劉 禎 李小菊
學(xué)術(shù)的自由和寬松的環(huán)境，帶來百花齊放、百家爭鳴的局面，很多新思想、新觀點(diǎn)應(yīng)運(yùn)而生。然而毋庸諱言，一些標(biāo)新立異的提法也隨著現(xiàn)實(shí)的浮躁而奏響。據(jù)2008年12月3日《文匯報(bào)》刊發(fā)題為《梅蘭芳能否完全代表中國戲曲體系？》一文報(bào)道，在某研討會上，武漢大學(xué)教授鄒元江拋出一個(gè)觀點(diǎn)：梅蘭芳不能完全代表中國的戲曲體系。鄒元江教授進(jìn)而提出“梅蘭芳體系”是一個(gè)“假命題”，要將它“解構(gòu)”掉，重建中國的戲曲美學(xué)體系。究竟該怎樣認(rèn)識梅蘭芳以及梅蘭芳所代表的中國戲曲呢？這里，我們不揣淺見，提出自己的一些認(rèn)識和理解，兼對鄒教授之說加以商榷和反駁，以就教大家。
梅蘭芳：20世紀(jì)中國京劇
與戲曲的杰出代表
鄒元江教授的“精心”之處，在于他提出一個(gè)看似讓人左右為難的論點(diǎn)，即“梅蘭芳能否完全代表中國戲曲體系”。首先，我們要問什么是“完全代表”？有這種提法嗎？其實(shí)，所謂的“完全代表”恰恰是鄒教授精心預(yù)設(shè)的機(jī)彀，通過把梅蘭芳體系推向絕對，然后去反擊，可以條分縷析它的不周延、不科學(xué)。兩種選擇中，說梅蘭芳能夠“完全代表”無疑入其彀中，而不能“完全代表”又似乎挫折了梅蘭芳的地位，讓人不能甘休。梅蘭芳與中國戲曲或中國戲曲體系的這樣一場“危機(jī)”完全是人為制造的，所以說是偽命題。
誠如斯坦尼斯拉夫斯基與前蘇聯(lián)的戲劇體系，布萊希特與德國戲劇體系，梅蘭芳與中國戲曲體系的聯(lián)系和意義是顯而易見的。這不意味排斥其他，也不意味囊括所有。任何一種戲劇體系，杰出的理論家和偉大的藝術(shù)家在其中所發(fā)揮的作用是不言而喻的，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳這樣的杰出者，也鑒于他們與這種體系的聯(lián)系及作用而以其名字命名。這也應(yīng)該是常識，不該走偏的常識。
鄒元江教授所以精心預(yù)設(shè)“完全代表”，是他正確地看到了中國戲曲的豐富性和多樣性，但遺憾的是他沒有能夠看到中國戲曲的聯(lián)系性、融通性和有機(jī)性。眾所周知，梅蘭芳是20世紀(jì)京劇大師，京劇有“國劇”之稱。京劇之外，全國各地的地方戲劇種數(shù)以百計(jì)，彼此借鑒而特色獨(dú)具。而京劇的形成恰恰是在北京原有的昆、弋腔和外地進(jìn)京的徽班（徽調(diào)）、漢調(diào)、秦腔等地方戲曲聲腔的基礎(chǔ)上逐步孕育形成的。京劇是地方戲的結(jié)晶，包括京劇在取得其很高的地位之后，與地方戲的交流和借鑒也始終存在。
京劇形成的過程中以及形成之后，出現(xiàn)了“同光十三絕”、“前三杰”、“后三杰”、“三大賢”，以及“四大名旦”、“四小名旦”、前后“四大須生”、“南麒北馬關(guān)外唐”、“凈行三杰”、“馬譚裘張”、“李袁葉杜”等一大批著名演員，真可謂人才輩出，流派紛呈。正是這些演員的精湛技藝，使得京劇成為影響全國乃至影響世界的劇種。在如此眾多的著名京劇演員之中，梅蘭芳的造詣和影響最大。梅蘭芳不但出身梨園世家，對傳統(tǒng)戲曲有著深厚的積累，他還能夠與時(shí)互動、銳意進(jìn)取、不斷革新。梅蘭芳不但唱紅了大江南北，還把京劇唱出國門，讓外國人了解了京劇，了解了中國戲曲。這樣一位承接著中國戲曲的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，影響了全國與世界，至今無人能夠超越的戲曲表演藝術(shù)的杰出大師，如果不能代表京劇，不能代表中國戲曲，又有誰有這個(gè)資格呢？
