古詩詞里的“虛實”
楊雪窗
一、
虛寫的重要性
詩詞創(chuàng)作要有寫實的能力，而且這種寫實應該是具體的、形象的；但光有寫實能力還不行，還要有虛寫的能力，使之靈動、豐富起來。何為“實寫”？實寫是直接描述事實，正面表現(xiàn)景物、人物，它可以給文章增添現(xiàn)實感和逼真感。何為“虛寫”？一切非眼前實景實事的，都是虛寫。比如過去的回憶，現(xiàn)在的想象，未來的展望，夢中的情境等等。虛寫可以給讀者留下充分的想象空間，使文章更具含蓄之美。
實寫，往往是作者自己親眼見到、聽到、感受到的方面；而虛寫，則往往需要借助虛擬、想象，或者側(cè)面含蓄展現(xiàn)的內(nèi)容。文學創(chuàng)作中，實寫是基礎(chǔ)之基礎(chǔ)；虛寫是在“實”的基礎(chǔ)上，進一步的加工或深化，使所寫對象更為豐富、生動，達到強烈而感人的藝術(shù)效果。
還不光是詩詞，我們在很多方面都可以聽到實與虛的關(guān)系處理。像行軍打仗，兵法中有“虛則實之，實則虛之”的說法，《孫子兵法》中有“虛實篇”，說道：“兵之形，避實而擊虛?！毕瘳F(xiàn)代攝影，有一種處理方法使背景虛化，主體景物則是實的等等。詩詞創(chuàng)作總是實中有虛，虛中有實，虛虛實實，二者相互結(jié)合，達到一種渾然、統(tǒng)一的效果。
詩詞創(chuàng)作，虛寫的好處是毋庸置疑的：首先從內(nèi)容拓展上來說，純寫實境，內(nèi)容容易寫盡，發(fā)揮空間有限，而以虛境展開，能大大擴展意境和內(nèi)容，顯得更為豐富和靈動。其次，從表現(xiàn)方式來說，虛境更容易寫得靈動、傳神，從虛寫處去表現(xiàn)情感，更為曲折、幽微、含蓄，使詩作具有引人入勝的魅力。
我們由三首詩來簡單地分析一下實寫、虛寫的差別，以及虛實結(jié)合的方法。
第一首，杜甫的《春望》：
國破山河在，城春草木深。
感時花濺淚，恨別鳥驚心。
烽火連三月，家書抵萬金。
白頭搔更短，渾欲不勝簪。
這首詩基本是實寫。所寫之景，乃是作者親歷、親見；所抒之情，是作者真真切切感受到的；所寫活動，也是作者自己真實的行為活動。
第二首，杜甫的《月夜》：
今夜鄜州月，閨中只獨看。
遙憐小兒女，未解憶長安。
香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。
何時倚虛幌，雙照淚痕乾。
這首詩與前一首詩背景差不多?！鞍彩分畞y”爆發(fā)后，叛軍攻陷長安。杜甫把家人安置在鄜州羌村，自己前往靈武投奔肅宗皇帝，結(jié)果被叛軍抓住，關(guān)在長安城。這兩首詩都是作者被禁長安時所作，一首寫家國情懷，一首寫夫妻之情。
前一首《春望》，通篇實寫為主；這一首《月夜》，通篇虛寫為主。此詩最大的特點是沒有一筆從正面寫，全是從對面寫，寫得又奇絕又感人。作者思念妻子，卻偏偏想象鄜州的妻子，在望月思念自己。首聯(lián)由月起興，寫妻子望月思念自己；中二聯(lián)展開，頷聯(lián)以兒女的無知嬌小，反襯妻子思念的孤獨；頸聯(lián)具體刻畫妻子望月的形象，凄美而動人。尾聯(lián)以一個充滿希望的美好想象作結(jié)，是以虛幻的美好反襯眼前的悲哀。作者采用從對方設(shè)想的方式，妙在從對方那里生發(fā)出自己的感情?！嗽娝鶎懀径际亲髡呦胂蟪鰜淼那榫?，是屬于虛寫。
第三首，白居易的《邯鄲冬至夜思家》：
邯鄲驛里逢冬至，抱膝燈前影伴身。
想得家中夜深坐，還應說著遠行人。
