“立體主義”詩學
立體寫作
我的“立體主義”詩學其實就是在倡導“三個打通”：第一個“打通”是“高度”上的“打通”，在全球一體化的和平年代，中國人應自覺沖破為國家、民族、人民、家鄉(xiāng)寫作等所謂“草根化”的“大我寫作”，和世界各民族詩人站在同一起跑線上——為整個人類與大自然的和諧存在而寫作，一同追問人類的精神世界如何詩意棲居（海德格爾）這個終極價值，否則僅僅用一些草根標準在自己家中大搞造神運動無任何意義（具體見本人《詩人究竟為誰寫作》《詩歌的品級》），且時局一發(fā)生變化詩人自然淪為時代的犧牲品；第二個“打通”是“寬度”上的“打通”，也就是修復自由體詩與三千年格律詩之間的斷裂，與《離騷》《詩經》唐詩宋詞一脈承傳。那我們的傳統(tǒng)究竟是什么？當然是“意境”——天人合一的物像關系，僅僅用中國教科書里“主客觀融合”“情景交融”等對“意境”直觀化、粗放式注解，中國人永遠也無法抵達古人營造出的高妙曠遠之境。此外，還將把西方詩歌的“意味”拿來為我所用，因為對哲理詩他們已經多實踐了三千年了，我們沒理由不站在他們肩膀上起步（具體見本人《論意境與意味》）；第三個“打通”是“厚度”上的“打通”，也就是詩人的存在與現實生活打通，詩歌就是現實生活作用于詩人而轉化出的投影，根本不存在為自己寫作這回事（薩特），中國人應由詩歌是觀念、知識、感覺、直覺、詞語陌生化等以偏概全的理解自覺轉移到“詩歌是心靈體驗”認識高度上來，詩人的生活體驗與寫作同步將是寫作的必由之路，否則中國人永遠走不出“青春期寫作”，靠感覺臆造的青春期險怪朦朧將成為詩人一生的制高點，更談不上老而彌堅，這從我們歷次選入教科書為人師表的詩歌可見一斑：近百年來凡進入中國教材的詩歌大部分都是些少年得志的“侏儒作品”，諸如徐志摩、戴望舒的押韻散文、馮至、海子的青春期偽敘述小情緒，包括后來的“大雁塔”“結結巴巴”之類的觀念寫作順口溜等等；而官刊所倡導的生活化寫作，只是一種機械性地“照貓畫虎”，不但剝奪了詩人用個性化表達方式介入現實的權利，也讓藝術高于生活淪為一句空談，最終都是弄出些沒有厚度的“平面體”“事件體”，一代人辛辛苦苦寫了三十年竟然連一個好句也沒讓人記住。沒錯，詩歌的背景是生活，但它并不就是呆板地從生活上截取一塊，既可反應近處的表面的現實也可透視生活深處折射更遠處的生活。
什么是“寬度”？
常言說“行家伸伸手，便知有沒有”，凡是一個成熟的詩歌鑒賞者僅僅通過起筆前三句便基本確定一首詩的價值了，因為所有的好詩都是詩人把“未來”和“遠方”做承重龍骨和著“當下”的混凝土澆筑成的，大部分好詩（有一部分是內傾的暗示性的，需重復閱讀方體味到文字背后深意）在入場之初便把讀者一下子帶入一個無限寬闊的想象場景中，就像突然揭開了時空隧道一個窗口，令讀者的想象力隨著作者的表達節(jié)奏得以爆炸性的無限擴張，有身臨其境蕩胸滌腹之感。因此，我們這樣給“寬度”定義：所謂“寬度” 就是“詩力場”的時空擴散能力，是由物象關系的戲劇化有機化組合所展現的“崢嶸氣象”。簡而言之，所謂“寬度”就是，就是讀者把你筆下呈現出的幾個觸點聯想成了幾條線，又把這幾條線聯想成無邊無際的“因特網”，這個空間可能容納的是上下五千年的時間跨度，也可能是縱橫八萬里的空間跨度。若用某飯店的廣告詞來說：“本店拿手菜是用祖上珍傳下來的百年老湯，遠方空運來的帶著清晨露珠的菜蔬，用昨晚新夢到的天賜工藝加工而成”。凡優(yōu)秀詩人筆下物像、事像都是“活”的，它們出現時必有更遠處的屬于未來的事物在等待連系，有的雖看似白描近處事物旁若無人，實則反射的是遠處生活的一個影子；而平庸詩人起筆第二句就把自己情緒說出來，這等于提前把自己“賣了”，他們的筆下之物是“死”的，必是眼皮底下看得見摸到著幾個事物之間的有限聯系，而且是用詞語強制聯系的，不是這些事物的“自由戀愛”，帶給讀者的感動是強迫性的即時性的；若用一個公式對有寬度和無寬度的詩作一區(qū)分：無寬度的詩類似1+1=2，有寬度的詩類似1+1000-999=2。
