作者簡介：
褚寶增，字應去，號燕南幽士，教授。1965年生，北京大興人。1982年考入南京大學數(shù)學系，1985年始從中文系桐城許永璋教授學詩。畢業(yè)即入中國地質(zhì)大學[北京]從事教學與科研工作。已出版《褚寶增詩文選集》《詩教煌煌》《詩詞新時代》《許永璋詩集初/續(xù)編箋注》《現(xiàn)代數(shù)學地質(zhì)》等論著20余部，詩詞創(chuàng)作7000余首，指導研究生已畢業(yè)100余名，收門下詩學弟子15人。現(xiàn)為北京詩詞學會常務副會長兼法人代表、中華詩詞學會青年詩詞工作委員會主任，中華詩詞學會常務理事、《北京詩苑》雜志社社長、全國高?！皭劢奖痹娫~大賽評委會主任、北京大學生閱讀聯(lián)盟導師、辛棄疾紀念館學術顧問、齊魯岱岳詩社社長。北京市海淀區(qū)第十四、十五、十六屆人大代表，原《詩詞家》雜志副主編（2019年12月?？?、東籬詩社原名譽社長（2021年10月被辭）。曾獲北京市高等學校教學名師獎、北京市高?！按笙壬狈Q號，先后連續(xù)13屆被學生評為“我愛我?guī)煛笔褍?yōu)秀教師并于2017年授予終身獎。詩詞創(chuàng)作自1985年始用平水韻，2002年由平水韻改用今聲韻（全部入派三聲），2019年由今聲韻改用中華通韻。
格律詩之八種病體斥
褚寶增
八種病體：折腰體其一、蜂腰體其二、偷春體其三、扇面對其四、折腰句其五、首句白腳其六、方言體其七、孤雁格其八。
引言
格律詩定型于盛唐，杜審言居功至偉。時禮部并未頒布格律詩（近體詩）的規(guī)范，何謂格律詩，只能憑絕大多數(shù)詩人的認同感，即如同我們今天的統(tǒng)計學原理。按照統(tǒng)計學原理，需達到足夠大的概率（頻率）才有可信度，方可認同為正體。概率極低的形式，都將認為是違背格律詩格律的病體，而今人往往把病體美其名曰變體，借變體之名公然出軌。知恥而飾恥，一旦習慣則忘其為恥，進而恬不知恥。古人作病體之詩，是因在“質(zhì)文并重，質(zhì)先于文”的原則下的不得已而為之，若按格律，則傷內(nèi)容，乃被迫出軌，豈故意輕佻。西施心痛手捧，主席唇下生痣，非為求美也，更非有意也。
茲將格律詩中各病體明列于下，一告誡諸位學棣不可妄為，二鄙視詩壇低能之輩濫用。切不可如官員受賄，初期緊張，漸而從容，最終成癮。
折腰體其一
關于“折腰體”，唐人并沒有說過，宋人詩話中曾有提及，即中部聯(lián)間失粘，大致為“中失粘而意不斷”（南宋魏慶之《詩人玉屑·詩體》）。最早約是唐王維的《送元二使安西》：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”及后雖屢有出現(xiàn)，然相較于正體，比例很低。張伯駒先生不認同折腰體，凡所創(chuàng)作之折腰七絕按詞來論，定詞牌為《渭城曲》。
“有絕句折腰者，有八句折腰者”（南宋嚴羽《滄浪詩話·詩體》），即還有律詩折腰者，現(xiàn)象是頷聯(lián)和頸聯(lián)失粘。如唐王維的《和太常韋主簿五郎溫泉寓目》：“漢主離宮接露臺，秦川一半夕陽開。青山盡是朱旗繞，碧澗翻從玉殿來。新豐樹里行人度，小苑城邊獵騎回。聞道甘泉能獻賦，懸知獨有子云才?！?/span>
如此寬容下去，若首聯(lián)與頷聯(lián)失粘可稱“折胸體”，若頸聯(lián)與尾聯(lián)失粘可稱“折臀體”，將無病無名矣。雖然“折胸體”“折腰體”“折臀體”在古代詩作中皆可找到，須知古人當時未必以格律詩的名義在創(chuàng)作，極有可能是后人把稍像格律詩的古體詩誤認為格律詩。