詩人居住在邯鄲城客棧的時候正好是冬至佳節(jié)。晚上，抱著雙膝坐在燈前，只有影子與他相伴。精彩的在后兩句，本來是作者思念家人，家人是被動的；他卻反過來，說家人思念自己，自己成了被動的。“想得家中夜深坐，還應說著遠行人”，作者想象冬至夜深時分，家人還圍坐在燈前，談論著自己這個遠行之人。以此來表現(xiàn)“思家”，使這種思鄉(xiāng)之情擴大化，真實感人。
此詩前兩句“邯鄲驛里逢冬至，抱膝燈前影伴身”，屬于實寫，確確實實是作者自己的經(jīng)歷；后兩句“想得家中夜深坐，還應說著遠行人”，屬于虛寫，想象家人思念自己的情景。
我們看這三首詩：第一首通篇實寫，第二首通篇虛寫，第三首先實后虛。因此，并不是說每一首詩詞都必須用到虛寫，但一般來說，虛寫的運用是極普遍的。一個創(chuàng)作詩詞，三首以上不用到虛寫，幾乎是不可能的。
二、
虛實結(jié)合
關(guān)于“虛實結(jié)合”的處理，最常見的是兩種：由實入虛（先實后虛）和由虛入實（先虛后實）。
先虛后實的寫法，特別容易吸引人。它會先把讀者帶入虛境，而這種虛境又美好；及至一筆轉(zhuǎn)入實境，這現(xiàn)實的實境又不怎么美好，前后形成反跌，在讀者的內(nèi)心產(chǎn)生沖擊，就造成了極佳的藝術(shù)效果。
這個我們以電影《神話》為例，電影開頭就是成龍飾演的蒙毅將軍，受秦始皇所命，負責護送朝鮮公主玉漱入秦為妃，路上遭趙高暗中指使的叛軍伏擊，發(fā)生一場大戰(zhàn)。蒙毅為保護玉漱公主，二人緊握著手隨戰(zhàn)車墮入萬丈瀑布。這個情景，刻畫得非常真實，讓觀眾以為這部電影主要就是以秦朝為背景的故事。
誰知道在蒙毅將軍與玉漱公主墮入萬丈瀑布的過程中，鏡頭突然一轉(zhuǎn)，是成龍飾演的現(xiàn)代人杰克，抱著枕頭被驚醒的畫面。這時，觀眾才明白原來前面所刻畫的情形，都是杰克所做的一場夢。因此，前面的畫面是虛寫的；而后主人公從夢中驚醒，轉(zhuǎn)入實寫。這是先虛后實，由虛入實的寫法。這種寫法，比較吸引人。
先虛后實的處理方法，詩人有時候會把虛境處理得非常真實，讓讀者產(chǎn)生“信以為真”的感覺，及至后來，轉(zhuǎn)入實寫，才發(fā)現(xiàn)原來前面所寫乃是虛境，有一種先被“迷惑”，再恍然大悟的感覺。
像這首六言絕句：
題鄭防畫夾（宋·黃庭堅）
其一
惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。
欲喚扁舟歸去，故人言是丹青。
“畫夾”是指分頁裝潢的畫冊，鄭防是藏畫之人。這一首是詠詩僧惠崇所畫的“煙雨歸雁圖”。
“惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭”，作者說，惠崇畫了一幅“煙雨歸雁圖”，“我”看著畫中煙雨迷蒙，大雁歸飛的情景，仿佛置身于瀟湘一帶的洞庭湖畔。
“欲喚扁舟歸去，故人言是丹青”，作者說，“我”望著湖中的扁舟，情不自禁地想喚來船家，載自己歸去，結(jié)果身旁的故人提醒“我”說，這只是一幅畫，不要著迷了。
作者看著畫圖中煙雨歸雁的畫面，仿佛一下子真的置身于瀟湘洞庭之地，看到了煙雨歸雁的情景。他居然沉迷在里面了，把那畫里的景當成了真的場景，看著畫中的扁舟，就想著要喚船家過來，載自己回去。經(jīng)朋友一點醒，才從幻覺中省悟過來，原來這只是一幅畫。
我們看這首詩，首句“惠崇煙雨歸雁”總領(lǐng)，點出這是一幅惠崇所畫的“煙雨歸雁圖”；二三句“坐我瀟湘洞庭”、“欲喚扁舟歸去”，則是虛寫，詩人仿佛置身于瀟湘洞庭一帶，望著湖中的扁舟，欲喚船家載自己歸去，這些內(nèi)容乃是詩人觀畫所產(chǎn)生的幻境；末句“故人言是丹青”，回到現(xiàn)實，身邊的故人提醒作者，這只是一幅畫，屬于實寫。