“梅蘭芳體系是一個(gè)
假命題”的謬誤
相反，鄒元江教授以“梅蘭芳能否完全代表中國戲曲體系”這一人盡皆知的、絕對化的觀點(diǎn)，作為立論的最根本的依據(jù)，進(jìn)而提出“梅蘭芳體系是一個(gè)假命題”，則完全是聲東擊西，是一種邏輯的混亂。不管梅蘭芳能不能“完全代表”中國戲曲體系，都不能妨礙“梅蘭芳體系”這一觀點(diǎn)的正確性和合理性。作為一個(gè)演員，無論他是一個(gè)享譽(yù)中外的世界性藝術(shù)家，還是一個(gè)名不見經(jīng)傳的無名演員，從他的師承、唱腔、念白、表情、身段來講，都在建立自己的表演體系。這個(gè)體系有大有小，影響也有大有小。而梅蘭芳作為一個(gè)藝術(shù)成就空前的藝術(shù)家，說他有一個(gè)表演體系，同樣是毋庸置疑的。與梅蘭芳合作多年、對梅蘭芳的表演藝術(shù)最為熟悉的齊如山，在《梅蘭芳藝術(shù)一斑》一文中指出：“中國戲最簡單之分析法，系發(fā)聲動作兩種。若細(xì)論之，種類尚多。最普通之分析法，則發(fā)聲一種，可分為歌唱、念白兩種。動作一種可分為表情、身段兩類。”齊如山這里分析的其實(shí)是中國戲曲表演體系的兩個(gè)重要的、最具代表性的方面。他簡單扼要地論述了梅蘭芳歌唱、念白、表情、身段的特點(diǎn)。（陳紀(jì)瀅《齊如老與梅蘭芳》，黃山書社）這篇文章雖然篇幅很短，卻是對梅蘭芳表演體系幾個(gè)重要方面恰切、準(zhǔn)確、權(quán)威的歸納和總結(jié)。后來的研究者所論，大概都不能超出這個(gè)范疇。
需要特別說明的是，梅蘭芳體系不單單是一個(gè)表演體系,還包括了梅蘭芳的戲曲美學(xué)思想和他人相關(guān)的理論研究。在這三者之中，梅蘭芳的表演體系是最重要、最基本的。其表演體系以梅蘭芳的一系列劇作、自成體系的獨(dú)特演唱風(fēng)格和表演技法為載體。梅蘭芳的戲曲美學(xué)思想，是基于他的表演體系的、對自己的表演藝術(shù)、對京劇、對中國戲曲表演藝術(shù)的思考。而他人相關(guān)的理論研究，是對梅蘭芳表演藝術(shù)、美學(xué)思想的學(xué)術(shù)性的研究，是梅蘭芳體系的不可分割的組成。擁有以上三個(gè)方面，才稱得上是完整的梅蘭芳體系。
梅蘭芳和他的親密合作者齊如山，為中國戲曲體系的建立做出了卓越的貢獻(xiàn)。這個(gè)貢獻(xiàn)，不僅僅體現(xiàn)在梅蘭芳體系的建立上，更在于對中國戲曲體系所做的開創(chuàng)性的總結(jié)和研究。這主要體現(xiàn)在他們?yōu)槊诽m芳訪美所做的資料等各種準(zhǔn)備上。齊如山在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)考慮到中國戲曲的“統(tǒng)系”問題，也即中國戲曲的體系。僅就圖譜來說，已經(jīng)畫了200多條，大致分為14類，每類又分若干種。這種建立在戲曲實(shí)物、調(diào)查研究基礎(chǔ)上的總結(jié)，比任何臆想的理論都更具說服力。