如唐李白的《別中都兄明府》：“吾兄詩酒繼陶君，試宰中都天下聞。東樓喜奉連枝會，南陌愁為落葉分。城隅綠水明秋日，海上青山隔暮云。取醉不辭留夜月，雁行中斷惜離群。”此首所謂七律，除頷聯(lián)與頸聯(lián)失粘外，首聯(lián)與頷聯(lián)也失粘，李白不僅折腰，還折胸了。
再如南宋岳飛的《送紫巖張先生北伐》：“號令風霆迅，天聲動地陬。長驅(qū)渡河洛，直搗向燕幽。馬蹀閼氏血，旗裊可汗頭。歸來報名主，恢復舊神州?！贝耸姿^五律，除頷聯(lián)與頸聯(lián)失粘外，頸聯(lián)與尾聯(lián)也失粘，岳飛不僅折腰，還折臀了。
蜂腰體其二
王力先生在《詩詞格律》中說：“律詩固然以中間兩聯(lián)對仗為原則，但是，在特殊情況下，對仗可以少于兩聯(lián)。這樣就只剩下一聯(lián)對仗了。這種單聯(lián)對仗，比較常見的是用于頸聯(lián)?！苯又e了唐李白的五律《塞下曲其一》及唐孟浩然的五律《與諸子登峴山》。有人將此種現(xiàn)象稱為“蜂腰體”。
其實最讓人拿來說事的是唐崔顥的《黃鶴樓》：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關何處是，煙波江上使人愁?！?/span> 元方回在《瀛奎律髓匯評》中載：“馮舒：'何有聲病，即是律詩，且不拘平仄，何況對偶？’馮班：'真奇，上半有千里之勢。’”更有南宋嚴羽在《滄浪詩話》言：“唐人七言律詩，當以崔顥《黃鶴樓》為第一?！彼院笕私哉J定崔顥的《黃鶴樓》就是七律，然王力先生也乖乖地從了。殊不知，以上三首皆不是律詩，是格律詩雖已定型，但還在發(fā)展的過程中，難免有不成熟的作品。如同，是蝌蚪和蛙并存時期，蛙生蝌蚪，蝌蚪成蛙，豈可稱蝌蚪為蛙呼？如同漢樂府的《病婦行》：“婦病連年累歲，傳呼丈人前一言。當言未及得言，不知淚下一何翩翩。屬累君兩三孤子，莫我兒饑且寒。有過慎莫笪笞，行當折搖，思復念之！亂曰：抱時無衣，襦復無里，閉門塞牖。舍孤兒到市，道逢親交，泣坐不能起。從乞求與孤兒買餌，對交啼泣， 淚不可止。我欲不傷悲不能已！探懷中錢持授交。入門見孤兒，啼索其母抱，徘徊空舍中。行復爾耳，棄置勿復道。”節(jié)奏雜亂，語言傖俗，正是詩歌從四言向五言過渡過程中不成熟的標志。成品不學，學半成品，豈不令人取笑。
既然王力先生說：中間兩聯(lián)對仗是律詩的原則，違背“原則”仍稱律詩，悖論也！作者從未稱只對仗一聯(lián)者為律詩，是后人胡亂歸類，以訛傳訛，病體遂成合法，大謬！結論：將其歸入古詩行列。
偷春體其三
律詩本應頷聯(lián)、頸聯(lián)對仗，若只首聯(lián)、頸聯(lián)對仗，則稱偷春體。取梅花先春而開之意，名自南宋魏慶之的《詩人玉屑》。名字有點齷齪，為什么不用“先春體”？最早的例子是唐王勃首句入韻的五律《送杜少府之任蜀州》：“城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦游人。海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾?！奔昂髞硖评畎椎氖拙洳蝗腠嵉奈迓伞端陀讶恕罚骸扒嗌綑M北郭，白水繞東城。此地一為別，孤篷萬里征。浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴?！?/span>
七律的偷春體，在古人集中尚未尋到，可改變古人首句不入韻折腰體詩句的次序，生造出個例子。如將唐皇甫曾的《秋夕寄懷契上人》對調(diào)首聯(lián)與頷聯(lián)的次序變?yōu)椋骸罢嫦沙鍪佬臒o事，靜夜名香手自焚。已見槿花朝委露，獨悲孤鶴在人群。窗臨絕澗聞流水，客至孤峰掃白云。更想清晨誦經(jīng)處，獨看松上雪紛紛。”折腰體就變成了偷春體，好在意脈逆沖不明顯。
