但是在建筑藝術(shù)上，這些形式美的規(guī)律的運(yùn)用，具有較大的概括和寬泛的性質(zhì)。建筑材料的合乎規(guī)律的結(jié)合，給人以韻律和節(jié)奏的感覺，這使建筑與音樂發(fā)生內(nèi)在的聯(lián)系。從謝林起，把建筑稱作“凝固了的音樂”，乃是一種強(qiáng)調(diào)它的節(jié)奏感等音樂屬性的見解。這種見解有一定的依據(jù)，所以它得到了許多哲學(xué)家和藝術(shù)家的承認(rèn)。但是這種見解只強(qiáng)調(diào)了建筑與音樂的聯(lián)系而忽視了二者的區(qū)別，因而不能全面地反映這兩種藝術(shù)之間的辯證關(guān)系。由于建筑直接訴諸視覺，它有確定的空間，所以不能象音樂那樣伴隨時(shí)間性條件更加自由和可變地反映人的內(nèi)心的思想情感。建筑和音樂相似，同樣不以直接模仿一定的自然物的形狀為目的，但是建筑直接服從人的一定的實(shí)用目的，材料必須首先按照人對(duì)建筑物的實(shí)際需要組織起來，它不能象音樂那樣充分自由地運(yùn)用流動(dòng)的物質(zhì)材料（音響）的規(guī)律。
建筑藝術(shù)和別種藝術(shù)一樣，它們之間固然存在著相互影響的關(guān)系。但是，建筑藝術(shù)的發(fā)展首先取決于它的本質(zhì)特性——實(shí)用與審美的統(tǒng)一。隨著人的各種需要不斷豐富，建筑的品種、樣式也日益多樣化。建筑藝術(shù)的審美特性，特別受其所使用的物質(zhì)手段的制約?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步引起了建筑材料、設(shè)計(jì)、施工方面的重大革新：預(yù)制構(gòu)件、薄殼結(jié)構(gòu)、玻璃鋼、塑料制品等新建筑材料和技術(shù)的運(yùn)用。只要不違反民族傳統(tǒng)，新條件就可能使現(xiàn)代建筑日新月異，富于表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出絢麗多采的風(fēng)格。
（二）實(shí)用工藝
所謂實(shí)用工藝，是指除建筑以外人類所有的日常生活用品的制造工藝。人類在制造這些實(shí)用物品的時(shí)候，逐漸發(fā)現(xiàn)和發(fā)展了它們的審美因素。最原始的石器的加工，使之整齊、光滑、結(jié)構(gòu)勻稱……，開始只不過為了物品的實(shí)用。因?yàn)檫@些與美相聯(lián)系的物質(zhì)作用于人的感覺，本來是為了實(shí)用的目的；只是到了后來，物質(zhì)材料和形體結(jié)構(gòu)才逐步成為人所感受的形式美的因素。這種足以引起愉快感的因素，逐步為人們所認(rèn)識(shí)之后，對(duì)實(shí)用工藝的美化的要求發(fā)展了；而那些有意識(shí)地加于實(shí)用物品之上的裝飾性，表明了其審美因素比重的增長(zhǎng)。考古發(fā)掘出來的古代陶器上的裝飾花紋，揭示了古代人類審美意識(shí)的發(fā)展，揭示了由實(shí)用到審美的歷史的漸進(jìn)的和轉(zhuǎn)化的過程。在生產(chǎn)力發(fā)展的基礎(chǔ)上，物質(zhì)材料與制作工具的不斷進(jìn)步，為制作越來越精美的實(shí)用物品提供了條件。實(shí)用物品的審美化，也越來越普及、廣泛，并且逐漸形成一些失掉實(shí)用意義、專供玩賞的工藝美術(shù)品，即我們現(xiàn)在所說的特種工藝品。這種特殊的工藝品，在早期也許是首先為那種雖不供日常實(shí)用、但卻供另一種功利目的而制造的作品，如政治性的表示等級(jí)地位的禮器、陪葬用的明器等。這種演變，可從古代的不同用途的青銅器上推斷出來。
滿足人們的審美需要的實(shí)用工藝，在培養(yǎng)人們的審美意識(shí)的作用方面，有它那不可被代替的特殊作用。它極其廣泛地、經(jīng)常地、以至不知不覺地對(duì)人們發(fā)生影響。因此，我們應(yīng)當(dāng)重視實(shí)用工藝在美育中的意義，不斷研究和提高實(shí)用物品的審美功能，更好地美化社會(huì)生活。
實(shí)用工藝和建筑藝術(shù)相似，二者都以實(shí)用與審美相結(jié)合為其特點(diǎn)。除了特種工藝品之外，實(shí)用工藝品雖然帶有一定的裝飾性，但它總是從屬于實(shí)用的，是以實(shí)用為主的。因此可以說，只有當(dāng)它的裝飾服從而不是脫離實(shí)用目的時(shí)，當(dāng)裝飾物不是在實(shí)用之外硬加上去的東西時(shí)，即裝飾性與實(shí)用目的具有密切的聯(lián)系時(shí)，它所喚起的美感才具有特殊的有效性。由最簡(jiǎn)單的磨光、染色到對(duì)形式美規(guī)律的更復(fù)雜的運(yùn)用，以至利用繪畫、雕塑等藝術(shù)的手法，說明了工藝品的裝飾性與適用目的互相制約。過多的繁雜的裝飾，將妨礙工藝品的適用價(jià)值，因而工藝品的裝飾性總是以服從適用的要求為前提，才是正確意義的適當(dāng)?shù)男问郊庸?，不然美的可能轉(zhuǎn)化為丑的。
實(shí)用工藝品的審美因素也與建筑一樣，主要在于其形體結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)的造型美，而不是自然形狀的直接模仿。這種造型美所引起的美感，在工藝品的欣賞上往往與視覺和觸覺上的快感相聯(lián)系，甚至可以說有相輔相成的效果；但卻不能僅僅歸結(jié)為快感。實(shí)用工藝品的審美功能，主要是利用作為靜止的物質(zhì)產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)形式，相應(yīng)地表現(xiàn)出一定時(shí)代的趣味、愛好，一定的思想感情，從而喚起帶普遍性的美感。
實(shí)用工藝品不僅在其特性上與建筑藝術(shù)相類似，而且經(jīng)常與建筑藝術(shù)有密切的聯(lián)系。有相當(dāng)數(shù)量的實(shí)用工藝品，是與建筑藝術(shù)直接配合在一起的（如室內(nèi)的用具和裝飾等）。當(dāng)然，實(shí)用工藝品與建筑不論在效用或?qū)徝拦δ苌嫌侄加袇^(qū)別。作為藝術(shù)品來看，實(shí)用工藝品一般不具備建筑物那樣宏大的體積，因而它比較適于表現(xiàn)精巧、優(yōu)美的風(fēng)格；它在形態(tài)方面比建筑較少拘束，因而形態(tài)的多樣性與藝術(shù)風(fēng)格的多樣性，都可能為建筑所不及?！ ?shí)用工藝品以自己的形狀結(jié)構(gòu)來產(chǎn)生藝術(shù)效果，因而它與雕塑藝術(shù)有許多共同之處。一部分特種工藝品，實(shí)際上具有雕塑的性質(zhì)（如玉雕、牙雕中的人、鳥獸、花草）。但它一般不能象雕塑那樣再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)深刻的社會(huì)生活內(nèi)容，這是它的局限性。違反這種固有的局限性，硬要在實(shí)用工藝品上附加一些社會(huì)政治內(nèi)容，比如在一些日用品上印上標(biāo)語口號(hào)或政治題材的宣傳畫以取代裝飾性圖案，其效果與愿望往往是相反的，——令人遺憾地破壞了它那特定的審美功能。對(duì)于實(shí)用工藝品的制作，除了首先服從實(shí)用的需要之外，在審美方面也要遵守形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的原則，即在形式美所能概括性地表現(xiàn)的內(nèi)容所容許的范圍內(nèi)，發(fā)揮制作的創(chuàng)造性。