——因此，這首詩在謀篇布局上也可算作“先虛后實”，首句總領(lǐng)，二三句寫虛境，第四句轉(zhuǎn)入現(xiàn)實。這首小詩雖然內(nèi)容短小，但善于運用虛實結(jié)合之法，由虛入實，形成一種反跌，寫得頗為吸引人。
有的詩詞，采取由虛入實之法，往往在開端以夢境展開，而后轉(zhuǎn)入夢醒之后的狀況。略舉兩例：
蝶戀花（宋·晏幾道）
夢入江南煙水路。行盡江南，不與離人遇。睡里消魂無說處。覺來惆悵消魂誤。
欲盡此情書尺素。浮雁沈魚，終了無憑據(jù)。卻倚緩弦歌別緒。斷腸移破秦箏柱。
“夢入江南煙水路。行盡江南，不與離人遇”，主人公因有一位心上人遠在江南，而現(xiàn)實中不得相見，故而托諸夢境。起頭一句“夢入江南煙水路”，主人公夢中來到煙水迷蒙的江南路，希望尋覓所思之人；緊接著兩句“行盡江南，不與離人遇”一個大轉(zhuǎn)折，然而“我”在夢中行遍整個江南，卻始終無法遇到所思念的離人，由此造成莫大的情感遺憾。
“睡里消魂無說處”，先伏一筆，也是收束前三句。既然夢中行盡整個江南，都不能與離人相遇。可見，夢中是愁苦悲傷的。睡夢中這種不與離人相遇的“消魂”情緒，難以排遣，無處訴說。“覺來惆悵消魂誤”，再深進一筆。從夢中醒來，更是倍感惆悵，越加覺得這“消魂”的離愁誤人。
因此，小晏這首詞的上闋，前三句是虛寫，所寫內(nèi)容是夢中的虛境；后兩句轉(zhuǎn)入實寫，是夢醒后的情緒狀態(tài)。但小晏這個開端之所以吸引人，除了在開端善于運用虛寫之外，還有一個寫作特色，即善于回旋轉(zhuǎn)折，造成筆法的曲折變化。
“夢入江南煙水路”，他想在夢中尋覓所思之人；“行盡江南，不與離人遇”，偏偏行盡整個江南，也沒有遇到離人。一上來就有了一個變化，制造出波瀾，給讀者陡然一驚之感，頗能吸引讀者進一步往下閱讀。而且你還要注意他的細節(jié)處理，作者說在夢中尋覓離人，偏偏沒有遇到，這是“轉(zhuǎn)折”。但他還有程度的加深，他在“不與離人遇”之前，加了一句“行盡江南”，是行遍整個江南，也沒有遇到離人?！@種轉(zhuǎn)折的力度就非常大了，情感的遺憾也是極其深刻。
我們常稱贊某某詩人的作品，筆力深湛，有力透紙背之效。什么是“力透紙背”的效果？小晏這前三句，于虛境轉(zhuǎn)折之中，加以“行盡江南”四字，便有力透紙背之效。
梁州夢（唐·元稹）
夢君同繞曲江頭，也向慈恩院院游。
亭吏呼人排去馬，忽驚身在古梁州。
元和四年（809年）三月，元稹以監(jiān)察御史出使東川，途經(jīng)梁州，夜宿漢川驛，有所夢而作此詩。
“夢君同繞曲江頭，也向慈恩院院游”，作者說，“我”做夢夢到與你們一起繞著曲江游玩，并且前往慈恩寺，遍歷各個院落。后兩句“亭吏呼人排去馬，忽驚身在古梁州”，作者說，亭吏吆喝著，安排好早晨出發(fā)的車馬，結(jié)果使“我”突然從夢中醒來，才發(fā)現(xiàn)自己并不在長安，而是身在古梁州的驛站。
他是先寫夢中與李建、白居易等人游長安曲江及慈恩寺的情形，屬于虛寫；再寫亭吏吆喝，安排好車馬，詩人從夢中醒來，發(fā)現(xiàn)身在梁州的情景，屬于實寫。這夢境是美好的，與友人是歡聚的，游玩也是極快樂的；現(xiàn)實中卻是游宦遠方，一大早就要忙于出發(fā)，那種孤獨、疲倦、無奈之感，恰與前兩句夢境中的美好構(gòu)成對比?！@種虛與實的對比落差，就增強了詩作的藝術(shù)感染力。