律詩中間兩聯(lián)對仗，是為了保障結構的平衡和穩(wěn)定，譬轎車四輪兩組之車輪位置。百藝相通，藝術與科學一樣相通，只有知識結構殘缺的人才會瘋狂否定這一真理。兩組車輪若按“偷春體”去改變位置，等待的就是頻發(fā)的交通事故，是財產(chǎn)的損失、方向的迷失、生命的喪失。于詩，就是你名聲與作品的消失。誰還敢說，偷春體非病體乎！
另有藏春體，即律詩上四散行，下四整對，如唐杜甫的《早花》：“西京安穩(wěn)未，不見一人來。臘日巴江曲，山花已自開。盈盈當雪杏，艷艷待春梅。直苦風塵暗，誰憂客鬢催?！北疚牟辉儋樖觯洳〉韧谕荡后w。
扇面對其四
扇面對出現(xiàn)于律詩中，亦稱“扇對”，即隔句對：第一句對第三句，第二句對第四句，也可說首聯(lián)與頷聯(lián)對。
唐白居易五律《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》：“飄渺巫山女，歸來七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。苦調(diào)吟還出，深情咽不傳。萬重云水思，今夜月明前?！笔且?。隔句對在格律詩中極為罕見，但今人覺得新奇，不乏效仿者。筆者曾跟風弄過一首七律《小寒后》：“卷地寒風旋上天，云沉覺似勝冰川。破聲枯葉重尋樹，鳥懼料應藏畫軒。自閉樓中茶又酒，相陪書內(nèi)圣和仙。他鄉(xiāng)聞報疫情動，枉有身閑心不安。”現(xiàn)在想來，甚覺丟人，發(fā)誓絕對下不為例。因為在理論上講，它不符合律詩的原則，讀起來看起來都覺得別扭。如同孿生兄弟與孿生姐妹結婚，兄弟一室，姐妹一室。若四人全一室，有違人倫，料世人與當事人皆難以接受。
會有人說，詞中可有扇面對，為什么格律詩中不可以有扇面對。北宋柳永的詞《玉蝴蝶》：“水風輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黃?！笔獠恢@是三四結構的兩句上下相對，不是四句的隔句對?！肚邎@春》中的習慣對偶處，亦同此現(xiàn)象。
扇面對，有同性戀的嫌疑，只有不把同性戀當病的人，才可隨便用。
折腰句其五
就格律詩的七言句式而言，其節(jié)奏正格無疑是四三結構。還可細拆分如下：
二二一二：“不薄今人愛古人”（唐杜甫《戲為六絕句其五》）；
二二二一：“半緣修道半緣君”（唐元稹《離思五首其四》）；
二二一一一：“夜闌臥聽風吹雨”（南宋陸游《十一月四日風雨大作》）；
三一三：“二千里外故人心”（唐白居易《八月十五日夜禁中獨直對月憶元九》）；
二四一：“最是橙黃橘綠時”（北宋蘇軾《贈劉景文》）；
一三三：“勸君莫要嘆無官”（南宋陳藻《和林子望》）。
其實“二四一”“一三三”結構近似于“二二二一”或“二二一二”結構。當三字詞因平仄要求必須嵌在中間時，可被迫產(chǎn)生“二三二”結構，如：
二三二：“坐聽嘉陵江水聲”（唐鄭谷《興州江館》），“心中毛主席和你”（褚寶增《沉痛悼念袁隆平院士》）。
七言句的結構，僅上面的形式而已。有人見詞之七言存在三四結構，諸如：“楊柳岸曉風殘月”（北宋柳永《雨霖霖》）、“更能消幾番風雨”（南宋辛棄疾《摸魚兒》），轉(zhuǎn)用到七言律絕的句子中?！捌哐月稍娪猩先滤恼撸^之折腰句?！保ㄔf居安《梅磵詩話》卷上）
