【序】
古琴是中國最古老的彈撥樂器，有三千多年的歷史，是中國古代地位最崇高的樂器，被譽為哲學性的藝術或藝術性的哲學，被列為"琴棋書畫"四藝之首。是古代每個文人的必修之器，歷史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、嵇康、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子辦學重要的六藝之一。《詩經(jīng)》中就記載著"窈窕淑女，琴瑟友之"，而曹操更有"我有嘉賓，鼓瑟吹笙"之語等。
為了讓朋友們更好的去了解古琴的淵源，歷史。特在此整理資料做此篇文章以使大家更加詳細的知道這一中國獨特的樂器的內(nèi)涵。我把它主要的分成起源，歷史，代表大師，琴譜，關于古琴的論著，流派和文化七個大部分。
1．起源
從漢代開始已經(jīng)有文獻記載琴的創(chuàng)制者分別為伏羲（漢《琴操》、《宋史-樂志》）、神農(nóng)（漢-桓譚《新論》、漢《說文解字》、漢《風俗通義》）及帝舜（漢《尚書》、漢《禮記-樂記》、漢《史記-樂書》）。至今較早出土的琴為戰(zhàn)國初期曾侯乙墓中的十弦琴和長沙馬王堆漢墓中的七弦琴。前者距今已有兩千四百多年的歷史，而后者距今則有一千九百多年的歷史。
2．歷史
各朝有關琴的重要史實如下：
周朝：作為宮廷里雅樂伴奏，以彈右手散音為主，弦數(shù)由五至二十七弦不等。主要作為歌唱的伴奏。作為純器樂彈奏有伯牙、子期高山流水的故事（見于《呂氏春秋》、《列子》）。著名琴師有春秋時期的鐘儀、師曠，戰(zhàn)國時期的伯牙、雍門周。著名琴曲有《高山流水》、《陽春、白雪》。
漢朝：七弦琴制基本定型，左手指法已有相當發(fā)展。著名琴論專著有桓譚的《新論》、蔡邕的《琴操》、揚雄的《琴清英》、劉向的《琴說》。著名琴曲有《聶政刺韓王曲》、《蔡氏五弄》、《別鶴操》、《飲馬長城窟》。
魏晉南北朝：出現(xiàn)一批向往超世隱逸思想的文人琴家，如魏晉時期的阮籍、嵇康、左思，南北朝時代的戴喁、宗炳、柳惲和柳諧。其他著名琴家有魏晉的蔡琰（文姬）、阮咸、劉琨。著名琴曲有《廣陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《烏夜啼》及現(xiàn)存最早的文字譜《碣石調(diào)幽蘭》（南朝梁丘明所傳）。重要琴論專著有嵇康的《琴賦》、謝莊的《琴論》、麴瞻的《琴聲律圖》、陳仲儒的《琴用指法》。
隋唐：唐曹柔發(fā)明減字譜，制琴術的發(fā)展。著名琴人有：隋的李疑、賀若弼、王通、王績和唐的趙耶利、董庭蘭、薛易簡、陳康士、陳拙。著名琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《離騷》、《陽關三疊》、《漁歌調(diào)》。琴論專著有薛易簡的《琴書正聲》。
宋元：一弦、二弦、七弦、九弦琴的制作。閣譜、江西譜、浙譜的流行。北宋時調(diào)子（琴歌）的盛行。北宋的琴僧系統(tǒng)，琴僧有夷中、知白、義海則全、照曠。文人琴家有歐陽修、沈遵、崔閑、蘇軾；浙派琴家有郭楚望、楊瓚、徐天民、毛敏仲；金元琴家有苗秀實、耶律楚材。代表琴曲有《胡笳十八拍》、《楚歌》、《瀟湘水云》、《漁歌》、《澤畔吟》、《醉翁吟》、《古怨》。琴論專著有朱長文的《琴史》、崔尊度的《琴箋》、劉藉的《琴議》、陳敏子的《琴律發(fā)微》、則全和尚的《節(jié)奏-指法》等?，F(xiàn)存較早的減字譜譜式有宋姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》、元《事林廣記》中的《黃鶯吟》和宋楊瓚的《紫霞洞琴譜》（佚）。
明朝：琴派興盛，著名的琴家有徐仲和、嚴徵、徐青山。代表琴曲有《秋鴻》、《平沙落雁》、《漁樵問答》、《釋談章》等。琴論有冷謙的《琴聲十六法》和徐青山的《溪山琴況》，刊印琴譜流行。
清朝：刊印了大量的古琴譜集，琴家有：莊臻鳳、程雄、徐祺等。代表琴曲有《水仙操》、《龍翔操》。
琴論有戴源的《鼓琴八則》、蔣文勛的《琴學粹言》、莊臻鳳的《琴學心聲-凡例》。
近代：著名琴人有：閩派的祝桐君、川派的張孔山、諸城派的王溥長（心源）、王露（心葵）、王魯賓及黃勉之、楊宗稷。代表琴曲有《流水》（《天聞閣琴譜》）、《醉漁唱晚》、《長門怨》、《關山月》。論著有楊宗稷的《琴學叢書》、祝桐君的《與古齋琴譜》、陳世驥的《制曲要篇》。琴曲中工尺譜的引進。（《琴學叢書-琴鏡》）。
現(xiàn)代前期：琴社活動盛行，琴論有周慶云的《琴史補》、《琴史續(xù)》《琴書存目》，今虞琴社編的《今虞琴刊》，中國音樂研究所和北京古琴研究會編的《存見古琴曲譜輯覽》、《歷代琴人傳》。琴曲有《憶故人》、《泣顏回》。古琴改革的推行。
現(xiàn)代后期：大量新琴曲的創(chuàng)作，古琴音樂交響化，專業(yè)作曲家加入古琴創(chuàng)作行列。
彈奏古琴的大師
孔子：春秋時著名的教育家、音樂家。約公元前481年，作琴曲《陬操》，以傷悼被趙簡子殺害的兩位賢大夫。現(xiàn)存琴曲《龜山操》、《低俗作品請刪除操》、《猗蘭操》相傳都是孔子的作品。
師曠：春秋后期晉國著名宮廷樂師。目盲，精于審音調(diào)律，對于音感極為敏感。明、清琴譜中說《陽春》、《白雪》等琴曲是他的作品。
伯牙：先秦琴師?！秴问洗呵铩酚涊d了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能為鐘子期領悟的故事?！肚俨佟酚涊d伯牙學琴三年不成，老師成連帶他到東海蓬萊山去實地領略“移情”的功夫，于是創(chuàng)作出《水仙操》。現(xiàn)存琴曲《高山》、《流水》、《水仙操》都是源于這些傳說的作品。
雍門周：戰(zhàn)國琴師。善鼓琴，嘗為孟嘗君鼓琴。后世說他是最早發(fā)明琴譜的人。
桓譚：東漢琴家。任掌樂大夫。所著《新論》，常論及音樂。并著《琴道》，介紹有關琴及琴曲的事跡。
蔡邕：漢末琴家。他創(chuàng)作了著名的《蔡氏五弄》，包括《游春》、《淥水》、《幽思》、《坐愁》、《秋思》?，F(xiàn)存《秋月照茅亭》、《山中思友人》亦傳為他的作品。
蔡琰：漢末女琴家，字文姬，蔡邕的女兒。漢末，她被虜入胡地，十二年后被曹操贖回。琴曲中表現(xiàn)這一題材的有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》等。這些往往被認為是她的作品。
嵇康：魏末琴家、音樂理論家，竹林七賢之一。。作有琴曲《嵇氏四弄》，包括：《長清》、《短清》、《長側》、《短側》，與《蔡氏五弄》合稱《九弄》。他的《琴賦》生動地描繪了琴曲藝術的多種表現(xiàn)，并評論了當時的一些琴曲，具有史料價值。，此外，《玄默》、《孤館遇神》等琴曲也傳為他的作品。
阮籍：魏晉名士，竹林七賢之一。精于琴道?，F(xiàn)存琴曲《酒狂》傳說是他的作品。有音樂論文《樂論》傳世。
阮咸：魏晉琴家，竹林七賢之一。琴曲《三峽流泉》相傳為他的作品。
