編者按：本文是鄧曉芒老師于1987年發(fā)表于《讀書》期刊，算是對鮑?？睹缹W(xué)史》一書的評論；慧田君刊載此文僅用做學(xué)習(xí)交流分享，轉(zhuǎn)載者請注明來自經(jīng)典哲學(xué)公眾號「zhexue-ht」。
鮑?？喗椋海˙ernardBasanquet，1848—1923）英國哲學(xué)家、美學(xué)家，表現(xiàn)主義美學(xué)代表之一。主要著作有《美學(xué)史》（1892）、《道德自我心理學(xué)》（1897）、《國家的哲學(xué)理論》（1899）、《美學(xué)三講》（1915）、《當(dāng)代英國哲學(xué)》（1924）等。
鮑?？摹睹缹W(xué)史》是西方人第一部全面系統(tǒng)考察自己美學(xué)思想發(fā)展的專著，它給我們提供了很大程度上的言之鑿鑿的西方美學(xué)“信史”。
鮑氏精通英、德、意、拉 丁和希臘文,可以直接從原文進(jìn)行引證。
他多少帶有幾分自負(fù)地承認(rèn)，他只在論及大希臘和中世紀(jì)美學(xué)時“沒有能遵循治學(xué)者的金科玉律——絕對不引證自己沒有從頭到尾讀過的一本書”(《美學(xué)史》中譯本，第3頁），這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度即使在大學(xué)問家之中也是少見的。
不過，鮑?？@本四十余萬言的著作并不只是要匯集西方美學(xué)思想的歷史資料。作為英國新黑格爾主義的代表人物之一，鮑氏深受黑格爾美學(xué)思想和方法論的影響。
他的“野心”，似乎是要彌補(bǔ)黑格爾在其《美學(xué)》三大卷中未能詳盡討論西方美學(xué)思想源流的缺陷?！拔艺J(rèn)為我的任務(wù)是寫作一部美學(xué)的歷史，而不是一部美學(xué)家的歷史”(第2頁)。
為此，他在書中著重從美學(xué)家所處時代的一般審美意識中，特別是由當(dāng)時藝術(shù)活動所體現(xiàn)的審美趣味傾向中，去闡釋美學(xué)家們提出的范疇、命題和思想體系的內(nèi)在涵義；
而為了凸現(xiàn)出一個時代的審美趣味傾向，他把探索的眼光深入到那個時代的一般社會心理和精神生活，包括哲學(xué)、道德、宗教和工藝等等，以大部分是第一手的具體資料豐富了人們對歷史上的美學(xué)思想的理解，其視野之廣闊，體驗之真切，常令人嘆為觀止。
不論是談到古希臘美學(xué)理論的形成，中世紀(jì)審美意識的延續(xù)，還是近代美學(xué)哲學(xué)的建立，他都在分析美學(xué)理論本身的發(fā)展之前，首先對那個時代世界觀的變化、時代精神的一般特征及其在藝術(shù)作品上的反映進(jìn)行大量的鋪墊，這就使那些抽象的美學(xué)概念生動起來，避免了美學(xué)史研究中脫離當(dāng)時具體環(huán)境抽象地看待范疇演變的常見弊端。
鮑?？M(jìn)行美學(xué)史研究的目的，還不只是將美學(xué)思想的歷史發(fā)展“純客觀地”陳述出來。
他不僅是一個著名的美學(xué)史家，而且是一個名副其實的美學(xué)家，美學(xué)史只是他的整個美學(xué)思想中的一部分。他的美學(xué)史給他關(guān)于美的全面定義提供了歷史的證據(jù)，這個定義在他看來應(yīng)該而且可以囊括古典美和近代美的理解。