實(shí)用工藝品的制作直接受物質(zhì)材料和生產(chǎn)技術(shù)的制約。在古代，實(shí)用工藝品依賴手工業(yè)的發(fā)展，人的雙手的技巧是工藝品制作的前提，實(shí)用工藝品大都是所謂民間藝術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)的實(shí)用工藝品，凝結(jié)了勞動(dòng)人民的高度智慧和技巧。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和新的物質(zhì)材料的發(fā)現(xiàn)和利用，實(shí)用工藝品的制作，在繼承前人優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也將不斷地革新和發(fā)展；其造型美所構(gòu)成的魅人的藝術(shù)境界，可能在已有的豐富性上更加豐富多采。但作為藝術(shù)創(chuàng)造的工藝品的制作，手工藝具有機(jī)制工藝所不可能代替的美的獨(dú)特性。
（三）繪畫
繪畫是一門運(yùn)用色彩、線條和形體、在二度空間的范圍內(nèi)，反映現(xiàn)實(shí)美、表達(dá)人的審美感受的藝術(shù)。把握繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)，需要將其特殊的造型性，通過視覺感受以及所使用的特殊物質(zhì)手段統(tǒng)一起來考慮。
存在于二度空間的繪畫形象，雖然遠(yuǎn)比其他種類的藝術(shù)（例如美術(shù)工藝的紋飾）更為具體確定，更帶視覺的精確性，但它采用物質(zhì)材料作為媒介手段，因此它所能表達(dá)的內(nèi)容和表現(xiàn)的方式，都有某些區(qū)別于其他種類藝術(shù)（例如小說）的特殊性。關(guān)于人物性格的刻劃，必需通過神情、動(dòng)作等可視的因素表現(xiàn)出來，否則就不能成為視覺的對(duì)象。為了使繪畫形象擺脫客觀事物單純的外形摹仿而不至流于自然主義，中國(guó)古代畫論中曾提出了“以形寫神”的現(xiàn)實(shí)主義基本原則。這種強(qiáng)調(diào)神似、辯證地對(duì)待形與神的關(guān)系的原則，首先是針對(duì)繪畫藝術(shù)再現(xiàn)生活的特殊性而提出的。在一切文學(xué)樣式或戲劇樣式中，獨(dú)白的因素以及用語言（描述或人物對(duì)話等）對(duì)性格的刻劃，在造型藝術(shù)里都喪失了它們?cè)谄渌囆g(shù)樣式中的意義。由于繪畫用固定不變的物質(zhì)材料反映現(xiàn)實(shí)，文學(xué)樣式或戲劇樣式所直接描繪的時(shí)間過程在繪畫里受到很大的局限。為了使固定不變的繪畫形象能夠反映某些可能反映的時(shí)間過程，引起欣賞者關(guān)于事件前因后果的聯(lián)想，繪畫和其他造型藝術(shù)的特性成為藝術(shù)家、美學(xué)家所重視的問題。萊辛在《拉奧孔》里，曾經(jīng)提出了造型藝術(shù)家要善于選擇能夠反映事件前后聯(lián)系的某一瞬間，從而使固定不變的藝術(shù)形象在欣賞者頭腦里引起對(duì)事件過程的想象。畫家概括生活現(xiàn)象的方法，常常與他能否通過刻劃生活中某一可視的瞬間來概括在這以前和以后性格的發(fā)展和事件的過程有密切的關(guān)系。
物質(zhì)材料在繪畫等造型藝術(shù)里，較之于他種藝術(shù)（特別是文學(xué)樣式）有特殊的作用。馬克思曾經(jīng)指出：“顏色和大理石的物質(zhì)特性不是在繪畫和雕刻的領(lǐng)域之外?！雹傥镔|(zhì)材料對(duì)于造型藝術(shù)的實(shí)際意義，不僅表現(xiàn)在一般物質(zhì)體現(xiàn)的工具作用（例如文學(xué)作品也需要紙張），而且物質(zhì)材料在對(duì)造型形象起媒介作用的同時(shí)，材料本身固有的特性也直接構(gòu)成形象的感性形式，成為直觀因素的一個(gè)組成部分。例如，雕塑中青銅、大理石、花崗巖、黃楊木等不同的物質(zhì)特性，有助于塑造不同性格的人物所具有的象征意義的表現(xiàn)。對(duì)于文學(xué)樣式來說，物質(zhì)材料（例如紙張）除了一般的工具作用之外，這種意義并不重要。一切造型藝術(shù)，特別是其中的建筑藝術(shù)、工藝美術(shù)，由于造型形象的創(chuàng)造本身就是由某種物質(zhì)特性所構(gòu)成的，物質(zhì)材料本身的美是構(gòu)成作品審美價(jià)值的重要條件。因此，如果說文學(xué)作品可以寫（或印刷）在任何紙上而其藝術(shù)形象的價(jià)值不變，那么對(duì)于造型藝術(shù)來說，由于它的形象塑造是與每一根線條每一點(diǎn)色塊的具體運(yùn)用相聯(lián)系，藝術(shù)創(chuàng)造是與物質(zhì)材料的直接加工聯(lián)系在一起的，所以任何復(fù)制品都不能在藝術(shù)形象的意義上完全代替原作。物質(zhì)材料在造型藝術(shù)中的這種特殊作用，也決定了造型形象在物質(zhì)材料上的破壞即是藝術(shù)作品本身的消亡，而不易象文學(xué)樣式那樣可以由印刷品的代替和復(fù)制而世代相傳。曹子建的《洛神賦》可以經(jīng)過重新印刷，其藝術(shù)形象的價(jià)值不至因而有所改變，而顧愷之早已消亡的《洛神賦》，即使是宋代的摹本，也遠(yuǎn)不能代替原作。
就造型藝術(shù)而論，將繪畫與雕塑相比較可以更好地掌握其內(nèi)容與形式方面的特殊性。繪畫和雕塑的共性在于，二者都是通過靜止的和固定的物質(zhì)材料作為媒介手段，塑造首先訴諸視覺的形象來反映現(xiàn)實(shí)。但是，二度空間中存在的繪畫形式和三度空間中存在的雕塑形式，無論在取材上、反映現(xiàn)實(shí)的手段上以及反映現(xiàn)實(shí)的角度上，都有明顯的差別。首先，繪畫取材范圍廣泛，包括自然風(fēng)景、人物、社會(huì)生活各個(gè)方面。由于繪畫的二度空間性，它不但能夠再現(xiàn)人物的具體背景，而且能夠把對(duì)立的社會(huì)力量的代表人物直接安置于面對(duì)面的沖突之中，社會(huì)的階級(jí)矛盾、人物的內(nèi)心沖突以及他們與周圍環(huán)境的關(guān)系，在繪畫里得到遠(yuǎn)比雕塑更為直接和具體的反映。而雕塑，特別是不便于和不必要直接摹擬生活實(shí)況的圓雕，則按照其形式的特長(zhǎng)和局限性，不對(duì)人物行動(dòng)的環(huán)境作直接的描寫。而且，人與人的關(guān)系的描寫，在雕塑中，特別是在肖像雕塑中，往往間接地也就是曲折地體現(xiàn)于構(gòu)成關(guān)系之一方的人物動(dòng)作、姿態(tài)、神情的直接描寫。由于繪畫的二度空間性和色彩的鮮明性，靜物和風(fēng)景的體裁在繪畫里占了不小的地位。這方面題材的繪畫較之其他一切藝術(shù)樣式，都更適合于對(duì)象的特點(diǎn)（靜物和風(fēng)景就不是戲劇或小說描寫的主要對(duì)象），從而形成了題材的廣闊性。
由于繪畫通過色彩、線條和形體來摹擬客觀事物，它雖然沒有雕塑的三度空間的實(shí)體性，但是繪畫里的形體，因?yàn)楸鹊袼芨阌谥渖?、光線，在某些方面可能比雕塑更近似客觀事物的外貌，所以從某個(gè)方面來說，它更能引起欣賞者“似真”的感覺。雖然繪畫形象的欣賞和雕塑形象的欣賞一樣，都與視覺對(duì)客觀事物的感受有密切聯(lián)系，欣賞者通過對(duì)形象的感性知覺能夠迅速聯(lián)想到未經(jīng)直接描寫的客觀事物的某些外貌特征，可是由于視覺對(duì)形象的欣賞，常常和視覺對(duì)客觀事物的外形的感覺經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起，它的思想內(nèi)容是借具有普遍性的知覺形象表現(xiàn)出來的，所以語言不同的民族，都能夠毫不困難地欣賞別的民族的繪畫。由于繪畫的描繪手段要比雕塑更為廣泛，繪畫藝術(shù)比雕塑藝術(shù)在如何再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)方面有更大的可能性。大部分可見的客觀事物都可以成為再現(xiàn)的對(duì)象，而且反映客觀事物的具體性，也遠(yuǎn)比其他藝術(shù)樣式更為確定。