先虛后實的寫法，比較奇崛一些，但難以把握，創(chuàng)作難度大一些。而先實后虛的寫法，則較為常規(guī)一些，但較為穩(wěn)妥，既便于把握，又能使之靈動、精彩。這種“由實入虛”之法，在古詩詞中非常常見了。
像李商隱的《夜雨寄北》：
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。
何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。
前半段實寫，先寫寄詩緣起。妻子（或友人）詢問作者何時歸來，作者作此詩回答，歸來之日遙遙無期。次寫作者所處現(xiàn)狀，身在巴山一帶，夜雨綿綿，漲滿秋池。后半段虛寫，古人點評說：“三四于寄詩之夜，預寫歸后追敘此夜之情，是加一倍寫法?！?/strong>這是由眼前，一筆跳轉(zhuǎn)到將來相聚之時，共話今日巴山夜雨之情。劉永濟在《唐人絕句精華》里說：“如此作法，筆勢非常矯健，且可省卻許多語言，詩家謂之頓挫者是也?！?/strong>
我們看劉永濟的點評，知道李商隱后兩句，翻轉(zhuǎn)到將來，寫將來共話今夜之情，既透出思歸之情，而筆勢翻騰變化，矯健有力。兩句之中，又藏著很多消息，詩味含咀不盡。這種翻轉(zhuǎn)變化的手段，便是頓挫之筆；而這種減省的寫法，含咀不盡的味道，便是含蓄的意境。
像王維的《九月九日憶山東兄弟》：
獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。
遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。
前兩句是實寫，寫自己在異鄉(xiāng)為客，每次遇到佳節(jié)，就格外思念親人；后半段轉(zhuǎn)入虛寫，想象當此重陽佳節(jié)，故鄉(xiāng)的兄弟此刻正登上高處，頭插茱萸，欣賞 勝景，唯獨少了作者。這種虛寫，就是空間上的跳躍，由此地跳轉(zhuǎn)到彼地。
詞中的例子，像柳永的《八聲甘州》，有這么幾句：
想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟。
爭知我、倚闌干處，正恁凝愁。
明明是作者倚著闌干，思念遠方的佳人。偏偏從對方著筆，想象佳人在遠方登上妝樓，思念著作者。并且盼望作者歸來，望著樓下的江水，希望能見到作者的歸舟。而且由于相思心切，明明不是作者的歸舟，卻好幾次錯認了船只，以為是作者的歸舟。
我們可以看出“由實入虛”之法，這個“虛”境是如何產(chǎn)生的。李商隱的《夜雨寄北》，是設(shè)想將來相聚的情景，是由現(xiàn)在翻轉(zhuǎn)到將來，這是屬于時間上的跳躍；王維的《九月九日憶山東兄弟》和柳永的《八聲甘州》，是由此地所處的情況，翻轉(zhuǎn)到彼地所思之人所處的情況，這是屬于空間上的跳躍。
有的“由實入虛”之法，是由現(xiàn)實翻轉(zhuǎn)到夢境去寫，像下面這首詩：
秋閨思（唐·張仲素）
碧窗斜日藹深暉，愁聽寒螀淚濕衣。
夢里分明見關(guān)塞，不知何路向金微。
前兩句是實寫，一句是視覺角度，寫落日照到紗窗，斜暉藹藹；一句是聽覺角度，寫寒蟬鳴叫，女子聽著蟬聲，潸然落淚。后兩句轉(zhuǎn)入虛寫，寫女子因思念遠在邊塞的丈夫，而在夢中去尋覓他。但虛寫之中又有曲折，丈夫所戍守的邊塞是金微這個地方。女子做夢來到了邊塞，可是并非丈夫戍守的金微。她想到金微去尋找丈夫，但是在夢中不認識路，不知道哪一條路通向金微，感到很迷茫。