他認(rèn)為，一般人把古典美的基礎(chǔ)歸于形式主義的模仿論，而把近代美學(xué)的特點歸于對形式和再現(xiàn)因素的忽視，歸于對個人情感表現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)，即特征，這種區(qū)分只有相對的真理；
他的任務(wù)則是要指明，古典藝術(shù)和美在“模仿性”的外表底下，實際上隱藏著道德和形而上學(xué)的原則，正是這一點，使古希臘藝術(shù)的模仿一開始就并非簡單地復(fù)制一個實在事物，而是充當(dāng)了精神事物的象征；
只是希臘的古典美學(xué)理論并沒有充分意識到這一點，它作為時代審美意識的理論概括才給人造成了一個錯覺，似乎古希臘人在藝術(shù)和審美中抱有與近代截然不同的審美觀，即重視再現(xiàn)和形式而忽略表現(xiàn)和內(nèi)容；
另一方面，他主張把近代審美原則看作是從古典審美原則基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，二者之間并沒有一個斷裂帶，近代表現(xiàn)論美學(xué)傾向內(nèi)部實際上也包含著新形式主義的傾向，這兩種傾向或隱或顯地在古希臘即已奠定了自己的根基。
因此，如果說古代美學(xué)對于精神表現(xiàn)的內(nèi)容尚未達(dá)到自覺的話，那么近代美學(xué)卻忽略了自身在形式方面所帶有的古典烙印。
近代美學(xué)將古代和近代、形式和內(nèi)容、樸素和感傷對立起來，卻沒有看到近代審美意識在內(nèi)容上的擴(kuò)大(它甚至包括了丑在內(nèi))同時也是形式的擴(kuò)大。表現(xiàn)力使美的內(nèi)容更加豐富了，美獲得了個性化的形式。
由此他認(rèn)為，從審美意識的實在的歷史(而不單純是理論上、字面上的歷史)來看，從古希臘羅馬經(jīng)過中世紀(jì)進(jìn)入近代，西方美學(xué)思想本質(zhì)上是一個一脈相承的自然演變過程，它呈現(xiàn)出美的本質(zhì)從抽象到具體的歷史發(fā)展。
在這種理解下，他提出了一個可以包括歷史上一切審美現(xiàn)象的美的定義：
“凡是對感官知覺或想象力，具有特征的、也就是個性的表現(xiàn)力的東西，同時又經(jīng)過同樣的媒介，服從于一般的、也就是抽象的表現(xiàn)力的東西就是美的?！?第9頁)
其中，古典美被理解為“抽象的表現(xiàn)力”，近代美則是“個性的”(具體的)表現(xiàn)力，它們都可看作“對感官知覺或想象力所表現(xiàn)出來的特征”(第11頁)。
鮑桑葵上述觀點的重要意義在于，他不是把美看作一個靜止不動的抽象概念，而是看作一個處在歷史的不斷運動發(fā)展中的過程。
黑格爾曾將古典藝術(shù)的美看作美的概念的最高實現(xiàn)，雖然他提出過近代(浪漫型)藝術(shù)也有自己的“美的理想”，但卻認(rèn)為比起古典美的理想來這終究要次一等級，藝術(shù)和美發(fā)展到近代的唯一前途就是走向衰亡。
鮑?？麉s指出，近代美正是古典美的具體化，是人類審美意識的真正覺醒。
在研究古希臘美學(xué)思想時，他不是把古希臘美學(xué)看作有關(guān)藝術(shù)模仿論的一大堆不同解釋方案的堆積，而是著力于從中尋出從模仿論進(jìn)入到精神表現(xiàn)(象征說)、從形式省悟到內(nèi)容的原始契機(jī)或跡象。
他在古羅馬時代的美學(xué)思想中發(fā)現(xiàn)了古代精神的解體和近代精神的朕兆，因為它突出了古希臘美學(xué)中固有的象征因素，而摒除了其中自然主義的外殼。