繪畫作為一種造型藝術(shù)，與非造型藝術(shù)——例如語言藝術(shù)相比較，有明顯的區(qū)別。但是，在審美感受的物質(zhì)體現(xiàn)這個(gè)根本性質(zhì)方面，它們還是相通的。繪畫藝術(shù)受造型的客觀局限，不便于象詩一樣自由地表現(xiàn)藝術(shù)家更內(nèi)在的美的感受，不過這種差別是相對(duì)的。在中國(guó)畫里，例如唐宋以來的風(fēng)景畫，與同時(shí)代的風(fēng)景詩的共性是十分明顯的。如果比較一下所傳的馬遠(yuǎn)繪畫《寒江獨(dú)釣》和柳宗元的詩《漁翁》，就可看出，作為人們對(duì)自然美的陶醉之情的抒寫，簡(jiǎn)直有“異曲同工”的藝術(shù)美。即使是那些偏重自然現(xiàn)象的再現(xiàn)的作品，中國(guó)的藝術(shù)家在繪畫領(lǐng)域中，力求自由地抒發(fā)帶有個(gè)性色彩的審美感受，也是相當(dāng)普遍的。齊白石用水墨畫葉而與色彩畫荷相配合，這對(duì)學(xué)生腔式的繪畫來說，是于理不通的。但它卻因而更動(dòng)人地夸張了對(duì)象那盎然的生氣。中國(guó)繪畫強(qiáng)調(diào)“畫中有詩”的優(yōu)良傳統(tǒng)，表明了從事中國(guó)畫的藝術(shù)家，雖然不一定都能說出藝術(shù)作為審美意識(shí)的物化形態(tài)這個(gè)本質(zhì)特點(diǎn)，但他們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐上，努力通過可視的畫面表現(xiàn)出這一特點(diǎn)，從而靈活地、更合目的地抒發(fā)自己對(duì)客體的主觀感受。這種表現(xiàn)，幾乎打破了畫與詩的界限。這是我們民族繪畫的突出特點(diǎn)，也是它的突出的優(yōu)點(diǎn)。
（四）雕塑
雕塑的特點(diǎn)，是以物質(zhì)實(shí)體性的形體，塑造可視而且可觸的藝術(shù)形象，借以反映現(xiàn)實(shí)生活和表現(xiàn)藝術(shù)家的審美感受和審美理想。雕塑的三度空間的實(shí)體性是其他一切種類藝術(shù)（包括二度空間的繪畫）所難以企及的特殊屬性。這種屬性使雕塑形象不僅使人直接了解形象處于空間中的具體性，而且使欣賞者從不同角度和距離接近雕塑形象的時(shí)候，常能出現(xiàn)這樣的情況：由于觀賞者視角和距離的轉(zhuǎn)換，同一對(duì)象的精神面貌會(huì)出現(xiàn)某種“多面的”復(fù)雜的變化——從不同角度和距離觀賞某一側(cè)面，可能獲得不盡相同以至對(duì)立的感受，達(dá)到單純與豐富的對(duì)立統(tǒng)一。
上面在談?wù)摾L畫時(shí)，曾經(jīng)提到造形藝術(shù)的一些共性，當(dāng)然也包括雕塑在內(nèi)。雕塑與繪畫相比，在取材上受到更大的限制——例如對(duì)人物活動(dòng)于其中的具體場(chǎng)合，不便于作直接的描寫，而要求形體象傳統(tǒng)戲曲中的角色，從角色特定動(dòng)態(tài)把某一場(chǎng)合的特殊點(diǎn)暗示出來。除了一些帶有情節(jié)性的浮雕之外，一般地說，雕塑不宜直接再現(xiàn)人物之間、事物之間以及人物與環(huán)境之間的復(fù)雜關(guān)系，直接表現(xiàn)事件發(fā)展的過程。它只宜選擇那些具有概括性的一瞬間的表情和形體動(dòng)作，使欣賞者從這靜止的形象中，聯(lián)想到它的前因后果，從而間接地把握住與這一物化形態(tài)相聯(lián)系的潛在內(nèi)涵。雕塑之所以能夠做到這一點(diǎn)，客觀上在于，不論人的表情或動(dòng)作，都是對(duì)于一定條件下的環(huán)境刺激所作出的反應(yīng)。這種環(huán)境與反應(yīng)之間的邏輯關(guān)系（即因果聯(lián)系），使觀眾有可能從特定的表情或動(dòng)作中“看到”那雖未直接出現(xiàn)卻似乎存在的其他情景和事物，以及其合乎情理的變化過程。如果缺乏這個(gè)條件，那么雕塑就不具備可理解性。從藝術(shù)創(chuàng)作方面來說，雕塑家不只必須選擇出那些最有表現(xiàn)力的表情和動(dòng)作，并且還必須照顧到雕塑區(qū)別于招貼畫之類藝術(shù)形式的那種永久性——與不同條件的審美活動(dòng)的特殊性相適應(yīng)的要求，以適當(dāng)?shù)氖址ê图记桑研蜗筇幚淼米阋耘c變化著的觀賞者的感受的特殊性相符合，以便再產(chǎn)生調(diào)動(dòng)欣賞者的聯(lián)想和想象的感染作用。因?yàn)閰^(qū)別于一般繪畫的雕塑形象，它那再現(xiàn)生活的局限性與特長(zhǎng)，更大程度上是從個(gè)別見一般、局部見全局的，這就迫使雕塑家不得不盡可能使造型具備一種特殊作用——從有限中見“無限”。與繪畫相比較，這種作用是相對(duì)的，某些繪畫的形體也具備這樣的可能性。但以形體的獨(dú)立性見長(zhǎng)的雕塑形象，不只必須與詩的時(shí)間性有所區(qū)別，也必須與繪畫的空間性有所區(qū)別。在雕塑的結(jié)構(gòu)里，對(duì)比手法的運(yùn)用較受限制。它不便也不必象繪畫那樣，直接表現(xiàn)美與丑的對(duì)立，往往是直接反映美而把與之對(duì)比的丑留給觀眾去“補(bǔ)充”。這并不是說，繪畫就不容許運(yùn)用寓意、暗示、象征性等手法，只不過是說，雕塑取材、結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性，迫使它追求小中見大等藝術(shù)的力量。雕塑家羅丹的《思》，在一塊粗糙的石頭底座上雕出一個(gè)陷于沉思的少女頭像；在這個(gè)非常單純的結(jié)構(gòu)里，隱喻著思想與物質(zhì)、理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾關(guān)系；然而這一切，不是形象自身直接描繪出來的，而是它給觀眾留下發(fā)人想象和思索余地的廣闊天地所造成的結(jié)果。
一如上述，雕塑難于作復(fù)雜的描繪，而要求形象的單純性。就一定意義來說，單純就是美。單純既是雕塑的一種局限性，又是它的特長(zhǎng)。為此，雕塑家就要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行更集中、更概括的反映。單純不是單調(diào)化，單純并不與豐富、完整相矛盾。就一個(gè)雕塑所攝取的某一形體動(dòng)作來說，它舍棄了其現(xiàn)實(shí)原型中的大量的東西。形象比起現(xiàn)實(shí)生活來，它既不“全面”，又不“豐富”，但就其表現(xiàn)力來說，它卻可以“一以當(dāng)十”，使欣賞者從點(diǎn)到面，形象地感受和理解其豐富的內(nèi)容。由于取材方面的局限性，雕塑和繪畫同樣追求“神似”；唯其“神似”，才能使單純性與典型性相統(tǒng)一，使得作品耐人尋味，也才能使單純性不致于走向一般化、類型化。雕塑形象的單純性，其表現(xiàn)與電影中的特寫鏡頭接近，有利于突出表現(xiàn)特定人物的精神面貌或風(fēng)采的某些側(cè)面。因而人們常常選用雕塑作為歌頌可紀(jì)念的人物的一種藝術(shù)手段，但是卻不能把單純與豐富對(duì)立起來?！毒S納斯》雕像上那許多細(xì)微的起伏變化，引起雕塑家把某些局部當(dāng)成山谷來觀賞，可見單純與單調(diào)不是一回事。歷史地發(fā)展起來的雕塑藝術(shù)，其取材范圍也有廣闊性。不能說雕塑只是歌頌英雄人物的藝術(shù)。雕塑與建筑組合，表現(xiàn)其內(nèi)容極其廣泛的特點(diǎn)之一，是植物的裝飾紋樣的浮雕或透雕。以中國(guó)的民間泥塑或木雕藝術(shù)來看，從人物到鳥獸魚蟲，都是它的反映對(duì)象；而就它們的藝術(shù)魅力而論，則各有千秋。憨態(tài)可掬的小老虎、活潑可愛的幼鹿，內(nèi)容的深度固然和紀(jì)念性的人物塑像大有差距，但在滿足人們多方面的審美需要來說，后者也不是前者所可取代的。那種囿于某些傳統(tǒng)觀念，奉某些雕塑品種為正宗，而輕視群眾喜聞樂見、富于民族特征的雕塑的觀點(diǎn)，至少是片面的。