詩中有此種一句，便不協(xié)調(diào)，若句句如此，必無律絕之詩味。千年來，古人之所以不用，非古人遺珠，實知其不可，已成共識。以人而論，腿長臂短，乃靈動自然，臂長腿短，則笨拙怪異。有抬杠者舉唐白居易的七律《答客問杭州》頸聯(lián)“大屋檐多裝雁齒，小航船亦畫龍頭”、北宋歐陽修的的七律《退居述懷寄北京韓侍中二首其一》頸聯(lián)“靜愛竹時來野寺，獨尋春偶過溪橋”，殊不知“多”與“裝”、“亦”與“畫”、“時”與“來”、“偶”與“過”拆開基本不影響原意，可以說是四三結構。故鄭重宣布：七言的三四結構，就是病體。
變化不等于改革，魯莽不等于膽識，錯誤不等于創(chuàng)新?，F(xiàn)在有少數(shù)“名家”，在臨近江郎才盡時，抖動小聰明，多在七律中插入一聯(lián)三四結構，以求所謂的變化，不以為恥，反以為榮。更有由二流詩人轉(zhuǎn)業(yè)而成的詩評家，對此種病體羅列美言大加吹捧，借“名家”蹭熱度，“尤為可鄙可恥”（清乾隆評錢謙益語）。捧殺一人是小，誤導天下是大，若不加以糾正，恐貽害后學。
首句白腳其六
稱押韻的句尾字為韻腳，稱不押韻的句尾字為白腳。
作為七律，首句不入韻（即本該韻腳而用了白腳），總覺結構松散。作為七絕，首句不入韻，會更覺結構松散，因四句只剩下了兩個韻腳來關聯(lián)。韻如繩索，是用來捆綁句子的，夾在其中無妨，若外圍不著繩索，便有飛失的可能，隨之喪失整體感。五言句子較短，用韻過密則造成了音韻的流滑，兩害相權取其輕，故五言首句多不入韻才為正格。筆者始終強調(diào)，作為七絕與七律，首句不入韻首聯(lián)必須以對仗起，在沒有韻腳的情況下用對仗建立關聯(lián)，如此方屬正格。七言格律首句不入韻又不以對仗起，古人用，但古人相對很少用，從而也說明古人不提倡。
關于這個問題，李俊儒在其《以雅各布森對等原則分析中國律詩中的對仗藝術》一文中論述更系統(tǒng)，他說：一般而言，七律詩首句入韻較為合適，首聯(lián)出句和對句原本處于孤立的狀態(tài)，首句入韻使尾字音韻上有了對等，便構建起了一種音韻上的疊印之感，構成了聯(lián)系，這就使“散句”而能不散?！呗墒拙淙腠嵉膬?yōu)點已經(jīng)闡明，那么當其不入韻時詩人應當如何補救？事實上，古人對此沒有明確的規(guī)定，但詩人們往往已有自覺的嘗試，其中最典型的是首聯(lián)不入韻則以對仗起。首聯(lián)兩句沒有了音韻上的疊印延續(xù)，但是字字對仗，兩句之間的緊密感便在對仗之中加強。相反，如果首聯(lián)不入韻亦不對仗，這種對等關系便將被大大削弱，出句與對句之間無論是緊密性還是含義的疊印或延伸感，都遠不如對仗。
唐杜甫七律《詠懷古跡五首其一》：“支離東北風塵際，漂泊西南天地間。三峽樓臺淹日月，五溪衣服共云山。羯胡事主終無賴，詞客哀時且未還。庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關?！笔拙洳蝗腠崒φ唐?。另七律《客至》：“舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來?；◤讲辉壙蛼?，蓬門今始為君開。盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅?？吓c鄰翁相對飲，隔籬呼取盡馀杯。”首句不入韻不對仗起。
唐元稹七絕《離思五首其四》：“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君?！笔拙洳蝗腠崒φ唐稹Ａ砥呗伞肚脖瘧讶灼湟弧罚骸爸x公最小偏憐女，嫁與黔婁百事乖。顧我無衣搜藎篋，泥他沽酒拔金釵。野蔬充膳甘長藿，落葉添薪仰古槐。今日俸錢過十萬，與君營奠復營齋。”首句不入韻不對仗起。
不用理論，只用感覺，便知孰優(yōu)孰劣。學古人點好的。