劉琨：晉代琴家。創(chuàng)作琴曲《胡笳五弄》，包括：《登隴》、《望秦》、《竹吟風》、《哀松露》、《悲漢月》，是最早以胡笳聲編為琴曲的作品。
賀若弼：隋代琴師。創(chuàng)作琴曲《石博金》、《清夜吟》、《不換玉》等?！段髀刺们俳y(tǒng)》中存有《清夜吟》。
趙耶利：初唐琴師。琴藝冠絕當世。曾整理《蔡氏五弄》及《胡笳五弄》等琴曲。著有《琴敘錄》九卷，《彈琴手勢圖譜》和《彈琴右手法》。他總結琴派說：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風；蜀聲躁急，若急浪奔雷，亦一時之俊。”這些評論至今仍符合吳、蜀兩派的特點。
董庭蘭（董大）：盛唐琴師。從鳳州參軍陳懷古學得當時流行的“沈家聲”“祝家聲”，而青出于藍。在唐代享有很高的聲譽。今存《大胡笳》、《小胡笳》、《頤真》等琴曲相傳為他的作品。
薛易簡：唐代琴家。他九歲彈琴，十二歲能彈雜曲三十及《三峽流泉》等三弄，十七歲彈《胡笳》兩本及《別鶴》、《白雪》等名曲。
他在講究“用指輕利，取聲溫潤，音韻不絕，句度流美”之外，更強調(diào)“聲韻皆有所主”的內(nèi)在表現(xiàn)。還指出了從彈琴姿勢反映出的精神不集中的“七病”，為后世琴家所重視，從而引申出許多的彈琴規(guī)范。
義海：北宋琴家。夷中的入門弟子。在越州法華山學琴，“積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙。”著有《則全和尚節(jié)奏指法》。
郭楚望：南宋琴家。因感政治腐敗，猶如云霧遮蔽九嶷山，遂作琴曲《瀟湘水云》。又有《秋鴻》、《泛滄浪》等琴曲作品。劉志方傳其琴藝與毛敏仲、徐天民形成著名的浙派。郭楚望實為浙派的創(chuàng)始人。
徐天民：南宋琴師。為楊瓚門客時，由學江西譜改學郭楚望譜，并參與編輯《紫霞洞琴譜》。其祖孫四代皆是著名琴師。后人推崇為“徐門正傳”。現(xiàn)存《神奇秘譜》中的《澤畔吟》為其作品。
毛敏仲：南宋琴師。為楊瓚門客時從劉志方學郭楚望傳譜。創(chuàng)作琴曲甚多，有《漁歌》、《樵歌》、《列子御風》、《山居吟》、《佩蘭》等。其中，《漁歌》、《樵歌》的藝術水平很高。
嚴徵：明末琴家。虞山派創(chuàng)始人。琴風“清、微、淡、遠”，所編的《松弦館琴譜》為虞山派主要的譜集。
徐上瀛：明末琴家。虞山派集大成者。他和嚴徵同學藝于陳愛桐的弟子，但是琴風大不相同。他吸收《雉朝飛》、《烏夜啼》等快節(jié)奏的琴曲，收入《大還閣琴譜》。琴風“徐疾咸備”，彌補了嚴徵的不足。所著《溪山琴況》，對琴曲演奏的美學理論有系統(tǒng)而詳盡的闡述。
莊臻鳳：清代琴家。彈琴近三十年，創(chuàng)作了首琴曲，收入《琴學心聲》中，較為流行的有《梧葉舞秋風》、《春山聽杜鵑》等。
徐常遇：清初琴家。廣陵琴派的先行者。所傳琴譜于1702年刊為《澄鑒堂琴譜》，為廣陵派最早的譜集。
徐祺：清代琴師。廣陵派的繼起者。傳譜輯為《五知齋琴譜》，所收琴曲以虞山派為多，并對各曲進行了加工發(fā)展，從中可以看出廣陵派與虞山派的淵源關系。
吳虹：清代琴師。學琴于徐常遇之孫徐錦堂。當時是廣陵派鼎盛時期，琴家云集，日夜彈奏，對他很有幫助。他致力學琴數(shù)十年，編琴曲八十二首，于1802年刊印《自遠堂琴譜》，為廣陵派集大成者。
祝鳳喈：清代琴家。十九歲學琴，致力琴學三十多年。著有《與古齋琴譜》，對琴學理論有深入探討。
張孔山：清代琴師。學琴于浙江人馮彤云。咸豐年間為四川青城山道士，1875年協(xié)助唐彝銘編成《天聞閣琴譜》。所傳諸曲如《流水》、《醉漁唱晚》、《普安咒》都很有特點。經(jīng)他發(fā)展加工的《流水》流傳甚廣。
歷代琴譜
唯一現(xiàn)存的文字譜：唐初手抄卷子《碣石調(diào)幽蘭》（現(xiàn)存日本東京國立博物館）。
最早的減字譜：宋代姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》。
現(xiàn)存最早的大型古琴曲集：明初朱權編輯的《神奇秘譜》（1425）。
明代重要琴譜：《神奇秘譜》、《太音大全集》、《西麓堂琴統(tǒng)》、《太古遺音》、《風宣玄品》、《琴書大全》、《松弦館琴譜》。
清代重要琴譜：《大還閣琴譜》、《松風閣琴譜》、《德音堂琴譜》、《誠一堂琴譜》、《五知齋琴譜》、《春草堂琴譜》、《自遠堂琴譜》、《琴學入門》、《蕉庵琴譜》、《天聞閣琴譜》、《枯木禪琴譜》、《琴學叢書》。
琴譜簡介：
《碣石調(diào)幽蘭》：現(xiàn)存最早的琴曲譜。原件在日本。系唐代手抄的卷子，仍保持早期的文字譜記寫方式，具有很高的史料價值。譜前解題說明此曲傳自南朝梁代的丘明。曲名前冠以調(diào)名，為琴曲之僅見。據(jù)推斷應該是用碣石調(diào)表現(xiàn)《幽蘭》的內(nèi)容。
《白石道人歌曲》：詞曲專集。宋代姜夔撰。內(nèi)有琴歌《古怨》一首，旁綴減字譜，為現(xiàn)存最早的減字譜琴譜。
《神奇秘譜》：琴譜。編者朱權。明洪熙乙巳年（1425）成書?，F(xiàn)存最早的琴曲譜集。全書共三卷。上卷《太古神品》收十六曲，如：《廣陵散》、《流水》、《陽春》、《酒狂》等，多為北宋以前的名曲，保留有早期傳譜的原始風貌。中、下卷《霞外神品》收三十四曲，如：《梅花三弄》、《長清》、《白雪》、《大胡笳》、《離騷》等，均屬歷史悠久的古代作品。還有南宋浙派名家的作品《瀟湘水云》、《樵歌》等。所有琴曲都有解題，提供了史料，為研究古代音樂作品的重要文獻。
《浙音釋字琴譜》：明代琴譜。南昌龔經(jīng)編釋。成書于1491年前。原書殘，現(xiàn)存三十九曲。每曲逐音配有文字，大多難以演唱。個別為傳統(tǒng)琴歌，如八段的《陽關三疊》是現(xiàn)存最早的版本。
《風宣玄品》：明代琴譜。朱厚爝輯于嘉靖十八年。共十卷。首卷為指法、調(diào)式等文字六十二則，手勢圖一百五十四幅，文字多取自《太音大全集》。收曲一百零一首，包括三十二首琴歌。
《西麓堂琴統(tǒng)》：明代琴譜。編者汪芝。成書于嘉靖乙酉年。共二十五卷。前五卷輯錄南宋徐理的《琴統(tǒng)》和其他人的論文、雜說。后二十卷收錄自宋代的琴曲一百七十曲，其中有《廣陵散》的兩種版本，以及外調(diào)琴曲一百多種等，多為其他譜集所未收。為明代收曲最多而且獨具特點的譜集。
《風宣玄品》書影《杏莊太音補遺》、《杏莊太音續(xù)譜》：編者蕭鸞?！缎忧f太音補遺》成書于嘉靖三十六年，共三卷，收七十二琴曲。編者強調(diào)本人是徐門正傳，并在每曲前配以相應的“吟”，作為序曲?！缎忧f太音續(xù)譜》成書于嘉靖三十九年。書中包括他游歷吳、越所得的傳譜和他自己創(chuàng)作的琴曲共三十八首。
《三教同聲琴譜》：明代琴譜。編者張德新。明萬歷壬辰年成書。收四曲，均有詞。其中《釋談章》為首次刊傳之佛教曲；另兩首《明德引》、《孔圣經(jīng)》為儒教曲，還有一首《清凈經(jīng)》為道教曲。故名《三教同聲琴譜》。
《松弦館琴譜》：虞山派傳譜。編者嚴徵。成書于萬歷四十二年。初版收二十二曲，再版陸續(xù)增至二十九曲。書中有編者所撰《琴川譜匯序》，批判了當時在琴曲中濫填文字的風氣。在琴界有較大的影響。