雕塑由于它所使用物質(zhì)材料的特點(diǎn)，使得與觸覺相聯(lián)系的質(zhì)感和量感，具有了審美的意義。然而，觸覺與視覺這兩種感覺功能對(duì)雕塑美的反映，前者常常從屬于后者。甚至可以說，前者不過是構(gòu)成后者的一種心理因素——聯(lián)想?！皳崦@座像的時(shí)候，幾乎會(huì)覺得是溫暖的?！雹倭_丹的這句話，著眼于《維納斯》的觸覺感受。但還不等于說，雕塑的美感主要通過觸覺。“你做葉子的時(shí)候，要使它的尖端向你直射過來，這樣，觀眾便有立體的深度感覺?！薄扒f不要看形的寬廣，而是要看形的深度……，千萬不要把表面只看作體積的最外露的面，而要看作向你突出的或大或小的尖端，這樣做就會(huì)獲得塑造的科學(xué)。”②羅丹支持者所復(fù)述的這些他的老師對(duì)他的教導(dǎo)，局部地體現(xiàn)了雕塑藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)在造型方面的重要特征，也就是雕塑藝術(shù)的審美特性的具體標(biāo)志。
雕塑和其他藝術(shù)一樣，它那審美作用的獨(dú)立性，是以它那不能為其他藝術(shù)品種所代替的獨(dú)特性為條件的。正如對(duì)于其他藝術(shù)品種一樣，我們?cè)谶@本書里只能約略地涉及它們的某些重要特性，不能作更系統(tǒng)、更全面的論述。而且，當(dāng)我們論證它的審美特性時(shí)，不能否認(rèn)這種特性的相對(duì)性，不能忽視這一種藝術(shù)與另一種藝術(shù)作為審美對(duì)象的聯(lián)系。誠(chéng)然，雕塑的重要特點(diǎn)是較有永久性、以靜示動(dòng)、以無聲示有聲……，但也不能認(rèn)為其他藝術(shù)不必有永久性。正如我們可以相對(duì)地把音樂當(dāng)作建筑來欣賞一樣，也不能忽視雕塑造形與音樂結(jié)構(gòu)的聯(lián)系。即使是一件不著色的雕塑，它的形體結(jié)構(gòu)也可能是美的。它為什么可能具備形式美的特征呢？因?yàn)樗歉鲃e組成部分之間的矛盾，如對(duì)立而又統(tǒng)一的比例，形體各別部分承受光線的不同而在視覺方面所引起的強(qiáng)弱變化，……這一切雖然是無聲的，卻也具有一定意義的節(jié)奏感或旋律性特征。就這一意義來說，雕塑與音樂等藝術(shù)之間，具有不可忽視的美的一致性。
（五）音樂
音樂以在時(shí)間上流動(dòng)的音響為物質(zhì)手段，表現(xiàn)人的審美感受，從而形成一定的“音樂形象”。
音樂是審美意識(shí)的一種特殊表現(xiàn)形態(tài)?，F(xiàn)實(shí)美作為音樂的反映對(duì)象，它不是直接被再現(xiàn)，而是一種通過人的主觀感受上的折光，間接地得到表現(xiàn)的。因此，所謂“音樂形象”，和繪畫、雕塑中的視覺可見的形象不同，它不具有客觀對(duì)象的一定形狀、色彩等特征的確定性；音樂利用特定音響的變化與特定情感起伏的復(fù)雜對(duì)應(yīng)關(guān)系，間接和曲折地反映社會(huì)生活的復(fù)雜斗爭(zhēng)與人的思想情感變化的關(guān)系，通過調(diào)動(dòng)欣賞者的審美感受能力，運(yùn)用聯(lián)想和想象而在內(nèi)心喚起一定的情感意象。音響的流動(dòng)性和時(shí)間性，使得音樂在反映生活的復(fù)雜變化、發(fā)展過程和審美感受的豐富性方面，比造型藝術(shù)有其優(yōu)越之處——更不受反映對(duì)象的具體性的拘束。
音樂的主要內(nèi)容，是作為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的主觀感受的思想情感。但是，并不是任何自然的情感流露，都可以成為音樂作品的內(nèi)容。情感成為音樂的內(nèi)容，必須不是純粹個(gè)人的、偶然的，而是帶有社會(huì)普遍性的、可引起共鳴的，同時(shí)又必須與一定的音響變化相適應(yīng)，符合樂聲的規(guī)律性。
音樂利用自然的音響作為物質(zhì)手段，但它既不是自然音響的簡(jiǎn)單摹擬，也不同于語言的自然物質(zhì)外殼。在音樂中，音響是具有不同內(nèi)容、色調(diào)的情感的體現(xiàn)物，它不是雜亂的無意義的聲音；某些音樂作品中對(duì)一定自然音響的摹擬，也必須與特殊的主觀感受相結(jié)合才能具有音樂的意義。音樂的音響與語言的聲音固然有同一的客觀根源，但作為人的思想的物質(zhì)外殼的聲音，其內(nèi)容與表達(dá)手段之間的聯(lián)系帶有偶然性——同一個(gè)思想內(nèi)容可以用極其不同的語言去表達(dá)。因此，民族語言不一致便難于傳達(dá)思想。如果以語言為構(gòu)成因素的歌唱，過分強(qiáng)調(diào)語言而忽視音樂，譬如說，單靠語言來言情甚至說理，那么，這樣的歌唱也象違背雕塑造形的特殊功能，強(qiáng)制它作口號(hào)宣傳一樣，不能不喪失音樂的審美價(jià)值，也不能證明作者有非表達(dá)不可的真摯感情。音樂的音響與以音響為物質(zhì)手段的語言不同，特定的音響與特定的情感內(nèi)容具有某種必然的不可割裂的聯(lián)系。它的這種內(nèi)容與表達(dá)手段關(guān)系上的確定性，使得音樂具有普遍可傳達(dá)性；民族語言不相通的人，也可以通過音樂發(fā)生共鳴。
音樂的物質(zhì)傳達(dá)手段是音響，這種音響有旋律等等特殊性。它必須按照一定的規(guī)律組合和運(yùn)動(dòng)，才能構(gòu)成“音樂語言”?！扒閯?dòng)于中，故形于聲；聲成文，謂之音”?！俺晌摹?，就是指聲音構(gòu)成了“音樂語言”，音樂語言的主要因素是音量、音色、拍子、節(jié)奏、和聲、旋律等。音樂家基于特定的創(chuàng)造沖動(dòng)，相應(yīng)地運(yùn)用這些因素的配合以造成富有感染力的音樂形象。
音樂的聲音高低、節(jié)奏、拍子與數(shù)的關(guān)系有直接的聯(lián)系（如聲音的振動(dòng)的次數(shù)、發(fā)聲器的長(zhǎng)短比例等），因而從古希臘的畢達(dá)哥拉斯起，就曾把音樂與數(shù)學(xué)聯(lián)系起來加以研究。音樂固然具有數(shù)的關(guān)系，但它終究是用感官來感知的，不象數(shù)學(xué)那樣用概念來把握數(shù)的關(guān)系。
正因?yàn)橐魳分羞@種概括的數(shù)的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏關(guān)系，使訴諸聽覺的音樂和訴諸視覺的建筑藝術(shù)有著一定的聯(lián)系。建筑在線、面、體所構(gòu)成的節(jié)奏感和概括性方面，與音樂有內(nèi)在的聯(lián)系；但建筑終究是空間的造型藝術(shù)，它不能象音樂那樣便于直接表現(xiàn)內(nèi)心的復(fù)雜狀況，例如情緒的沖突?！ ∫魳芬话憧梢苑譃槁晿泛推鳂穬煞N基本形式。聲樂用人的聲音結(jié)合語詞作為表現(xiàn)手段，成為歌唱藝術(shù)。歌唱與詩有著不可分割的聯(lián)系，它把語言的意義與音樂的抒情因素結(jié)合了起來， 因而聲樂的歌詞往往就是詩，它比器樂具有較為確定的認(rèn)識(shí)內(nèi)容。中國(guó)古代聲樂藝術(shù)有著極深厚的傳統(tǒng)，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)及理論。中國(guó)聲樂在把語言的自然聲韻與音樂的曲調(diào)高度結(jié)合上，達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平。中國(guó)的民族聲樂藝術(shù)，在近代戲曲及說唱藝術(shù)中，與這些藝術(shù)的其他特殊因素相結(jié)合，得到更進(jìn)一步的發(fā)展。器樂，一般有弦樂、管樂和打擊樂之別。器樂與聲樂在史的發(fā)展中孰先孰后的問題，姑且勿論；但它不只是作為聲樂的伴奏，也是一種獨(dú)立的音樂形式。它沒有直接的語言藝術(shù)的因素，因而更帶概括性，藝術(shù)境界更加廣闊。器樂由于物質(zhì)的發(fā)聲材料的多樣性，音量和音質(zhì)等方面的特點(diǎn)，在表現(xiàn)情感的復(fù)雜、深邃、強(qiáng)烈方面，比聲樂有更大的可能性。而近代工業(yè)的發(fā)展，更加擴(kuò)大了器樂的表現(xiàn)能力。但是，無論器樂或聲樂本身，都有各自的特長(zhǎng)和局限性，因而既不能象有些資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)家（如叔本華等）那樣，抬高器樂而貶低聲樂，也不能輕易肯定中國(guó)舊樂論中所強(qiáng)調(diào)的“絲不如竹，竹不如肉”的論。