方言體其七
我不反對以方言之詞語入詩，最多如典故之詮注則可。如南宋陳造七絕《房陵》：“陰晴未敢捲簾看，苦霧濛濛鼻為酸。政使病余剛制酒，一杯要敵澇朝寒。”作者自注：“晨起霧久乃開，土人目曰'澇朝’?！薄皾吵笔撬未靠h方言。正如清袁枚所說：“異域方言，採之入詩，足補輿地志之缺?！?/span>
我反對以方言之聲韻作詩。作詩皆想傳播，非僅自娛，以方言之聲韻作詩最大的弊端就是不利于廣泛傳播，只可在方言之區(qū)域誦讀，出圈后便很難被讀者認可。
古時犯以方言為韻之病者有之。如南宋張孝祥回文詞《菩薩蠻》：“渚蓮紅亂風翻雨。雨翻風亂紅蓮渚。深處宿幽禽。禽幽宿處深。澹妝秋水鑒。鑒水秋妝澹。明月思情人。情人思月明?！薄叭恕迸c“明”通押了。in前鼻音，ing后鼻音。in的發(fā)音，由口出氣，ing的發(fā)音有鼻腔出氣。發(fā)in的時候舌頭基本是平放。發(fā)ing的時候，舌頭有一個往后縮的動作，并且舌根會堵住口鼻之間的通道，使氣流只能從鼻腔出來。張孝祥籍安徽、居浙江，此南方人多數(shù)前后鼻音不分所致。
當今犯以方言為韻之病者亦有之。今人管用和先生在《請慎用方言押韻》一文中舉了一首在詩詞刊物上發(fā)表的題為《三峽平湖游》的七絕：“長江萬里起宏圖，大壩橫攔截巨流。三峽平湖千頃碧，風光無限任遨游。”是用武漢方言押的韻，其中“圖”字出韻。文中還指出，是武漢話將“圖、涂、徒、途、屠”等都讀作“頭、投、偷”，部分將韻母u和韻母ou混淆了。
總之，詩人要有服務意識，服務的對象就是讀者且力求更多的讀者。用方言押韻，于古于今皆可能出韻，出韻屬違律，違律即病也。
孤雁格其八
孤雁格指“孤雁出群格”及“孤雁入群格”，是格律詩中的概念，又稱為借韻。在格律詩中，若首句入韻使用鄰韻，叫做“孤雁出群格”。而格律詩的最后一句借用鄰近韻部的字作為韻腳的，稱為“孤雁入群格”。雖古人視作風氣，然仍為出律，小病也是病。
北宋曾幾之七律《雪作》：“臥聞微霰卻無聲，起看階前又不能。一夜紙窗明似月，多年布被冷于冰。履穿過我柴門客，笠重歸來竹院僧。三白自佳晴也好，諸山粉黛見層層?！薄奥暋睘槠剿烁?，“能”“冰”“僧”“層”為平水十蒸韻，稱孤雁出群格。清黃景仁之七律《言懷》：“聽雨看云暮復朝，誰于籠鶴采豐標。不禁多病聰明減，詎慣長閑意氣銷。靜里風懷玄度月，愁邊心血子胥潮?？芍獞?zhàn)勝渾難事，一任浮生付濁醪。”“朝”“標”“銷”“潮”為平水二蕭韻，“醪”為平水四豪韻，稱孤雁入群格。
平水韻中以平聲為例，常用的鄰韻組合有：“一東”“二冬”，“十一真”“十二文”“十三元（半）”“十二侵”，“十三元（半）”“十四寒”“十五刪”“一先”“十三覃”“十四鹽”“十五咸”，“二蕭”“三肴”“四豪”，“八庚”“九青”“十蒸”，“三江”“七陽”，“六魚”“七虞”。新韻由于主要是對舊韻合并，鄰韻明顯減少，以中華通韻為例，仍可將“二喔”“三鵝”，“十四英”“十五雍”視作鄰韻。
溫和勸告，盡量不用孤雁格。
總結
有名稱，不等于不是病，“非典”是病，“新冠”是病，“梨花體”是病，“獨聯(lián)體”是病。名稱美化，也改變不了實質(zhì)，若將“三平尾”名曰“赤腳體”，將“三仄尾”名曰“崴腳體”，依然是病。
古絕不是絕句，古律不是律詩，如同壁虎不是老虎一樣。古絕、古律屬于古體詩范疇，切不可拿似律似絕的古體詩來說事，將比“病體”還離譜的“偽體”說成可以遵從的“變體”。格律詩中的“變體”一定是“病體”（別與詞的變體混為一談），只是不同的“變體”病的輕重不同罷了。更有人總結分類出有四聯(lián)全不對仗的律詩體，才知天災不可怕，人禍最可怕。
諸病已明，誰再舍生取疫，由他便吧。