《琴學心聲》：清代琴譜。清康熙五十四年莊臻鳳撰。共收十四曲，都是莊氏自己創(chuàng)作或改編的作品。其中八首有歌詞，有些歌詞是莊氏自制。
《大還閣琴譜》：一名《青山琴譜》。虞山派徐上瀛傳譜。刊于康熙十二年。所收三十一首琴曲中，增加了《松弦館琴譜》不予收錄的《雉朝飛》、《烏夜啼》、《瀟湘水云》等快速節(jié)奏的曲目。書中有編者所撰《萬峰閣指法密箋》、《溪山琴況》各一卷。
《松風閣琴譜》：清康熙十六年程雄選定。收十一曲，均注明來源。其中包括韓石耕等人的傳譜。另附《抒懷操》一卷，收三十七曲。
《五知齋琴譜》：清周魯封根據(jù)徐祺傳譜編印于康熙六十年。共八卷。所收三十三曲多注明出處，指法細致詳盡，在旁注中有徐氏加工發(fā)展之處及評語。后記也比較有特點，從中可以了解徐氏對作品的獨到了解。為近代流傳很廣的琴譜。
《自遠堂琴譜》：清廣陵派琴家吳虹傳譜。共十一卷，收九十三曲，末卷三十曲附有歌詞。
《琴學入門》：琴譜。張鶴撰。收琴曲二十首。附工尺譜。其中《陽關三疊》、《漁樵問答》 等曲至今仍流行。
《蕉庵琴譜》：清同治七年，廣陵派琴家秦維瀚輯。收錄三十二曲?！洱埾璨佟返惹两窳鱾?。
《枯木禪琴譜》：清光緒十九年刊本，廣陵派釋空塵編。收三十二曲，多有解題或后記。
古今重要琴論著作
《新論——琴道》：琴論專著。漢代桓譚作。原書已佚，清代有幾種集佚本?！逗鬂h書棗桓譚傳》說此篇未完成，由班固續(xù)成?，F(xiàn)存殘篇中包括琴的史論和琴曲解說。介紹琴曲有《堯暢》、《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》和《伯夷操》。
《琴清英》：琴論專著。漢代揚雄作。原書已佚?！度珴h文》輯有佚文。
《則全和尚節(jié)奏指法》：琴論專著，收入《琴苑要錄》中。作者為琴僧義海的弟子，北宋著名琴家則全和尚。文中闡述海大師“急若繁星不亂，緩如流水不絕”的演奏理論。又提出“高以下應，輕以重應，長以短應，遲以速應”的處理手法，還具體分析了不同體裁琴曲作品的演奏方法。
《琴史》：現(xiàn)存最早的琴史專著。作者朱長文。成書于1084年。全書共六卷。前五卷按時代順序收一百五十六人與琴有關的事跡，有所辨證和評論。末卷為琴藝的專題論述。
《琴議》：琴論專著。漢代劉籍撰。收入南宋的《太古遺音》中。他把琴的音樂要素分成聲、音、韻，略同于今人說的樂音、調(diào)式、結構。關于琴的藝術要求，他分為琴德、琴境和琴道。認為這些是琴曲具有藝術感染力的條件。
《琴述》：琴史專著。元代袁角編，收入《清容居士集》中。作者經(jīng)過調(diào)查，論述宋代譜系的演變。從官方“閣譜”的衰亡到民間“江西譜”的興起，以及宋末“浙譜”的取而代之，對浙譜的形成提供了具體的歷史資料。
《琴律發(fā)微》：琴論專著。元代陳敏子著。收入《琴書大全》中。作者根據(jù)宋人徐理《奧音玉譜》中的理論，分析辨調(diào)、制曲等。強調(diào)明確調(diào)性必須“使主常勝客，不至侵犯他調(diào)”，論述作曲方法深入而具體。
《太音大全集》：琴論專著。原刊于明永樂十一年。原名《太古遺音》，嘉靖間楊祖云更名《琴苑須知》。明初袁均哲為此書作注釋。全書共六卷，包括：制琴、琴式、手勢、雜論、指法、調(diào)意等。為現(xiàn)存最早的琴論專書。其中保存有唐、宋時期的有關文獻。
《琴書大全》：現(xiàn)存收錄古代琴學文獻最多的一部類書。編者蔣克謙。經(jīng)祖孫四代不斷積累，于明代萬歷庚寅年成書。全書共二十二卷。前二十卷收錄歷代有關琴學的記載，極為豐富，不少失傳的琴學專書、專論賴以保存。末二卷收琴曲六十二首，其中有一些獨特的傳譜。
《琴聲十六法》：琴論專著。作者冷謙，字起敬，號龍陽子。著《太古正音》，其十六法為：輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐，這些美學要求對后世很有影響。
《溪山琴況》：琴論專著。作者徐上瀛根據(jù)《琴聲十六法》，進一步分析補充為二十四況：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。逐條闡述，頗為詳盡，是研究古代音樂美學的重要文獻。原文刊于《大還閣琴譜》。
《鼓琴八則》：琴論專著。收入《春草堂琴譜》。作者戴源。八則包括：得情、如歌、按節(jié)、調(diào)氣、煉骨、取音、明譜理、辨派。對彈琴的藝術修養(yǎng)提出了多方面的要求。逐條論述，頗有獨到見解。
《琴旨》：琴論專著。作者王坦。成書于乾隆九年。書中著重探討了音律與琴調(diào)的關系，同時也論及琴派。反對填詞，認為“聲音之道，感人至微，以性情會之，自得其趣，原不系乎詞也。”
《琴學內(nèi)外篇》：琴論專著。作者曹庭棟。成書于乾隆十五年。內(nèi)篇論述琴律的正、變、倍、半之理及定徽轉調(diào)之法。外篇薈萃古今琴說，而以己意斷其是非。
《琴史補、琴史續(xù)》：琴史專著。編者周慶云。收藏古琴、琴書稱江南第一。編有《琴書存目》、《琴操存目》等書?！肚偈费a》補朱長文《琴史》之所遺，《琴史續(xù)》續(xù)北宋以后史料，共六百余人，逐條注有出處。
《琴學叢書》：編者楊宗稷。從1911年到1931年陸續(xù)成書。共四十三卷，約七十萬言。收錄資料頗多。在《琴話》、《琴粹》部分提出“以琴傳聲，如鏡臨物然。”并分析這種反映“不外象形、諧聲、會意三端”。承認民間曲調(diào)對琴曲起到豐富發(fā)展的作用。認為一意追摹古調(diào)則“難為聽者”。所收三十二曲附有工尺譜。對《幽蘭》、《廣陵散》等久已絕響的傳統(tǒng)名曲也作了點拍的嘗試。
《今虞琴刊》：今虞琴社的學術刊物。由查阜西、彭慶壽等人編印，刊于1927年。匯集近代琴人、琴社的資料豐富。書中包括記述、學術、考證、論說等部分。論文中提出利用現(xiàn)代音樂知識，系統(tǒng)收集整理古琴音樂遺產(chǎn)的主張。
《溪山琴況》
徐上瀛，號石帆，明末清初琴家。約生于明萬歷十年（1582），卒于清康熙元年（1662）年。萬歷年間曾從陳星源、張渭川學琴，并與嚴徵等交往，后發(fā)展虞山派“清、微、淡、遠”的風格，并兼收各家之長而別創(chuàng)一格，成為明末清初著名琴家，虞山派代表人之一，時人譽為“今世之伯牙”。
《溪山琴況》作于崇禎十四年（1641）年。“琴況”，即琴（琴音、琴樂）之狀況、意態(tài)（形）與況味、情趣（神）。徐上瀛根據(jù)宋崔尊度“清麗而靜，和潤而遠”的原則，仿照司空圖《二十四詩品》、根據(jù)冷謙的《琴聲十六法》提出二十四琴況，從指與弦、音與意、形與神、德與藝等眾多方面深入探討，提出了深于“氣候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“氣”為中介，使“音之精義應乎意之深微”的一整套演奏美學思想。他認為宏細、輕重、遲速互存互用不可偏廢，于前人思想有所突破。提出亮、采、潤、圓的“美音”要求，重視想象、聯(lián)想在表演與欣賞中的作用，追求會心之音、含蓄之美等，也于前人思想有所發(fā)展。《溪山琴況》是古琴音樂美學思想的集大成者，對清代琴論與古琴藝術有很大影響。