無論聲樂和器樂，由于它的藝術(shù)媒介和直接表現(xiàn)內(nèi)心情感的特點(diǎn)，具有強(qiáng)烈的時(shí)代性，帶有突出的民族色彩。各民族由于長(zhǎng)期社會(huì)生活和藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，形成了一系列的音樂語言，在特定的音樂語言中，滲透了該民族長(zhǎng)期的審美經(jīng)驗(yàn)所形成的習(xí)慣與好尚。中國(guó)各民族音樂，有自己悠久的歷史傳統(tǒng)和獨(dú)特風(fēng)格。它將在各自民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸取其他民族音樂的優(yōu)點(diǎn)，發(fā)揮自己的特長(zhǎng)，進(jìn)一步發(fā)展為適合社會(huì)主義時(shí)代精神的新的民族音樂。
（六）舞蹈
與音樂有密切聯(lián)系的舞蹈，以人自身的形體動(dòng)作為物質(zhì)手段，通過形體的有韻律的活動(dòng)，抒發(fā)人的內(nèi)心情感。盡管它也以反映現(xiàn)實(shí)生活見長(zhǎng)，但區(qū)別于戲劇表演對(duì)動(dòng)作的模仿。
舞蹈藝術(shù)也帶綜合性，它的形體與音樂或雕塑有某些共同特點(diǎn)，而又不能歸屬于其中任何一種藝術(shù)。它作為一種特殊的藝術(shù)種類而自成一體，有其自己的特長(zhǎng)和局限性。例如，舞蹈與雕塑都直接訴諸視覺，存在（或活動(dòng)）于三度空間中，舞蹈動(dòng)作在短暫停頓時(shí)（例如“亮相”）具有雕塑的意義是很明顯的事實(shí)。但是舞蹈以其不可分割的連續(xù)出現(xiàn)的許多動(dòng)作，出現(xiàn)于流動(dòng)不息的時(shí)間過程，一方面它那存在于一定空間之中的造型性，不能代替雕塑那種形體上的高度凝煉集中的概括境界（例如動(dòng)作的虛擬性所造成的動(dòng)態(tài)的逼真性），另方面舞蹈這種以動(dòng)示動(dòng)的藝術(shù)，較之雕塑卻更便于表現(xiàn)人的情感及其起伏變化的具體過程，可能較迅速地引起欣賞者的情感激動(dòng)。
舞蹈與音樂既有顯著的區(qū)別，又有特別密切的聯(lián)系。音樂直接訴諸聽覺，而舞蹈則直接訴諸視覺。以音響為傳達(dá)手段的音樂，沒有視覺形象的限制，可以著重表現(xiàn)復(fù)雜而強(qiáng)烈的內(nèi)心情感。而舞蹈則由于運(yùn)用動(dòng)的形象視覺性特征，較之音樂更便于掌握和表現(xiàn)情感的外在形態(tài)。音樂與舞蹈，二者互有短長(zhǎng)，又可以互相補(bǔ)充。中國(guó)古代關(guān)于詩、歌、舞三種藝術(shù)相互關(guān)系的看法值得重視。我們?cè)谇懊嬉C過的《毛詩序》中的那段話，指出了在詠志抒情方面的同一性以及表達(dá)這種同一性的內(nèi)容在手段方面的差別和相互補(bǔ)充的作用。
我們認(rèn)為，舞蹈雖然具有造型藝術(shù)的一些特點(diǎn)，似乎是一種動(dòng)的造型藝術(shù)，而其實(shí)它本質(zhì)上更類似音樂。它宜于偏重表現(xiàn)和抒情，而不宜于強(qiáng)調(diào)摹擬和再現(xiàn)。不尊重舞蹈藝術(shù)的這個(gè)本質(zhì)特點(diǎn)，就難以創(chuàng)作出感人的作品，難以發(fā)揮舞蹈獨(dú)特的審美功能。一些摹擬得逼真而缺乏表現(xiàn)力的作品，其所以打動(dòng)不了觀眾的心靈，原因就在于片面強(qiáng)調(diào)摹擬而忽視表現(xiàn)。如果把這種失敗歸之于演員演技的幼稚和不賣力氣，那是不公平的。
人們通常在談?wù)撐璧概c音樂的聯(lián)系時(shí)，往往只是注意到舞蹈離不開音樂（即使是最簡(jiǎn)單的音樂成分，如節(jié)拍）的伴奏，這是不夠全面的。即使對(duì)于伴奏這種外在現(xiàn)象，我們也應(yīng)當(dāng)從舞蹈與音樂的內(nèi)在聯(lián)系的表現(xiàn)上去理解，即把它看作是二者在表現(xiàn)和抒情上的同一性的外部表現(xiàn)。在一定意義上可以說，沒有伴奏的舞蹈，其本身就是一種無聲的音樂，因?yàn)槲璧竸?dòng)作本身就具有音樂的節(jié)奏以至旋律性。所以，在舞蹈創(chuàng)作上，必須充分注意造型方面的音樂性在舞蹈形象塑造中的重要作用。
如果把舞蹈與戲劇相比較，就可以更好地看出它的本質(zhì)特征。二者同是訴諸視覺形象，同樣以人的形體動(dòng)作為傳達(dá)手段，但舞蹈的形體動(dòng)作與戲劇的形體動(dòng)作卻有很大的區(qū)別。包括強(qiáng)調(diào)形式美和程式化的戲曲在內(nèi)，戲劇的形體動(dòng)作從屬于戲劇沖突，服從于一定的人物性格和規(guī)定的情景，而舞蹈動(dòng)作卻不以直接再現(xiàn)這一切見長(zhǎng)，它所服從的主要是情感表現(xiàn)方面的規(guī)律。人們把芭蕾舞劇當(dāng)成音樂劇來理解，卻不按一般戲劇那樣強(qiáng)調(diào)戲劇沖突的要求來對(duì)待它，就是因?yàn)樗菂^(qū)別于戲劇而更接近于音樂這一原因。至于舞蹈、音樂占了重要比重因素的中國(guó)戲曲，與芭蕾舞劇的接近之處，則是一種將戲劇、音樂與舞蹈結(jié)合起來的特殊劇種。中國(guó)戲曲表演藝術(shù)中的程式動(dòng)作，是把戲劇動(dòng)作與舞蹈動(dòng)作高度結(jié)合起來的產(chǎn)物。它本質(zhì)上既是從屬于人物和情節(jié)的一種舞臺(tái)動(dòng)作，同時(shí)又具有表現(xiàn)人的變化中的情感、情緒的舞蹈的性質(zhì)。在中國(guó)戲曲中，戲劇動(dòng)作被夸張而舞蹈化以符合音樂歌唱的韻律，而舞蹈的活動(dòng)力求符合戲劇劇情的內(nèi)容。因此，中國(guó)戲曲的程式動(dòng)作與一般戲劇動(dòng)作和一般舞蹈動(dòng)作既有聯(lián)系又有區(qū)別，不能單純地從舞蹈角度來要求戲曲動(dòng)作,也不能以一般的戲劇動(dòng)作來要求戲曲程式和舞蹈藝術(shù)。
舞蹈藝術(shù)有著鮮明的民族特色，深刻地受特定民族的特殊風(fēng)尚和特殊審美趣味的制約。我國(guó)的舞蹈藝術(shù)，經(jīng)過幾千年的發(fā)展，特別是近代戲曲藝術(shù)的綜合和發(fā)展，積累了系統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)，具有很高的藝術(shù)水平。依據(jù)這種深厚的民族傳統(tǒng)，從社會(huì)主義時(shí)代生活內(nèi)容的要求出發(fā)，對(duì)這種傳統(tǒng)在繼承的基礎(chǔ)上加以改造發(fā)展，并批判地吸取其他民族一切優(yōu)秀的舞蹈成果所體現(xiàn)的規(guī)律性因素，必將發(fā)展成為一種適應(yīng)社會(huì)主義時(shí)代需要、為群眾喜聞樂見的新的舞蹈藝術(shù)。