當然，此處所言的“寬度”是指的藝術呈現本體上的開闊，必須和官方多年所倡導的“以小見大”區(qū)分開來，官方在倡導“以小見大”時，實際上就是把寫什么和怎么寫混為了一談，“以小見大”并不是一種表達手段，或者說只是強調一個省略表現過程的“結果”。官方這種強調實際上就是一種“有用性”的片面強調，其最終結果就是造就了一批批只會“說”不會呈現的“意思體”名家，這從一代代“歌德體”專家的詩中可輕易得出結論。他們詩歌中都不缺少“大意義”，但都缺少了讓這種“大意義”自然洋溢出來的呈現過程，最終把詩歌的藝術質感消解于無形。
“寬度”的建構技巧
如何建構詩歌的“寬度”，中國有句老話“與其臨淵羨魚不如退而結網”，我用的還是“以史為鑒”的笨法子，把祖上傳下、周邊賜予的好詩的共性概括出來當做跳板，踩著它們“摸石頭過河”。我們都知道屈原、李白、杜甫、蘇軾們偉大，都知道李煜、李商隱、李清照們優(yōu)秀，都知道但丁、波德萊爾、艾略特、拜倫、雪萊、帕斯、沃爾科特是我們面前的巨人，但他們究竟因何而偉大因何而杰出、優(yōu)秀？若不去悉心“拆解”他們，僅僅用他們的作品是神授他們是天才等形而上解釋，那他們將始終是我們望洋興嘆的海市蜃樓。因為每個朝代都有若干被稱作天才的詩人，但真正得以流傳的卻如鳳毛麟角，甚至幾百年才被記住一個，這是為什么？只能說那個時代的詩人只具備為同時代讀者服務的能力，不能跳出當下寫當下，不具備征服另一個時代另一個種族讀者群的能力。從這些打破國界千古流傳的作品中我們輕易可以看出，它們都有一個可供任何時代、任何地域無限多的讀者可以進入的寬闊的“入口”（盡管最終只有無限的少數人可以進得去出的來，但卻從不拒絕任何時空無限多的讀者進入。）！
那么就看看他們是如何從第一句開始寫的——
“以大見大”，運用宏大物象建構開闊的時空關系
區(qū)區(qū)一個“以小見大”蒙蔽了中國人幾千年的時間，實際上地球上百分之九十八的好詩都是“以大見大”、以開闊彰顯開闊、以柔美體現幽思，你想用小橋流水表達氣吞山河之勢，基本上是緣木求魚之舉。因此即便婉約派大家李清照在抒發(fā)自己的情志時，用的也是“至今思項羽，不肯過江東”的豪俠之句。至于剩下的百分之二也只不過是與當下生活因緣巧合而實現“以小搏大”，不能作為我們努力的方向，否則還是大部分弄成“本體模糊枝椏茂盛”的“假道伐虢體”。
什么是“以大見大”？當然是借助大自然的壯闊博大來昭示內心世界的壯闊博大，做到大自然的律動與作者內心世界合二為一，這在豪邁奔放的性情、言志類詩歌更為常見。如“以氣象勝”的李白就善用“天象”建構恢弘的詩力場，以表達自己汪洋恣肆的浪漫情懷：
君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回?！秾⑦M酒》
噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之難，難于上青天！《蜀道難》
鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。《登金陵鳳凰臺》
明月出天山，蒼茫云海間?！稑犯?amp;#8226;關山月》
峨眉高出西極天，羅浮直與南溟連。名公繹思揮彩筆，
驅山走海置眼前。《當涂趙炎少府粉圖山水歌》
青天有月來幾時，我今停杯一問之：人攀明月不可得，
月行卻與人相隨？《把酒問月》
西上蓮花山，迢迢見明星。素手把芙蓉，虛步躡太清?！豆棚L》
黃河西來決昆侖，咆哮萬里觸龍門。波滔天，堯咨嗟。《公無渡河》
長安一片月，萬戶搗衣聲?！稑犯?amp;#8226;子夜吳歌》
天馬來出月支窟，背為虎文龍翼骨。嘶青云，振綠發(fā)，
蘭筋權奇走滅沒。《樂府•天馬歌》
長安白日照春空，綠楊結煙垂裊風?！稑犯?amp;#8226;陽春歌》
日出東方隈，似從地底來。歷天又入海，六龍所舍安在哉?！度粘鋈胄小?/p>
洞庭白波木葉稀，燕鴻始入吳云飛?！稑犯?amp;#8226;臨江王節(jié)士歌》
狂風吹古月，竊弄章華臺。北落明星動光彩，南征猛將如云雷?！端抉R將軍歌 代隴上健兒陳安》
館娃日落歌吹深。月寒江清夜沉沉《白纻辭其二》
紫閣連終南，青冥天倪色。憑崖望咸陽，宮闕羅北極?！稑犯?amp;#8226;君子有所思行》
憶昨鳴皋夢里還，手弄素月清潭間?！而Q皋歌奉餞從翁清歸五崖山居》
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《詩歌“寬度”的建構技巧》摘要