原文節(jié)錄：
一曰靜
撫琴卜靜處何難？獨難于運指之靜。然指動而求聲惡乎得靜？余則曰，政在聲中求靜耳。聲厲則知指躁，聲粗則知指濁，聲希則知指靜，此審音之道也。蓋靜由中出，聲自心生，茍心有雜擾，手指物擾，以之撫琴，安能得靜？惟涵養(yǎng)之士，淡泊寧靜，心無塵翳，指有余閑，與論希聲之理，悠然可得矣。所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神于羲皇之上者也。約其下指工夫，一在調(diào)氣，一在練指。調(diào)氣則神自靜，練指則音自靜。如熱妙香者，含其煙而吐霧，滌介茗者，蕩其濁而瀉清。取靜音者亦然，雪其躁氣，釋其競心，指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔，故雖急而不亂，多而不繁，深淵在中，清光發(fā)外，有道之士，當自得之。
一曰遠
遠與遲似，而實與遲異，遲以氣用，遠以神行。故氣有候，而神無候。會遠于候之中，則氣為之使，達遠于候之外，則神為之君。至于神游氣化，而意之所之，玄而又玄。時為岑寂也，若游峨眉之雪；時為流逝也，若在洞庭之波。倏緩倏速，莫不有遠之微致。蓋音至于遠，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志。吾故曰：“求之弦中如不足，得之弦外則有余也。”
一曰淡
弦索之行于世也，其聲艷而可悅也。獨琴之為器，焚香靜對，不入歌舞場中；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內(nèi)。清泉白石，皓月疏風，消消自得，使聽之者游思縹緲，娛樂之心不知何去，斯之謂淡。舍艷而相遇于淡者，世之高人韻士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而歸雅，舍媚而還淳，不著意于淡而淡之妙自臻。夫琴之元音本自淡也，制之為操，其文采沖乎淡也。吾調(diào)之以淡，合乎古人，不必諧于眾也。每山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟賞，喟然云：“吾愛此情，不求不競；吾愛此味，如雪如冰；吾愛此響，松之風而竹之雨，澗之滴而波之濤也。有寤寐于淡之中而已矣。”
一曰麗
麗者，美也，于清靜中發(fā)為美音。麗從古淡出，而非從妖冶出也。若音韻不雅，指法不俊，徒以繁聲促調(diào)觸人之耳，而不能感人之心，此媚也，非麗也。譬諸西子，天下之至美，而具有冰雪之資，豈效顰者可與同日語哉！美與媚判若秦越，而辨在深微，審音者當自知之。
一曰潤
凡弦上取音惟貴中和，而中和之妙用全于溫潤呈之。若手指任其浮躁，則繁響必雜，上下往來音節(jié)俱不成其美矣。故欲使弦上無煞聲，其在指下求潤乎？蓋潤者，純也，澤也，所以發(fā)純粹光澤之氣也。左芟其荊棘，右熔其暴甲，兩手應弦，自臻純粹。而又務求上下往來之法，則潤音漸漸而來。故其弦若滋，溫兮如玉，泠泠然滿弦皆生氣氤氳，無毗陽毗陰偏至之失，而后知潤之之為妙，所以達其中和也。古人有以名其琴者，曰“云和”，曰“泠泉”，倘亦潤之意乎？
一曰圓
五音活潑之趣半在吟猱，而吟猱之妙處全在圓滿。宛轉動蕩，無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓。吟猱之巨細緩急俱有圓者，不足則音虧缺，太過則音支離，皆為不美。故琴之妙在取音，取音宛轉則情聯(lián)，圓滿則意吐，其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲如哦詠之有韻，斯可以名其圓矣。抑又論之，不獨吟猱貴圓，而一彈一按一轉一折之間亦自有圓音在焉。如一彈而獲中和之用，一按而湊妙合之機，一轉而函無痕之趣，一折而應起伏之微，于是欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙猶若水滴荷心，不能定擬。神哉圓乎！
古琴的音樂意境
作者：佚名
中國藝術舉凡繪畫、詩詞、音樂、舞蹈、園林，甚至盆景都講求“意境”，并以此為最高的審美準則。意境一詞最早由王國維在《人間詞話》中標舉，他說：“古今詞人格調(diào)之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與于第一流之作者也。”“意境”包括了“意”，即：藝術家主觀情感的流露，和“境”，即：外在社會環(huán)境或自然環(huán)境的反映、再現(xiàn)。這種情境相融的境界蘊涵著無窮之味和不盡之意，使人回味，使人流連忘返。所以稱之為“言外之味”和“弦外之響”，因為“言外”和“弦外”是超越物化層面之上不受現(xiàn)實羈絆的精神境界，因而天地廣闊、空靈、無限和容攝萬有。簡括地說：意境是心物、主客、內(nèi)涵和形式的完美統(tǒng)一，更著重以虛涵實、實中見虛，有著無限和深遠的特征。意境實為中國一個極富民族特色的獨特美學范疇。
中國的古琴主要為文人雅士的樂器，屬自娛的室內(nèi)雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。“意”的概念在琴學中的運用大概始于漢代?！痘茨献印氛f：“瞽師放意相物，寫神愈午，而形諸于弦者，兄不能以喻弟。”《風俗通》亦說：“伯牙鼓琴，鐘子期聽之，而意在高山……傾之間，而意在流水”，“及其所通達而用事，則著之于琴以抒其意。”“意在高山”、“意在流水”、“抒其意”，可見琴是作為一種寄意的精神境界的搭掛。
古琴音樂主要融儒、道二家思想的影響，因后者以逍遙的目光觀宇宙，因而在藝術實踐上影響尤深。無論古琴的曲目、音色、音樂結構、彈奏姿勢等不同層面，均反映出一種清和淡雅、溫柔敦厚、偏向優(yōu)雅恬靜的風格。“和雅”和“清淡”可說是琴樂一直以來所標榜上午審美情趣和理想風格，于此亦可見儒道哲學在音樂審美中的體現(xiàn)。這種風格所追求的意境自然是一種恬逸、閑適、虛靜、深靜和幽遠的境界。因為能虛、能靜，因而同時能深和遠。深遠則能容攝萬有，羅萬象于胸中，可見琴樂意境所強調(diào)者是一種無限和深微的境界。這種境界的至極之處是只可意會不可言傳的，正是所謂“弦外之音”、“韻外之致”、“味外之旨”。古琴中最為重要的一部美學論著，明代徐 的《溪山琴況》中形容這種境界為：“其無盡藏，不可思議。”；“琴中有無限滋味，玩之不竭”；“迂回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯(lián)，此皆以音之精義，而應乎意之深微也。”這種境界的落實則為一種絕去塵囂、遺世獨立的希夷境界，如：“深山邃谷，老木寒泉”；“山靜秋鳴，月高林表”；“松風遠拂，石澗流寒”；“山居深靜，林木扶蘇”。