（七）語言藝術(shù)
語言藝術(shù)（文學(xué)）以語言或它的書面符號(hào)——文字為物質(zhì)手段，構(gòu)成一種表象和想象的形象，從而反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)藝術(shù)家的審美感受?！?/div>
語言藝術(shù)的物質(zhì)手段，與日常語言，特別是理論語言有所不同；它是經(jīng)過藝術(shù)加工的，更凝煉、也更富于形象性的語言。語言作為人類意識(shí)的體現(xiàn)物，既具有詞義性（作為概念的符號(hào)），又具有指物性（作為表象的符號(hào)），還以其語音方面（語氣、語調(diào)、聲音節(jié)奏）的變化直接表現(xiàn)人的情感。這最后一點(diǎn)，與音樂中的音響有類似之處。理論語言偏重詞義或語音的概念內(nèi)涵；日常語言比較蕪雜、粗糙；只有文學(xué)語言，它經(jīng)過了藝術(shù)的加工，精煉而生動(dòng)，突出的長(zhǎng)處是它的表現(xiàn)性和形象性。
語言藝術(shù)與訴諸視覺和聽覺的藝術(shù)不同，它以直接喚起表象和想象的方式作用于欣賞者的再創(chuàng)造。相對(duì)地說，它的物質(zhì)材料首先作為意義和表象的符號(hào)起作用，但也不象一般的理論語言那樣，強(qiáng)調(diào)語義而不大強(qiáng)調(diào)語音、語調(diào)等方面的審美價(jià)值。
就語言藝術(shù)不受視覺形象和聽覺形象所特有的限制來說，它的表現(xiàn)方式更為自由，它反映的范圍更為廣闊深邃。從可能性上看，甚至可以說它是一種最自由、最帶普遍性的藝術(shù)種類?！ ∥膶W(xué)運(yùn)用形象的語言，通過描寫、敘述、比喻、暗示、象征等等手法，可以在人的頭腦中引起某種視覺形象和聽覺形象。這種形象雖然在其清晰性和確定性方面比不上造型藝術(shù)和音樂，但它在表現(xiàn)生活和人的思想情感的復(fù)雜性及其發(fā)展過程等方面，卻為這些藝術(shù)種類所不及。
關(guān)于語言藝術(shù)與造型藝術(shù)，特別是詩與畫的聯(lián)系與區(qū)別，早就引起了人們的注意。中國(guó)古代藝術(shù)家常說的“詩中有畫”、“畫中有詩”，確是看到了語言藝術(shù)與造型藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系。當(dāng)然，直接訴諸人的想象力、因而便于敘事抒情的詩，與直接訴諸視覺而便于狀物的畫是有區(qū)別的。十八世紀(jì)德國(guó)啟蒙主義者萊辛對(duì)詩與畫的區(qū)別作了詳細(xì)的考察，提出了真的藝術(shù)與美的藝術(shù)的區(qū)別，在美學(xué)史上有很大的影響。譬如，他指出，詩不直接訴諸視覺，因而可以直接描寫美和丑的斗爭(zhēng)，而在直接訴諸視覺的繪畫中，則不宜于如實(shí)描繪過于丑惡的形狀；這是為后來所公認(rèn)的、符合客觀事實(shí)的論斷。
語言藝術(shù)中的詩，與音樂藝術(shù)有著特別密切的聯(lián)系。在古代，詩、歌、舞的統(tǒng)一，說明了語言藝術(shù)與歌唱藝術(shù)之間存在著共同點(diǎn)。歌唱藝術(shù)是語言的自然聲韻與音樂曲調(diào)相結(jié)合的產(chǎn)物。最初的詩都是以歌唱的形式流傳的。那時(shí)候，語言的思想內(nèi)容與感性聲調(diào)的音樂形式在創(chuàng)作和欣賞中占有同等重要的地位。文字的出現(xiàn)，促進(jìn)了詩與樂的逐漸分化，由唱的詩變成了閱讀或朗誦的詩。但是，詩總是以語言所引起的表象為主，而自然聲調(diào)的音樂性，則居于比較次要的、輔助的地位。這說明語言藝術(shù)不僅與音樂有深刻的聯(lián)系，同時(shí)也有它自己的獨(dú)特之點(diǎn)。詩比音樂具有較明確的認(rèn)識(shí)因素；片面地強(qiáng)調(diào)詩的音樂化，顯然是不對(duì)的。在詩的藝術(shù)中，抒情詩雖可直接創(chuàng)造明確的景象，但它以抒發(fā)藝術(shù)家內(nèi)心的情感為主。從某種意義說，抒情詩是更接近音樂的，所以它對(duì)語言聲韻的要求也更加嚴(yán)格。與抒情詩不同，敘事詩則更偏重于具體再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的真實(shí)圖景，帶有更加明顯的認(rèn)識(shí)作用。在敘事詩中，出現(xiàn)了在文學(xué)中重要的、而為抒情詩所沒有的因素——故事情節(jié)。敘事詩的進(jìn)一步發(fā)展，擺脫了韻文的形式，產(chǎn)生了以散文描述為主的小說。
在近代語言藝術(shù)中，小說是一種影響最大的文學(xué)體裁。作為評(píng)書演出的話本這種書面的語言藝術(shù)，在一定意義上說，它是通過聽覺的欣賞對(duì)象。但話本自身，和小說之間沒有根本性的差別。不論是小說還是話本，都發(fā)揮了語言藝術(shù)便于描繪廣闊的現(xiàn)實(shí)生活畫面，便于刻畫人物的性格和內(nèi)心活動(dòng)的特點(diǎn)。因?yàn)樗鼈兛稍⒃u(píng)價(jià)于描繪或敘述，這就較之其他藝術(shù)種類更便于表達(dá)作者對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)和審美評(píng)價(jià)。小說不象詩那樣要求語言的音樂性，從而使小說可以更自由地運(yùn)用語言，更便于表達(dá)再現(xiàn)對(duì)象自身所具備的種種復(fù)雜的內(nèi)容。不過，這種差別是相對(duì)的，小說語言也和一切語言藝術(shù)中的語言一樣，都要力求準(zhǔn)確、精煉、生動(dòng)，富于形象性。
語言藝術(shù)的一個(gè)特殊品種是戲劇文學(xué)。戲劇文學(xué)在戲劇中有相對(duì)的獨(dú)立性，如《西廂記》、《牡丹亭》等，讀者可以不通過演出，而通過劇本閱讀可以從中享受到文學(xué)的美。但是，戲劇文學(xué)在本質(zhì)上畢竟是戲劇藝術(shù)的一個(gè)組成部分，所以又必須結(jié)合演出來衡量它那審美價(jià)值的高低。
（八）戲劇
綜合藝術(shù)是戲劇的重要特征。戲劇藝術(shù)本身具備著語言、美術(shù)和舞蹈等各種藝術(shù)樣式的因素。中國(guó)戲曲則還包括音樂、舞蹈等藝術(shù)種類的特點(diǎn)和因素。由于各種藝術(shù)的綜合性質(zhì)，戲劇藝術(shù)要遵循極為復(fù)雜的、互相制約的許多藝術(shù)部門的特征，它本身具備著多方面的審美價(jià)值。例如，話劇人物活動(dòng)于固定空間的布景組成的舞臺(tái)上，可以使觀眾覺得是在觀賞動(dòng)的畫面；而中國(guó)戲曲則是以表演自身構(gòu)成虛擬的背景見長(zhǎng)，人物形象更接近雕塑。亮相在三面可以觀看的舞臺(tái)上，更具有雕塑的意義。演員的獨(dú)白雖然不等于詩朗誦，但就一定意義來說，與富于表現(xiàn)力的詩朗誦可能異曲同工。中國(guó)戲曲演員的唱工藝術(shù)，可以作為歌唱藝術(shù)來獨(dú)立欣賞……但是，戲劇藝術(shù)這些多方面的因素，還不足以說明戲劇本身的本質(zhì)特征。以動(dòng)作為主的戲劇的語言更帶有動(dòng)作性。戲劇藝術(shù)的綜合性，不是許多藝術(shù)部門的簡(jiǎn)單拼湊，而是使它們有機(jī)地結(jié)合起來，從屬于戲劇性，從而產(chǎn)生一種新的質(zhì)，使戲劇成為一門獨(dú)立的藝術(shù)?！ 姆从硨?duì)象來說，構(gòu)成戲劇內(nèi)容的基本特征是行動(dòng)中的人物的沖突。因而近代以來，許多戲劇家和哲學(xué)家都認(rèn)為，戲劇的本質(zhì)特征在于直接、集中地反映社會(huì)的矛盾沖突；沒有沖突就沒有戲劇。由于戲劇藝術(shù)在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的尖銳斗爭(zhēng)時(shí)，其形象具有高度的集中性和完整性，即令出現(xiàn)了在某些方面的因素優(yōu)于戲劇的電影之后，它在藝術(shù)上仍然不喪失其對(duì)觀眾的強(qiáng)烈的吸引力，以及在思想上所能產(chǎn)生的作用。