但為了培植起近代精神的幼芽，西方人還必須在中世紀(jì)進(jìn)行艱苦的意識形態(tài)準(zhǔn)備，“為了全面掌握表現(xiàn)，為了不致低估面前的任務(wù)——再現(xiàn)人的一切——的艱巨性”，就需要“把靈與肉的對立推到極端”(第172頁)。
這種靈肉對立的重要方式就是象征主義，借助于它，中世紀(jì)為美在外部世界和精神世界兩方面都開辟了廣闊的天地。
對但丁和莎士比亞的比較研究是審美意識從中古過渡到近代的一個典型契機(jī)。在但丁那里，靈與肉是對立的。
靈魂、尤其是詩人的靈魂在彼岸世界的命運，是詩人的關(guān)注中心，精神世界與實在世界、實在世界與其內(nèi)在含義這雙重二元性構(gòu)成了詩人藝術(shù)幻想的主旋律。
在莎士比亞這里，靈與肉的對立重新融合了，靈的成份已從彼岸世界降落到人間，不同于古希臘(古典自然主義)的是，這是對內(nèi)在靈的成份的強(qiáng)烈意識(浪漫自然主義)，而不再是不自覺的反映了。
進(jìn)入近代以后，如何在此岸世界中把靈與肉加以綜合，即“怎樣才可以把感官世界和理想世界調(diào)和起來”(第288頁)成了美學(xué)哲學(xué)的總問題。
一系列美學(xué)家致力于使近代個性化了的美感與古典傳統(tǒng)相適應(yīng)，在一系列形而上學(xué)的審美思辨中反映出近代古典主義與浪漫主義文藝思潮的產(chǎn)生、發(fā)展和相互斗爭。
直到康德提出“無目的的合目的性形式”，近代美學(xué)才開始意識到必須確定感性和理性的會合點。
鮑?？赋觯档陆鉀Q形式主義和象征主義(“純粹美”和“道德的象征”)的二律背反的方式是遁入主觀王國，席勒則在客觀意義上闡明了理性和感性的結(jié)合。
謝林和黑格爾進(jìn)一步從古代和近代審美意識的歷史發(fā)展的角度，將人類感性和理性的綜合看作一個運動過程。
他大力贊揚黑格爾使美的理想具有了空前的包容性和多樣性，他利用黑格爾美學(xué)口頭上褒揚古典藝術(shù)、實質(zhì)上極其看重近代藝術(shù)這一矛盾，反對把黑格爾的藝術(shù)分類看作一個“遞降序列”，卻把浪漫型藝術(shù)在黑格爾體系中的地位提到一個黑格爾本人亦未明確承認(rèn)的高度(第455頁)。
黑格爾以后，德國興起的形式主義美學(xué)(叔本華、赫巴特和費希納等人，他把叔本華劃入此列，顯然是由于本書寫于上個世紀(jì)末，叔本華的反理性主義一面尚未表現(xiàn)出其全部內(nèi)在潛力)，在鮑?？磥恚徊贿^是古希臘形式主義在近代科學(xué)基礎(chǔ)上的重演，它注定只能成為近代“唯心主義”美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的自我表現(xiàn)(性格和激情)的一個工具、一個成份；
而近代唯心主義美學(xué)的代表(卡里爾、夏斯勒、哈特曼)正由于在方法上借用了形式主義美學(xué)的“精密”，才使近代“內(nèi)容美學(xué)”具有了嚴(yán)格的(也是繁瑣的)體系形式。
這些體系對于美的對立面——丑以及美與丑的關(guān)系進(jìn)行了重點研究，使美的容量更加擴(kuò)大、力量更加雄厚了。
鮑?？谧詈笠徽禄仡櫫擞缹W(xué)獨立發(fā)展的歷史和環(huán)境條件，他在英國美學(xué)家羅斯金等人身上看到了近代美學(xué)的內(nèi)容和表現(xiàn)（他常把“表現(xiàn)”理解為形式上的，這與通常理解的“表現(xiàn)主義”不同）的新的綜合。