琴樂的境界是“無盡”、“無限”、“深微”、“不竭”的，以最少的聲音物質(zhì)來表現(xiàn)最豐富的精神內(nèi)涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之于弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之“但識琴中趣，何勞弦上音”，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學思維。沈括評北宋琴僧義海為：“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外”。古琴是偏向靜態(tài)之美的藝術，因此彈琴要講求幽靜的外在環(huán)境于閑適內(nèi)在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術境界。
琴樂既重意、重意境，而又以幽靜深遠者為高，其表達手法則以借景抒情和托物言志為主。民初琴家楊宗稷謂琴曲的藝術表現(xiàn)手法為“擬聲、象形、會意”三類。會意是統(tǒng)率著擬聲和象形的，因為后二者仍未脫離音樂的表面物化形態(tài)，必須提升至會意才是最終階段。“意”是抽象的主觀精神境界，所以無限和空靈。琴曲之不重直接的擬聲和間接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中國藝術虛實對立統(tǒng)一手法的運用，和“融實入虛”、“虛實相涵”自然宇宙觀之體現(xiàn)。情景相融才能虛實如一，才能借有限之物質(zhì)表達空靈和幽遠之致，“以音之精義應乎意之深微”，聽之使人悠然意遠。琴曲中擬聲之作多只取其意以抒胸中對自然向慕之情，而少有實質(zhì)模擬者。
琴樂重意，故于音樂實踐上富散板、緩起、入慢等特色，又以句為單位配合人之天然呼吸，體現(xiàn)人內(nèi)在情感的節(jié)奏和時值變化。琴曲中多用吟猱微弱之振動以表達人內(nèi)心深厚的情感和生理基礎之氣。琴樂所反映者多為模擬天籟之生機不息和變化，如：“流水”、“平沙落雁”、“唉乃”，或抒情之作如“陽關三疊”、“憶故人”等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所會。
為了追求和表現(xiàn)高逸、深遠的意境，琴樂強調(diào)“音至于遠，境入希夷”的境界。這種境界恰與“俗樂” 的繁聲促調(diào)對立。相反地，琴樂以清遠古淡為美，因而琴樂的特色往往是“曲淡節(jié)稀聲不多”的。樣的 琴樂雖不一定能觸人之耳，但卻能感人之心。因為有了這種和淡、恬淡、靜淡和古淡的審美意識，因此琴曲中較為“繁手淫聲”的都被一些保守的琴家視為異端。
琴曲“孤高岑寂”、“淡而會心”，具含蓄之美，因而其意境深遠，非長時間的修養(yǎng)難有深刻體會。其意境之空靈跌蕩與禪之直抒性靈竟不謀而合。禪之最高境界為不立文字和當下了悟，此實為最虛、最靈動之化境。音樂本身本不需借助文字說明而明心見性的，琴樂所追求意境之深、之遠、之靜是必須講求與心之虛靜相配合，能達此，可說是到達禪的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禪之稱。
古琴的音樂美學
作者：葉明媚
古琴音樂主要受儒家中正和平、溫柔敦厚、「德音之謂樂」和道家順應自然、大音希聲、清微淡遠等思想的影響。傳統(tǒng)琴曲主要用五聲音階，即五正音，這可說是儒家中和雅正思想在音樂上的落實，而琴樂清虛淡靜的風格和意境則主要為道家思想的反映。
古琴由于其樂器的形制、音色、樂曲題材、內(nèi)涵、結構等因素，其音樂風格是傾向靜態(tài)的、簡單的、含蓄的、古淡的、陰柔的、抒情的、典雅的美。很多人於第一次聽琴樂時甚至覺得這件樂器是無聲的。
古人亦說古琴“難學、易忘、不中聽”,“琴到無人聽時工”。“不中聽”、“無人聽”,其實正因為古琴音樂風格屬於淡靜、虛靜、深靜、幽靜、恬靜等等靜態(tài)的美。這也是為什麼古琴最適宜於夜闌人靜時彈奏，因為這樣的環(huán)境才能與琴樂的風格和它所追求的意境配合。
整個古琴音樂藝術被稱為琴道確實有其道理，因為對古琴的欣賞和認識不能只單一地從其音樂曲調(diào)去理解，而是綜合地從多方面作為知識份子的精神反映去理解。這一切則表現(xiàn)在對題材的選擇、意境的追求、道德的規(guī)范等各方面代表著琴樂的理想風格和審美標準上。
中國樂器中很少像古琴那樣具備一套完整的彈秦風格審美準則。古琴音樂的美學,早在六朝麴瞻提出對散音、泛音及按音音色的要求時已初步形成。而唐末五代之際的劉藉更在《琴議篇》中提出了“美而不艷、哀而不傷、質(zhì)而能文、辨而不詐、溫潤調(diào)暢、清迥幽奇、忝韻曲折、立聲孤秀”作為琴德的標準。
其實，論述古琴演奏風格的文章，歷代均有點滴。有些見於琴文、專集的琴書、琴譜中，亦有些散見於零星的詩文中。而較有系統(tǒng)和條理地闡述古琴演奏風格的審美經(jīng)驗結晶和審美準則判斷的琴論文章，則以明代冷謙的《琴聲十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴況》為較完整和重要。
冷謙字起敬，號龍陽子，錢塘人。曾參與制訂雅樂，并著有《太古遺音》一書。他的《冷仙琴聲十六法》見於明代項元汴的《蕉窗九錄》。 冷謙的琴聲十六法實際上乃提出了十六個審美范疇，企圖為琴樂的審美與表演作一歸納和依據(jù)。
十六法分別為:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一個美學范疇之下，冷謙更詳細地論述它的內(nèi)涵和外延， 企圖從不同的本質(zhì)與現(xiàn)象和美感特征去引導讀者把握古琴的聲音美?，F(xiàn)簡單的將十六法的提綱和內(nèi)涵分析如下：
(1)輕——論音之適中和清實(技巧控制和意趣表達間相互之關系)；
(2)松——論吟猱動蕩之妙(技巧論)；
(3)脆——論手指與手腕力度的靈活和彈性(技巧論)；
(4)滑——論指法技巧在滑與澀表現(xiàn)上之難易(技巧論)；
(5)高——論琴樂意境之深遠高古(意境論)；
(6)潔——論琴品與人品之配合(道德論)；
(7)清——論平和潔凈的環(huán)境、心境、樂器等條件在操縵時的重要(意境論)；
(8)虛——論“心靜”與“聲虛”內(nèi)外因素配合的重要(意境論)；
(9)幽——論琴音之幽雅出于琴人高雅閑逸之品德(品德論)；
(10)奇—— 論雅淡琴樂之奇特處乃在於吟逗等裝飾性之指法和樂句起承轉合間變化 之處理(表現(xiàn)論)；
(11)古——論琴樂古樸之風格來自和澹寬大之氣度(風格論)；
(12)?！撉僖粞诺谋举|(zhì)(風格論)；
(13)中——論偏之弊處以言中聲之妙(表現(xiàn)論)；
(14)和——論和之本質(zhì)在於技巧之無過不及(本質(zhì)論)；
(15)疾——中論指法徐疾之處理(兼論技巧與意境)；
(16)除——論指法舒徐之變化(本質(zhì)論)。