從反映形式來看，戲劇藝術(shù)當(dāng)然要利用其他藝術(shù)部門的某些藝術(shù)媒介，但戲劇本身也有自己特殊的藝術(shù)媒介。例如，動(dòng)作和對(duì)話在話劇藝術(shù)中居于支配的地位，而其他藝術(shù)媒介如繪畫所用的色彩、線條等都從屬于前者，為行動(dòng)中的、有思想的、特定的人物性格和沖突的再現(xiàn)服務(wù)。
作為統(tǒng)一整體的戲劇藝術(shù)，一般地可以分成兩個(gè)相互制約、相互區(qū)別的基本部分，即戲劇文學(xué)和舞臺(tái)藝術(shù)。戲劇的表演的創(chuàng)造性基于劇作的規(guī)定性，演員和導(dǎo)演的再創(chuàng)造所依據(jù)的是劇本的文學(xué)內(nèi)容。但光有劇本的文學(xué)性不能構(gòu)成完整的戲??；戲劇需要演員在特定的空間，用形體動(dòng)作以及對(duì)白等表演手段，把劇本的內(nèi)容通過演出者的感受和理解具體地體現(xiàn)出來。舞臺(tái)藝術(shù)作為戲劇藝術(shù)的不可分割的一部分，對(duì)戲劇文學(xué)又提出了特定要求，例如語言的動(dòng)作性等，使戲劇文學(xué)具有區(qū)別于其他文學(xué)體裁的特點(diǎn)。
劇本文學(xué)的特點(diǎn)在于，通過角色本身的言行集中地反映社會(huì)生活中的矛盾沖突，而不在于一般的客觀描述和脫離角色行動(dòng)的主觀抒情。戲劇所反映的沖突，不應(yīng)當(dāng)是抽象的實(shí)踐原則的沖突，而應(yīng)當(dāng)是與人物的個(gè)性緊密相聯(lián)系的，它自身就帶有行動(dòng)性。這樣的戲劇沖突是有“個(gè)性”的，而不是一般化的。在西方戲劇史上，對(duì)劇本文學(xué)的特征曾經(jīng)發(fā)生“情節(jié)論”和“性格論”的爭(zhēng)論。古代希臘戲劇崇尚情節(jié)，亞里士多德在《詩學(xué)》中提出，在戲劇的六個(gè)因素中，情節(jié)是最主要的。隨著西方社會(huì)生活的發(fā)展，戲劇藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，人物性格成為劇本文學(xué)的中心。把情節(jié)與性格割裂和對(duì)立起來，這是資產(chǎn)階級(jí)文藝復(fù)興以后個(gè)性解放的要求在戲劇藝術(shù)中的反映。其實(shí)，性格與情節(jié)是不可分的。在成熟的戲劇里，人物性格是在情節(jié)的發(fā)展中展示出來的；如果角色沒有性格，戲劇也就不會(huì)有特定的情節(jié)發(fā)展；同時(shí)，如果戲劇沒有特定的情節(jié)，人物性格在戲劇里也就沒有特定的表現(xiàn)形式。人們通常評(píng)論劇本“有戲”或“沒戲”，指的就是作品是否通過富于戲劇性的矛盾沖突、曲折起伏的情節(jié)，集中表現(xiàn)出鮮明、獨(dú)特的人物性格。
戲劇藝術(shù)另一個(gè)組成部分是舞臺(tái)藝術(shù)。它包括表演、舞臺(tái)美術(shù)、燈光效果等一系列復(fù)雜的因素。其中，表演藝術(shù)是整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)的中心。在戲劇發(fā)展的初期，劇作家與演員往往是不分的，即興的演出往往形成劇本的不確定性，劇本與演員的關(guān)系是直接的。隨著戲劇藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，表演藝術(shù)也得到豐富和發(fā)展。盡管演員的創(chuàng)造不能不更大限度地受劇本的制約，但并不因此而破壞表演藝術(shù)的相對(duì)獨(dú)立性。
劇本不等于戲劇的完成，演員服從于劇本是一種再創(chuàng)造。這種再創(chuàng)造是在劇本所創(chuàng)造的角色的性格、關(guān)系規(guī)定性的基礎(chǔ)之上進(jìn)行的。演員的再創(chuàng)造，不僅要有對(duì)角色的理解、想象和體驗(yàn)，而且要有相應(yīng)的、符合戲劇表演特性的表現(xiàn)技巧。關(guān)于演員的藝術(shù)，近代戲劇史上曾發(fā)生過“表現(xiàn)派”與“體驗(yàn)派”的爭(zhēng)論。這種爭(zhēng)論，深刻地反映了藝術(shù)創(chuàng)作原則的分歧?！绑w驗(yàn)派”偏重于如實(shí)地反映人物的內(nèi)心世界和精神面貌，提倡每次表演都要進(jìn)入角色，作活生生的直接體驗(yàn)；“表現(xiàn)派”則強(qiáng)調(diào)演員對(duì)生活的冷靜的觀察，以便經(jīng)過多次體驗(yàn)、排練以后，創(chuàng)造出“理想的范本”，表演時(shí)必須嚴(yán)格遵循“范本”的一切規(guī)定。這兩種觀點(diǎn)都有各自合理的一面，但在理論原則上，也都有片面性的局限。對(duì)生活的情感的體驗(yàn)與冷靜的觀察，是任何藝術(shù)創(chuàng)作不可分割的兩個(gè)有機(jī)部分，演員的體驗(yàn)與表現(xiàn)，在戲劇演出這種再創(chuàng)造活動(dòng)中，是互相依賴、不可分割的兩個(gè)方面。
戲劇藝術(shù)還可以與音樂、舞蹈結(jié)合起來，成為歌劇和舞劇或歌舞劇。在歌劇或舞劇中，情節(jié)的因素比較簡(jiǎn)單，以便于更充分地發(fā)揮歌唱或舞蹈藝術(shù)的特長(zhǎng)。
在整個(gè)戲劇藝術(shù)中，中國(guó)戲曲占有特殊地位，它是把戲劇的內(nèi)容與歌舞的形式高度結(jié)合起來的一種特殊的戲劇藝術(shù)種類?！ ≈袊?guó)戲曲服從著戲劇藝術(shù)的一般規(guī)律，它比話劇更帶綜合性。這種藝術(shù)幾乎具有一切藝術(shù)部門的因素，具體的劇種自身都有不盡相同的著重方面。戲劇情節(jié)、歌唱和舞蹈這三者的復(fù)雜結(jié)合，使中國(guó)戲曲具有獨(dú)特的風(fēng)格和一系列藝術(shù)上的特點(diǎn)。用戲曲的慣用語來說，這叫作“唱、念、做、打”。中國(guó)戲曲由于它的歌唱和舞蹈的因素而接近于歌劇和舞劇，它必須遵守音樂、舞蹈藝術(shù)的基本規(guī)律；但與歌劇、舞劇比較，戲曲中的歌唱舞蹈受到情節(jié)的更多的限制，其情節(jié)內(nèi)容要比歌劇、舞劇復(fù)雜豐富得多，而往往是伴奏服從演唱，而不是演唱遷就曲譜。中國(guó)戲曲中的舞蹈，十分強(qiáng)調(diào)形式美，但它具有生活動(dòng)作的真實(shí)感，是在生活動(dòng)作程式化的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種特殊的戲劇動(dòng)作。中國(guó)戲曲中的歌唱，包括某些劇種特有的“幫腔”，與戲曲動(dòng)作密切配合，對(duì)戲劇沖突的表現(xiàn)，具有對(duì)話、獨(dú)白的性質(zhì)。中國(guó)戲曲除歌唱外，仍然保留賓白（獨(dú)白和對(duì)話），甚至也有（特別是地方戲）重對(duì)白而不重唱的。但這種對(duì)白本身，具有區(qū)別于活劇對(duì)白的特征——較為濃厚的音樂性，而不同于話劇的對(duì)白。中國(guó)戲曲在舞臺(tái)美術(shù)方面，由于長(zhǎng)期強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)的表現(xiàn)力的結(jié)果，在表演經(jīng)驗(yàn)不斷積累的基礎(chǔ)上，形成了在國(guó)際劇壇上獨(dú)樹一幟的顯著特色——人物活動(dòng)場(chǎng)所的假定性、虛擬性。