羅斯金從藝術(shù)創(chuàng)造中“物我同一”的美感體驗出發(fā)，把近代個性化原則(特征)擴(kuò)展到自然美上去，使之從一種藝術(shù)手法上升為一種美學(xué)世界觀，鮑桑葵從這種對美感體驗的執(zhí)著和擴(kuò)張上看到了近代美學(xué)的前途和希望。
他特別看重羅斯金關(guān)于“深刻的想象”(慧田哲學(xué)注：不同于隨意幻想，而是充滿激情的想象)的觀點，認(rèn)為這是“對美當(dāng)中的特征的日益增長的認(rèn)識的頂峰”(第585頁)，因為它實際上將美和本質(zhì)的表現(xiàn)力、和特征看作同一的，從而表達(dá)了鮑?？P(guān)于美的那個具有最大包容量的定義。
通過對西方美學(xué)史從古希臘到上個世紀(jì)末發(fā)展歷程的追溯，鮑?？麑⒔捎谌诵苑至讯鴮?dǎo)致的理性與非理性的內(nèi)在矛盾在美學(xué)上作了一個調(diào)和。
從今天的眼光看，這種折衷主義的調(diào)和并不是十分深刻的。他沒有估計到自康德以來非理性主義思潮在現(xiàn)代美學(xué)中巨大的生命力和沖擊力，因此他低估了康德、叔本華美學(xué)的人本主義內(nèi)核，而過早地向人們展示了近代美學(xué)在科學(xué)和技術(shù)時代的光輝前景；
對西方美學(xué)從古代和諧的美發(fā)展到今天的扭曲形式，他并不認(rèn)為是西方傳統(tǒng)理性主義在發(fā)展中自身異化的必然產(chǎn)物，而是極力從古希臘美學(xué)中所包含的(實際上是較次要的)非理性因素中尋求根據(jù)，這就不僅沒有看到現(xiàn)代非理性傾向的更深厚的歷史淵源，而且沒有把握到古希臘美學(xué)的重點，即美和科學(xué)、和認(rèn)識的必然聯(lián)系(如他把“道德主義”列為古希臘美學(xué)的第一原則，并相應(yīng)地忽略了畢達(dá)哥拉斯派在形成古希臘美學(xué)傳統(tǒng)方面的奠基性意義)。
在方法上，他“力求把歷史探討的方向扭轉(zhuǎn)，去研究作為客觀現(xiàn)象(雖然也是心理現(xiàn)象)的美的演變，而不單去研究哲學(xué)見解的派別關(guān)系”(第504頁)，這是他的長處，但同時也就帶來另一方面的弊病，即忽視了對審美范疇本身的邏輯進(jìn)展的研究，全書給人以龐雜、頭緒繁多、甚至有時舍本求末的總體印象。
這一切，似乎都應(yīng)歸因于他從英國經(jīng)驗哲學(xué)中繼承而來的那種過分精細(xì)而缺乏邏輯透視力的傳統(tǒng)思維方式。然而涉及到經(jīng)驗和感受的具體、敏銳和豐富性，這一傳統(tǒng)的優(yōu)越性方面就充分得到了顯示。
書中最精采的部分正是那些更有賴于想象力和健全感受力的部分，如論述中世紀(jì)審美意識、但丁和莎士比亞的對比、近代美學(xué)哲學(xué)資料以及對歌德和羅斯金美學(xué)思想的分析的部分，對近代的“丑”范疇的回顧則幾乎給我們提供了一幅十九世紀(jì)“丑學(xué)”的全貌。
我們不必過分指責(zé)他那在當(dāng)代眼光看來已顯得淺薄的樂觀主義，相反，他在書末所表示的信心即使在今天也沒有失去意義：
“即令我們被我們自己所制造的丑包圍起來，我們也有了更大的和更銳敏的美感?！撵`今天是更加堅強(qiáng)了，自我是更加豐滿了，而我們知道，它是靠運動而生存，而不是靠停滯而生存的?！?第597—598頁)