綜合此十六個提綱，可將其內(nèi)容的描述作不同的組合?？偟膩碚f，還是著重於風 格、意境、道德和技巧幾方面。屬於較抽象意境的描述者有高、清、虛等；論琴的表 演技巧老有脆、松、輕、滑等；論琴品與人品者有潔、清、虛、幽等；論琴的風格者 有古、淡等。
十六法亦可組成四組：輕松脆滑、高潔清虛、幽奇古淡、中和疾徐。第一組為外在演奏風格的描述，第二、三組均為演奏時內(nèi)在意境與曲韻表達的描述，第四組則為 演奏時對樂曲整體節(jié)奏速度均衡的要求。第一組之輕松脆滑除在此處言技巧外，亦為 論琴材九德之一“奇”的內(nèi)容。奇所包含的特質(zhì)為輕松脆滑，輕謂材輕，松謂聲透， 脆謂聲之清老(老，桐木也)，滑謂聲之澤潤，近木材也。
總的來說，十六法的提綱和 內(nèi)容以抽象性、文學性和形象化的描述為多，實際配合技巧實踐的理論少，故容易導 致偏向唯美形式主義。
另一位是明末清初琴壇上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴 箋》“清麗而靜、和潤而遠”思想的影響，寫成了琴學最重要的論著《溪山琴況》。 徐上瀛，別號為青山，婁縣東倉人，其《溪山琴況》見於《大還閣琴譜》。其中二十 四況的提綱和內(nèi)涵簡析如下：
(1)和——論調(diào)弦、吟揉、音意等之和(兼論本質(zhì)與技巧)；
(2)靜——論琴音之簡靜在于調(diào)氣與練指(兼論品格修養(yǎng)與風格之配合)；
(3)清——提出貞靜宏遠為琴度之內(nèi)涵，并指出氣候在演奏中之重要(兼論木質(zhì)與技巧);
(4)遠——論想象及弦外之音的意境(意境論)；
(5)古——論琴音雅俗之辨(形式與風格論)；
(6)?！撉僭糁赂哚?趣味論)；
(7)恬——論恬之為君子之質(zhì)和有德之養(yǎng)(趣味論)；
(8)逸——論琴音之超逸實來自琴人品德之超逸(品德與修養(yǎng)論)；
(9)雅——論琴之雅得於靜遠澹逸而不媚俗(風格論)；
(10)麗——論琴音麗與媚之別在于古淡與妖冶(風格論)：
(11)亮——論琴音之亮得自左右手所發(fā)清實的金石之響(音色論)；
(12)采——論琴音之采得之於幾經(jīng)鍛煉後指下之神氣(音色論)；
(13)潔——論琴音之意趣實得之於修指之嚴凈(境界論)；
(14)潤——論琴音之中和溫潤(音色論)；
(15)圓——論吟猱、按彈、樂句轉折間婉轉動蕩無滯無礙之處理(技巧論)；
(16)堅——論用指之堅必清勁和無力不覺乃可得金石之聲(技巧論)；
(17)宏--- 論琴音必沖和閑雅、下指必寬裕純樸，始能合乎古調(diào)(境界論)；
(18)細——論節(jié)奏、章句轉折、連指與全篇細微之處理和把握(技巧與趣味論)；
(19)溜——論技巧之熟練無滯得於指之堅實靈活(技巧論)；
(20)健一一論指之靈活剛健與琴沖和閑雅之配合(技巧論)；
(21)輕——論音之輕重變化皆不離中和之旨(音量與趣味論)；
(22)重——論彈琴重抵輕出之法和情氣之并兼(音量與技巧論)；
(23)遲——論希聲與遲趣之關系(趣味與意境論)；
(24)速——論小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味與意境論)。
二十四況雖比十六法多出了八個范疇，基本上二者的結構都是以一系列美學范疇 來組織成文的。二十四況內(nèi)容中亦有部分與十六法相同。如二者之和、清、古、澹、 潔、輕項，二十四況之靜與十六法之虛；二十四況之雅與十六法之中；二十四況之圓 與十六法之松；二十四況之健與十六法之脆；二十四況之遲與十六法之徐；及二十四 況之速與十六法之疾。
概括地說,二十四況主要為對琴樂內(nèi)在意境和外在風格、審美價值與標準之要求, 為古琴藝術所提出的審美準則。此內(nèi)容和形式總合的特征即為整個古琴風格的體現(xiàn)。 而這二十四況所涵攝的內(nèi)容仍然主要滲透著儒道二家的色彩。此二家的影響可分別以 “中正和平”、“清微淡遠”兩句來總括。前者為儒家雅正、中庸之道等觀念在音樂 上的體現(xiàn)；後者則為道家崇尚自然、隱逸、澹泊明志、虛靜等思想和人生觀在音樂上 的落實。
儒家的入世思想講求中庸、和雅、道德，反映在音樂上則為雅樂、德音的推崇和 俗樂、淫聲、溺音的貶斥。雅樂的特色正在於其平和雅正、溫厚含蓄，因而可移風易 俗和導人向善，其風格是含蓄的、平靜的，與所謂繁手淫聲，追求聲響效果復雜多變 的俗樂相反，故曰“大樂必易”。此乃以道德的約制介入音樂的審美標準，所以對音 樂有中和的要求而反對極端與“窮其變”。
道家超世的思想講求自然、逍遙和超脫世 俗的羈絆，反映在音樂上則為老子“大音希聲”的思想，追求所謂“道的境界”的音樂。所以道家只對音樂的精神層面積極，而對音樂的聲音層面(即物化、形而下的層 面)來說，基本上是采取消極和反對的態(tài)度。(這與儒家之對音樂的道德層面積極，對 聲音本身變化護展之“技藝性”層面約制的主張仍是有其共同之處的，只不過前者以 弦外之音的意境為掛搭，後者則以道德為掛搭，唯二者同樣排斥音聲物化層面之過度 發(fā)展。)
超世的思想則形成其清微淡遠這一類追求意境、貴“意”說，講求弦外之音的審美理想。而清微遠這一提綱亦包括了如清和淡雅、古淡疏脫、清靜和遠、淳靜簡略、蕭散簡遠、恬淡清逸、靜遠淡逸等等衍生和變奏。
琴之韻
作者：佚名
天地有瑤琴，一彈就是一朵心情。
在眾多樂器中，古琴是最通靈性的了。“法酒調(diào)神氣，清琴入性靈。”琴是魂，音律與萬物相通。“伯牙鼓琴，而六馬仰秣”，“匏巴鼓琴而鳥舞魚躍”。琴韻飄飛，深入眾生魂魄，輕嘆細訴，令萬物息息相通，渾融一體。古來隱逸高人常愛穿一襲輕衣，一雙芒鞋，背上書篋琴囊，縱情山水，流連忘返。琴是山水之友，“夫志在山水，琴表其情”，閑暇之時，撫琴一曲，憑山吊水，將胸中逸興盡情抒發(fā)。而自然界的音聲似乎也懂琴韻，通人意，“早梅香野徑，清漳響邱琴。”在琴的調(diào)理下，人與自然心意互通，直達天人合一的境界。
琴質(zhì)本高潔，乃風雅之物，必然要品質(zhì)高尚的彈琴者與之相配。如果是販夫走卒或雞鳴狗盜之徒也來彈琴，那只能是暴殄天物。只有真正懂琴識琴的高雅之士，才能摸清琴的音律，雅奏一曲，令天地為之動容。袁孝尼曾多次請求嵇康教他《廣陵散》，但嵇康對他考察了很久，最終認為他不配學此琴曲，因此不曾教他。而嵇康品性直傲，蔑視權貴，最后臨刑東市時，神氣不變，索琴來從容淡定地彈奏了一曲《廣陵散》，琴韻與人格相和應，令其萬古流芳。陶淵明也是個懂琴的人，他有一張沒有弦的琴，作為自己的文房玩物。人家問他：“無弦之琴，有何用處？”他答道：“但識琴中趣，何勞弦上音。”重本而舍末，有種返璞歸真的禪意在里面。后來又有人將琴趣作為詞的別稱，詞的高雅清麗，正好與琴相得益彰。