話劇是一種在近代才普遍興起的戲劇形式。它從詩劇發(fā)展而來，既沒有舞蹈動(dòng)作程式的限制，也擺脫了詩體韻律的束縛，而以散文對(duì)話和以生活動(dòng)作作為直接基礎(chǔ)的戲劇動(dòng)作，集中反映現(xiàn)實(shí)生活中比較尖銳的矛盾沖突，富有濃厚的近似對(duì)象原型的生活氣息。雖然話劇的語言和表現(xiàn)手法比戲曲、歌舞劇更接近生活的本來面貌，但并不是說出現(xiàn)在話劇里的生活和語言，可以不經(jīng)過服從戲劇特征的藝術(shù)加工。相反，在某種意義上說，話劇更要求重視藝術(shù)語言的錘煉。它在講究戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)、表演技巧的同時(shí)，要求語言自身的表現(xiàn)力——例如強(qiáng)調(diào)潛臺(tái)詞。
（九）電影
電影藝術(shù)是利用現(xiàn)代攝影技術(shù)手段，以戲劇和繪畫藝術(shù)為基礎(chǔ)，綜合和吸取了各門藝術(shù)的一些表現(xiàn)方式和方法而發(fā)展起來的一門新的藝術(shù)種類。
電影藝術(shù)的主要特點(diǎn)，是強(qiáng)調(diào)接近于繪畫的造型因素的表現(xiàn)力。電影發(fā)展的初期，是無聲的黑白默片，后來才出現(xiàn)有聲片和彩色片。包括所謂主觀鏡頭在內(nèi)，影片以訴諸視覺的形體和明暗、遠(yuǎn)近、色彩，并以其特有的動(dòng)的畫面的組合（蒙太奇），能動(dòng)地和逼真地再現(xiàn)生活的圖景。但是，電影終究不是一般的視覺藝術(shù)。雖然電影必須遵守視覺藝術(shù)的一般規(guī)律，但它既要服從情節(jié)發(fā)展的邏輯，又要服從藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)的邏輯，這種兩重性的要求，規(guī)定著那些有機(jī)地連續(xù)在一起的畫面的聯(lián)系。因而電影的畫面不僅具有平面的繪畫和立體的雕塑的表現(xiàn)力，不僅需要依靠角色的對(duì)話和動(dòng)作，以及音樂的配合，而且它那一系列互相連續(xù)的畫面，在觀眾的感受上起著互相作用的特點(diǎn)，例如因?yàn)檫@種連續(xù)而豐富以至改變某一畫面的內(nèi)容。電影的各別畫面不應(yīng)是一般的繪畫的連續(xù)排列，更不是任意的拼湊、混合。影片的每一畫面，它與其他畫面之間的那種密切聯(lián)結(jié)、互相依賴，是構(gòu)成電影藝術(shù)表現(xiàn)力的重要特征。在影片里，某一畫面本身的獨(dú)立性是很小的。與繪畫的插圖不同，它更帶局部性，更缺少獨(dú)立性，其表現(xiàn)力始終依賴于相互聯(lián)結(jié)的整體，從屬于蒙太奇的內(nèi)在邏輯。因而電影畫面的意義及其對(duì)觀眾的視覺感受的作用，跟一般繪畫以及雕塑相比，都有顯著的區(qū)別。
電影與戲劇不但有歷史淵源上的關(guān)系，而且故事片本身也具有以戲劇性感人的戲劇性質(zhì)。然而，電影畢竟不是戲劇。由于電影可以通過拍攝和剪接等技巧加以處理，從而形成了電影獨(dú)特和巨大的表現(xiàn)能力。電影對(duì)時(shí)間、空間的反映比戲劇自由得多，它對(duì)人物所處的環(huán)境，以及人物心理狀態(tài)的細(xì)致變化的刻劃等方面，比戲劇所受的限制小得多。它的能動(dòng)性的表現(xiàn)之一，是特寫的畫面。不過，觀眾對(duì)于對(duì)象的某些組成部分在著重點(diǎn)方面的選擇，遠(yuǎn)不及戲劇觀眾那樣自由。但是，如果是審美價(jià)值高的優(yōu)秀影片，由于導(dǎo)演、攝影師的高明的處理，以及經(jīng)過剪接所造成的邏輯性、節(jié)奏感的作用，就會(huì)使觀眾覺得自己的審美活動(dòng)是在合乎需要的誘導(dǎo)之中進(jìn)行的，從而感到愉悅。
電影與小說都可以有更大的自由表現(xiàn)人物及其所處的復(fù)雜而廣闊的環(huán)境；就這種反映內(nèi)容的廣闊性與表現(xiàn)方式的靈活性而言，電影接近于小說。不過，小說是作家把所要再現(xiàn)的對(duì)象以及自己的感受用語言來描述，因而小說中的形象帶有間接性，而電影則把反映對(duì)象的真實(shí)形象直接再現(xiàn)出來；由于電影鏡頭的轉(zhuǎn)換，拍攝角度、距離等條件的充分利用，它把在小說中的語言描述，變?yōu)橐曈X形象的顯現(xiàn)，從而使攝影機(jī)具備了代表人的感覺、體驗(yàn)、理解的眼睛和心靈的性質(zhì)，產(chǎn)生了為小說所不能比擬的表現(xiàn)力。同時(shí)，由于電影藝術(shù)家對(duì)生活的感受與理解，是通過直接可視可感的具體形象的特殊組合表現(xiàn)出來的，它就較之任何論證性的語言更便于說服欣賞者。一般的藝術(shù)，都應(yīng)當(dāng)使欣賞者覺得仿佛是他身臨其境的直接面對(duì)著現(xiàn)實(shí)生活，由他主動(dòng)地進(jìn)行理解和判斷，而不自覺其受著藝術(shù)家的影響。因?yàn)殡娪暗母鲃e形象是按照電影的邏輯組合起來的，形象更帶有藝術(shù)家的主觀性，所以對(duì)觀眾的認(rèn)識(shí)活動(dòng)更帶有選擇的規(guī)定性，所以它具備著為其他藝術(shù)所缺乏的誘導(dǎo)性。由于觀賞條件和時(shí)間的限制，電影的人物塑造與情節(jié)結(jié)構(gòu)都需要比小說更加集中、緊湊、凝煉，比戲劇更不受固定舞臺(tái)條件的限制，它更便于發(fā)揮主動(dòng)性，例如可以更帶跳躍性地變換場(chǎng)景，使故事情節(jié)的發(fā)展具有區(qū)別于小說或戲劇的獨(dú)特的表現(xiàn)力和魅力。
作為審美對(duì)象的電影藝術(shù)，蒙太奇是其特有的一種重要的表現(xiàn)手段。蒙太奇以人們的聯(lián)想和理解能力為依據(jù)，運(yùn)用畫面的分切與組合，能動(dòng)地揭示對(duì)象的內(nèi)在聯(lián)系和意義。兩個(gè)（或兩個(gè)以上）畫面分別單獨(dú)地看來是一回事；而將它們按照一定的形式連續(xù)起來，就可以產(chǎn)生一種不同于它們單獨(dú)存在時(shí)的涵義，也就是產(chǎn)生一種獨(dú)特的而且是新的質(zhì)。蒙太奇可以通過畫面的對(duì)比、比喻等手法，極其簡(jiǎn)煉、形象而又深刻地揭示事物的本質(zhì)，含蓄而又鮮明地表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)生活的態(tài)度和評(píng)價(jià)。電影運(yùn)用蒙太奇的手段，把與主題密切聯(lián)系的細(xì)節(jié)、場(chǎng)景有機(jī)地穿插、結(jié)合在一起，使電影在感染力方面具有獨(dú)特的深度和強(qiáng)度?！ √貙戠R頭在電影藝術(shù)中的重要地位，還表現(xiàn)在它使藝術(shù)家擁有這樣的自由：把他認(rèn)為值得突出、非強(qiáng)調(diào)不可的對(duì)象——形某一細(xì)節(jié)——作夸張的刻畫。只要不是特寫的濫用，它能把觀眾的注意力集中到人物細(xì)致的面部表情或富于特征性的動(dòng)作上來，充分利用和調(diào)動(dòng)欣賞者形象感受中的理解力，使畫面造型具有深刻的心理學(xué)的效果和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
總之，電影藝術(shù)對(duì)于一個(gè)電影藝術(shù)家來說，既然需要有畫家的直觀能力、詩人的想象力、戲劇家的構(gòu)思能力，那么更需要的，是如何掌握電藝術(shù)自身所特有的規(guī)律和技巧的美學(xué)素養(yǎng)。
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