不獨(dú)梅、齊，張庚、阿甲、郭漢城等諸多戲曲理論家對梅蘭芳、對中國戲曲理論體系的構(gòu)建和形成，不遺余力，傾其畢生，進(jìn)一步把這種理論研究引向深入。阿甲先生對中國戲曲表演程式的總結(jié)與歸納，建立在中西戲劇對比研究和反思的基礎(chǔ)之上，又由于阿甲先生對中國戲曲的表、導(dǎo)演都有多年的經(jīng)驗(yàn)積累，他對中國傳統(tǒng)戲曲表演程式特征的研究全面、深入、細(xì)致。而張庚先生則從更加宏觀和全面的角度，對中國戲曲的表演體系進(jìn)行過深入的思考，并撰寫了《漫談戲曲的表演體系問題》和《中國戲曲表演體系問題》兩篇文章。張庚先生甚至對中國藝術(shù)研究的體系進(jìn)行過思考（見張庚《關(guān)于藝術(shù)研究的體系》）。由張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通論》既是對以梅蘭芳為代表的中國戲曲理論體系的深入研究，本身也說明梅蘭芳體系的集體智慧和廣泛性。
近年來，鄒元江教授以“斯坦尼體系”等外國戲劇理論為切入點(diǎn)，對國內(nèi)一些知名的戲曲理論大家（如張庚、阿甲等）或戲曲表演藝術(shù)家（如梅蘭芳）進(jìn)行猛烈的攻擊。鄒元江教授發(fā)表諸多言論批評中國戲劇界尤其是戲曲界受“斯坦尼體系”影響。以“西學(xué)”為參照研究“國學(xué)”、“國劇”，是一個(gè)很好的視角，近代以來許多大師的成功就在于他們學(xué)貫中西、視角獨(dú)特，不做井底之蛙，卻也不一切照搬，而是立足于中國戲曲的實(shí)際。如果說梅蘭芳、齊如山和諸多中國戲曲理論家曾經(jīng)受到過西方戲劇理論的影響，但他們都是從中國戲曲和傳統(tǒng)文化的角度來借鑒、吸收、化用這些理論。這些，倒是很值得今人反思和學(xué)習(xí)。
話說回來，梅蘭芳的表演藝術(shù)早在他接觸到這些外國理論之前就已形成并且成熟。而鄒元江教授說齊如山“深受斯坦尼斯拉夫斯基等演劇思想的影響”，并進(jìn)而影響到梅蘭芳，恐怕沒有什么事實(shí)依據(jù)。我們翻檢齊如山的文集和回憶錄，并沒有發(fā)現(xiàn)任何關(guān)于斯坦尼理論的痕跡。齊如山在論及梅蘭芳的藝術(shù)時(shí)，特別指出：“中國戲雖然處處有一準(zhǔn)規(guī)定，倘若事事按著規(guī)矩去做，則不但騃板呆滯，且亦不能成為美術(shù)矣！那么要怎樣的做法呢？一言以蔽之曰：不出規(guī)矩，而要美觀，方為合格。”“梅君的藝術(shù)，確系如此。故其歌唱，表情，及種種動作，除中規(guī)矩，深合劇情之外，而又各有其極動聽之腔調(diào)，極美觀之姿式。至其生平創(chuàng)作雖多，但毫未出戲中規(guī)矩。其所以要創(chuàng)作者，是欲將戲中現(xiàn)存之矩范，發(fā)揚(yáng)而光大之；將已失之舊規(guī)，從新提倡而保存之?！保R如山《梅蘭芳藝術(shù)一斑》）這不禁讓我們想起梅蘭芳“移步不換形”的觀點(diǎn)。梅蘭芳在新中國成立初期一片戲劇改革的浪潮聲中，提出這一尊重京劇傳統(tǒng)的審慎觀點(diǎn)，于今天看來，仍然具有一定的借鑒意義。這，恐怕也應(yīng)該是研究梅蘭芳體系的一個(gè)重要方面吧。