若只有人彈琴，而無人聽琴，則琴韻不免陷于孤絕。當年伯牙為鐘子期彈奏高山流水，子期深悟其意，伯牙欣喜若狂，奉為至交，謂為“知音”。后來司馬遷感嘆道：“蓋鍾子期死，伯牙終身不復鼓琴。何則？士為知己者用，女為悅己者容。”知音難求，若無知音賞識，這琴韻本身也就沒有存在的必要了。彈琴是一種境界，聽琴也是一種境界。彈者用心抒發(fā)，聽者悉心闡釋，一鳴一和，心心相印，可謂兩全互補。李白離蜀遠游時，有個蜀僧浚為他彈琴送別，李白聽琴后詩興大發(fā)，寫了一首詩：“蜀僧抱綠綺，西下峨嵋峰。為我一揮手，如聽萬壑松?？托南戳魉?，余響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。”但覺詩中琴音滔滔，似有訴不完的不舍之意，時光飛逝，聽者仍沉浸其中不忍離去，而暮秋的景色又增添了幾分傷感之情。知交好友傷別相惜之意，全在琴韻和詩句中傳達，感人一至如斯。
琴情音近，琴之所以常被用來表達心聲，實際上是因為琴中有情。蘇東坡曾有首近于戲謔的《琴詩》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”琴聲不在匣中，也不在指上，而是在心中。素手調(diào)琴，未成曲調(diào)先有情，每當情感郁郁有所思之際，人們總喜歡借琴抒情。琴韻起時，情深款款，意欲綿綿，勾起人無限思量。“欲得周郎顧，時時誤拂弦。”詩中女子竟以頻頻誤彈來引起情郎的關注?！对娊?jīng)》云：“妻子好合，如鼓琴瑟。”琴瑟相合，正如夫妻恩愛，相敬如賓，不離不棄。而習慣上又以續(xù)弦來指稱男子喪妻后的續(xù)娶，琴上的弦就如同情人一般，親密無間，情情愛愛相伴一生。“趙瑟初停鳳凰柱，蜀琴欲奏鴛鴦弦。”自琴中逸出的琴韻，生發(fā)出多少情義，令人意惹情牽。
琴韻傳情，也有著美的旋律。古代有四大名琴，“號鐘”、“繞梁”、“綠綺”、“焦尾”，分別代表了四種美質(zhì)。“號鐘”壯美，琴音宏亮，如鐘聲激蕩，號角長鳴，故而得名。齊桓公曾用它伴和演奏，悲壯的旋律突兀而出，令侍者無不淚流滿面。也許只有齊桓公這種曠世梟雄，才能將歷史的壯麗哀絕用琴音解讀出來。“繞梁”柔美，余音裊裊，繞梁三日而不絕。楚莊王陶醉其中居然七日不上朝，被認為是靡靡之音。它就象一個多情少女，溫柔蝕骨，拼卻紅顏換君心，令多少男兒漢不愛江山愛美人。“綠綺”純美，音色絕妙，情深意長。司馬相如用它彈奏一曲《鳳求凰》，竟引得卓文君一聽鐘情，與之私奔，締結一段千古良緣。琴韻純白無暇，溫情流露，令芳心暗許。“焦尾”凄美，它是蔡邕用遭受火燒的殘留桐木制成的，因琴尾留有焦痕，故而得名。它就象個心靈受到創(chuàng)傷的人，凄涼而憂郁，卻發(fā)出內(nèi)心最真誠的吶喊。“飽霜孤竹聲偏切，帶火焦桐韻本悲。”一語道出它的憂傷本質(zhì)。
琴韻的本質(zhì)是一場靜。彈琴時，避鬧而取靜，“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。”琴音悠揚，更襯出環(huán)境的靜謐，并起到很好的舒緩治療內(nèi)心的作用。彈琴時須心無雜念，不然心亂而琴亂，終不能成曲調(diào)。古時傳說彈琴時若有無關的人在旁偷聽，擾亂了心神，則容易斷弦，琴也就彈不下去了，可見琴為心聲，心靜才能韻圓。“聽琴知思靜，說劍覺神揚。”琴和劍一靜一動，互補共濟，演繹出一個個劍膽琴心的動人故事?！度龂萘x》中諸葛亮設下空城計，除大開城門布下疑陣外，更是笑容可掬地在城樓上焚香彈琴，這琴聲將數(shù)十萬敵軍視若無物，心情靜如止水，仿佛成竹在胸，難怪司馬懿大驚失色，以為中了埋伏而慌忙退兵。這一幕真堪比“談笑間，檣櫓灰飛煙滅。”
琴韻古雅深奧，婉轉悠揚，是一種閑情逸致，自有一種孤潔幽僻的高尚情懷。“梅花帶雪飛琴上，柳色和煙入酒中。”這樣的意境令我們感動。在經(jīng)風歷雨之后，琴看透世事，將人情鐫刻埋藏于心中，它的歸宿是淡泊。當生命的喧囂逐漸散去，琴韻能帶人回歸本真，此時我們似乎能聽到蘇軾的吟哦：“幾時歸去，作個閑人。對一張琴，一壺酒，一溪云。”
一 、梅花三弄（笛子）
此曲借物詠懷，
通過梅花的潔白、芬芳和耐寒等特征，來頌具有高尚節(jié)操的人，曲中泛音曲調(diào)在不同徵位上重復了三次，故稱“三弄”。
二、胡笳十八拍（古琴）
根據(jù)同名詩譜寫的樂曲，反應主題是“文姬歸漢”。漢末，著名文學家、古琴家蔡邕的女兒蔡琰（文姬）,在兵亂中被匈奴所獲，留居南匈奴與左賢王為妃，生了兩個孩子。后來曹操派人把她接回，她寫了一首長詩，敘唱她悲苦的身世和思鄉(xiāng)別子的情懷。
全詩共十八段，譜作成套歌曲十八首。據(jù)郭沫若說，突厥語稱“首”為“拍”，十八拍即十八首之意。又因該詩是她有感于胡笳的哀聲而作，所以名為《胡笳十八拍》或《胡笳鳴》。原是琴歌，但魏晉以后逐漸演變成為兩種不同的器樂曲，稱《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》。前者即為《胡笳十八拍》的嫡傳。
唐代琴家黃庭蘭以擅彈此曲著稱。李頎有《聽董大彈胡笳》詩：“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍，胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對客歸。”就是對該曲內(nèi)容的概括?，F(xiàn)存的曲譜最早見于1425年刊行的《神奇秘譜》本，稱“大、小 胡笳”，都是無歌詞的器樂曲。可唱的琴歌《胡笳十八拍》，初見于明萬歷三十九年（公元1611年）孫丕顯所刻的《琴適》中，也就是現(xiàn)在最流行的譜本，其歌詞即文姬所作的“我生之初尚無為……”。音樂基本上用一字對一音的手法，帶有早期歌曲的特點。從第一拍到第九拍，以及第十二、十三兩拍，都有一個相同的尾聲，有受漢代相和大曲影響的痕跡。全曲為六聲羽調(diào)，常用升高的徵音（升5）和模進中形成的高音（升1）作為調(diào)式外音。情緒悲涼激動，感人頗深。
三、漢宮秋月（二胡）
表現(xiàn)古代受壓迫宮女幽怨悲泣的情緒。漢末戰(zhàn)亂中，蔡文姬流落到南匈奴達十二年之久，她身為左賢王妻，然而十分思念故鄉(xiāng)。當曹操派人接她回內(nèi)陸時，她又不得離開兩個孩子，還鄉(xiāng)喜悅被骨肉離別之痛所淹沒，心情非常矛盾。此曲有兩種較為流行的演奏形式，一為箏曲，另為二胡曲。據(jù)載，二胡是劉天華先生所傳?！稘h宮秋月》意在表現(xiàn)古代受壓迫宮女的幽怨悲泣情緒，喚起人們對她們不幸遭遇的同情。
四、廣陵散（古琴）
漢魏時期相和楚調(diào)組曲之一。嵇康因反對司馬氏專政糟害，臨刑前曾從容彈奏此曲以寄托?，F(xiàn)存琴譜最早見于《神奇秘譜》又一說：原是東漢末年流行于廣陵地區(qū)（即今安徽壽縣境內(nèi)）的民間樂曲。曾用琴、箏、笙、筑等樂器演奏，現(xiàn)僅存古琴曲，以《神奇秘譜》載錄最早。早期并無內(nèi)容記載，現(xiàn)多數(shù)琴家按照聶政刺韓王的民間傳說來解釋（與正史有出入）。據(jù)《琴操》中所載：聶政，戰(zhàn)國時期韓國人，其父為韓王鑄劍誤期而被殺。為報父仇，上泰山刻苦學琴十年之后，漆身吞炭，改變音容，返回韓國，在離宮不遠處彈琴，高超的琴藝使行人止步，牛馬停蹄。韓王得悉后，召進宮內(nèi)演奏，聶政趁其不備，從琴腹抽出匕首刺死韓王。為免連累母親，便毀容自盡。
后人曾為古琴曲《廣陵散》所加分段標題，有的以與故事相應的情節(jié)取名，樂曲所表現(xiàn)的情緒，與這個悲壯的傳說也確有不少相通之處?！渡衿婷刈V》所載《廣陵散》，分開指（一段）、小序（三段）、大序（五段）、正聲（十八段）、亂聲（十段）、后序（八段）共四十五段。此曲早已絕響，解放后不少琴家才將它譯奏出來。樂曲定弦特別，第二弦與第一弦同音，使低音旋律同時可在這兩條弦上奏出，取得強烈的音響效果。
五、高山流水（古箏）
傳說先秦的琴師伯牙在荒山野地彈琴，樵夫鐘子期竟能領會。這是一首描繪“巍巍乎志在高山”、“洋洋乎志在流水”的樂曲。伯牙驚曰：“善哉，子之心而與吾心同。”子期死后，伯牙痛失知音，摔琴絕弦，終身不操。
六、十面埋伏（琵琶）
描寫公元前202年楚漢爭戰(zhàn)在垓下最后決戰(zhàn)的情景。傳統(tǒng)琵琶曲之一。又名《淮陽平楚》：譜最早見于《華秋頻琵琶譜》（1819）。明王 寶（1598-1662）《四照堂集。湯琵琶傳》中記琵琶家湯應曾奏《楚漢》。“楚漢一曲。當其兩軍決斗是，聲動天地，屋瓦若飛墜，徐而察之，有金聲、鼓聲、金、劍擊聲、人馬群易聲，俄而無聲。久之，有怨而難明者為楚歌聲；凄而壯者為項王悲歌慷慨之聲、別姬聲；陷大澤，有追騎聲；至烏江，有項王自刎聲，余騎蹂踐項王聲。使聞者始而奮，既而悲，終而涕淚之無從也，其成人如此。”所繪之情景、聲色與今之《十面埋伏》甚近似。全曲分十三個段落，都標題可歸三部分：
第一部分：
?。?）“列營”全曲序引，表現(xiàn)出征前的金鼓戰(zhàn)號齊鳴，眾人吶喊的激勵場面。音樂有散漸快，調(diào)式的復合性及其交替轉換，更使音樂增加不穩(wěn)定性。
?。?）“吹打”。
?。?）“點將”主題呈式，用接連不斷的長輪指手法（但輪一句輪一拂輪）和“扣、抹、彈、
抹”組合指法，表現(xiàn)將士威武的氣派。
?。?）“排陣”。
?。?）“走隊”音樂與前有一定的對比，用“遮、分”和“遮、劃”手法進一步展現(xiàn)軍隊勇武矯健的雄姿。
第二部分：
（6）埋伏 表現(xiàn)決戰(zhàn)前夕夜晚，漢軍在該下伏兵，氣象寧靜而又緊張，為下面兩段作鋪墊。
?。?）雞鳴山小戰(zhàn) 楚漢兩軍短兵相接,刀槍相擊,氣息急促,音樂初步展開。
?。?）九里山大戰(zhàn) 描繪兩軍激戰(zhàn)的生死搏殺場面。馬蹄聲、刀戈相擊聲、吶喊聲交織起伏，震撼人心。先用“劃、排、彈、排”交替彈法，后用拼雙弦、推拉等技法，將音樂推向高潮。
第三部分：
（9）項王敗陣。
（10）烏江自刎 先是節(jié)奏零落的同音反復和節(jié)奏緊密的馬蹄聲交替，表現(xiàn)了突圍落荒而走的項王和漢軍緊追不舍的場面；然后是一段悲壯的旋律，表現(xiàn)項羽自刎；最后四弦一“劃”后急“伏”（又稱“煞住”），音樂嘎然而止。
原曲還有：
?。?1）眾串凱。
?。?2）諸將爭功。
?。?3）得勝回營。衛(wèi)仲樂先生的演奏指“自刎”止，后三段刪去不奏。今日諸家大多承用此
法。
整曲來看，又有“起、承、轉、合的”布局性質(zhì)。第一部分含五段為“起、承部”，第二部分含三段為“轉”部，第三部分含二段為“合”部。
七、平沙落雁（宋琴）
明代稱《雁落平沙》。描寫雁群降落前在空際盤旋顧盼的情景。又名《雁落平沙》或《平沙》。作者傳有唐代陳子昂、宋代毛敏仲、明代朱權等，眾說不一。此曲琴譜最初載于明末《古音正宗》（1634年）。問世以后，深受琴家喜愛，不僅廣為流傳，而且經(jīng)過加工發(fā)展，形成段數(shù)、定弦、調(diào)式、意境等方面不盡相同，又各具特色的多種版本，是傳譜最多的琴曲之一。
對于曲情的理解，有“取清秋寥落之意，鴻雁飛鳴”來描寫秋天景物的；有“取秋高氣爽，風靜沙平，云程萬里，天際飛鳴，借鵠鴻之遠志，寫逸士之心胸”的；也有從鴻雁“回翔瞻顧之情，上下頡頏之態(tài)，翔而后集之象，驚而復起之神”，“既落則沙平水遠，意適心閑，朋侶無猜，雌雄有敘”，發(fā)出世事險惡，不如雁性的感慨的。現(xiàn)在流傳的多數(shù)是七段，主要的音調(diào)和音樂形象大致相同，旋律起而又伏，綿延不斷，優(yōu)美動聽；基調(diào)靜美，但靜中有動。諸城派的《平沙》，增加了一段在固定音型陪襯下用模擬手法表現(xiàn)大雁飛鳴，此呼彼應的情景，形象鮮明生動，別具一格。
八、漁樵問答（琴、簫）
表現(xiàn)漁樵在青山綠水間自得其樂的情趣。
九、夕陽蕭鼓（琵琶、簫）
是抒情寫意的樂曲，曾改編成絲竹樂曲《春江花月夜》。一九二五年前後，上海大 同樂社根據(jù)此曲改編成絲竹樂曲?！洞航ㄔ乱埂?。最早版本是1842年的“夕陽簫歌”，1864年前成書的《今樂考證》稱為傳統(tǒng)琵琶曲《夕陽簫歌》，1895年被改編為《潯陽琵琶》時已將以來的六段編成十段，各段分別借用唐代樂府題名，至1932年改為民樂合奏，定名《春江花月夜》，情趣也由原來“秋意晚江別”而發(fā)展成比較健康向上，春意盎然，清新優(yōu)美。解放后用樂隊合奏全曲分成十段，猶如十幅連續(xù)的畫面：1、江樓鐘鼓，2、月上東山，3、風回曲水，4、花影層臺，5、水云深際6、漁歌唱晚，7、回闌拍岸，8、橈鳴遠籟，9、 乃歸舟，10、尾聲
十、陽春白雪（宋琴）
相傳為春秋時期晉國師曠或齊國劉涓子所作。“陽春”取萬物知春、和風蕩滌之意，“白雪”取凜然清潔、雪竹琳瑯之音。琵琶獨奏曲，亦名《陽春白雪》，是一首廣泛流傳的優(yōu)秀琵琶古曲。它以清新流暢的旋律、活潑輕快的節(jié)奏，生動表現(xiàn)了冬去春來，大地復蘇，萬物向榮，生機勃勃的初春景象。
歷來有“大陽春”和“小陽春”（又名“快板陽春”）兩種不同版本。前者指李芳園、沈浩初整理的十段與十二段的樂譜；后者是近代琵琶家汪昱庭（1872 - 1951）所傳，全曲只有七個樂段，可劃分為起承轉合四個部分，是一首具有循環(huán)因素的變奏體的樂曲。“起”部標題名為“獨占鰲頭”，使用加花、“隔凡”以及結構上的擴充和緊縮等民間常用旋法，使《八板》原型得到變化發(fā)展，并以半輪、推拉等演奏技巧潤飾曲調(diào)，充滿了生動活潑、明快愉悅的情緒。樂曲開頭的八小節(jié)在后面循環(huán)再現(xiàn)，是全曲各個部分的“合頭”。“承”部共兩段：“風擺荷花”和“一輪明月”。在八小節(jié)“合頭”再現(xiàn)以后，高音區(qū)展開的旋律更加花簇，結構也擴大了，情緒比“起”部更為熱烈。“轉”部包括“玉版參禪”、“鐵策板聲”、“道院琴聲”三段，這是一個對比性的段落。
《八板》變體運用分割和倒裝、變化節(jié)奏等方法加以展開，并在第六段中引入了新的音樂材料。在演奏上時而用扳的技法奏出強音；時而用摭分彈出輕盈的曲調(diào)，尤其是第六段圍繞徵音彈出的一連串泛音，更如“大珠小珠落玉盤”，晶瑩四射，充滿活力。“合”部標題為“東皋鶴鳴”，再現(xiàn)了第二段，并在尾部作了擴充。通過慢起漸快的速度，連續(xù)的十六分音符進行，并在每拍頭上加“劃”，不斷增加音樂的強度，使全曲在強烈的氣氛中結束。