這首七絕不但好在后兩句轉(zhuǎn)入虛寫，另開一境，詩筆頓時變得靈動；還在于虛寫之中富于曲折，善于抑揚變化。“夢里分明見關(guān)塞”，夢里見到關(guān)塞了，感覺似乎要見到丈夫了，這是一揚；“不知何路向金微”，然而這關(guān)塞并非丈夫戍守的金微，她想到金微，卻偏偏不識路，到不了金微，這是一抑。這種抑揚變化，很可以見出作者翻騰、變化的手段，是真正考驗一個人的功力所在。
當然，張仲素這末兩句的思路，也有所本。南北朝的沈約，寫過一首五古《別范安成詩》：
生平少年日，分手易前期。及爾同衰暮，非復別離時。
勿言一樽酒，明日難重持。夢中不識路，何以慰相思。
后四句寫得特別深情款款。“勿言一樽酒，明日難重持”，他說，送別之時，要珍重這一杯酒呀。不要以為這眼前的一杯薄酒，不算什么，因為到明日分別以后，恐怕再難以一起把杯共飲了。結(jié)尾轉(zhuǎn)入虛寫，“夢中不識路，何以慰相思”，作者說，離別之后，我想在夢中尋找你，以慰相思之苦?？墒菈糁袝允У缆罚恢廊绾尾拍軐ふ业侥?，這相思終是無可安慰。這是虛寫之中又有曲折。
想來張仲素的構(gòu)思，乃是從沈約這里借鑒、變化而來，但張仲素結(jié)合自己所寫的題材、內(nèi)容，又能有所翻新，同樣是一篇佳構(gòu)。
有的詩詞“虛寫”與“實寫”很好區(qū)分，有的詩詞“虛寫”與“實寫”不太好區(qū)分。因虛寫多屬想象的情境，而這想象的情境，在水平高超的詩人筆下，又寫得特為真實。作者又沒有明白交代這是想象之境，就導致有些詩詞難以區(qū)分“實境”與“虛境”。
像周邦彥這首慢詞：
浪淘沙慢
晝陰重，霜凋岸草，霧隱城堞。南陌脂車待發(fā)。東門帳飲乍闋。正拂面垂楊堪攬結(jié)。掩紅淚、玉手親折。念漢浦離鴻去何許，經(jīng)時信音絕。
情切。望中地遠天闊。向露冷風清，無人處、耿耿寒漏咽。嗟萬事難忘，唯是輕別。翠尊未竭。憑斷云留取，西樓殘月。
羅帶光銷紋衾疊。連環(huán)解、舊香頓歇。怨歌永、瓊壺敲盡缺。恨春去、不與人期，弄夜色，空馀滿地梨花雪。
這首詞很長，共有三疊。大家看第一疊，到底在寫什么？開頭三句，“晝陰重，霜凋岸草，霧隱城堞”，秋天的早晨，陰云密布，嚴霜侵襲，岸草凋殘，霧氣籠罩著城堞。接著往下看，“南陌脂車待發(fā)，東門帳飲乍闋”，馬車準備好了，停在南陌上，整裝待發(fā)；在東門外設(shè)帳餞別，宴飲結(jié)束。再看下面的內(nèi)容，“正拂面垂楊堪攬結(jié)。掩紅淚、玉手親折”，此時南陌上的垂柳拂著人面，柳條修長，正好可以攀摘。于是，有一位美人，掩淚為我送別，以纖纖玉手親折一枝垂柳贈給我。
這一大段內(nèi)容，先是勾勒送別時的景物，再是寫?zhàn)T別時的人物活動（脂車待發(fā)、東門帳飲），再是正式寫到折柳贈別（作者出發(fā)，美人折柳相贈）。我們看前面的內(nèi)容，還以為這是一首送別詞，主要是寫送別的場景。詞中所寫的送別，我們以為是當時實際發(fā)生的事實。
可是，下一句突然一轉(zhuǎn)，你才發(fā)現(xiàn)不是那么回事。我們看后面的內(nèi)容：“念漢浦離鴻去何許，經(jīng)時信音絕?！?/strong>作者在這里以“漢浦離鴻”代指離別的美人。“念漢浦離鴻去何許”，詞人想到，當初與美人一別，便再也不知道美人身在何處了。“經(jīng)時信音絕”，經(jīng)時，形容時間過了很多。經(jīng)歷了很久之后，詞人就一直與美人斷了音信，再也沒有書信往來。
看到這里，我們才恍然大悟，原來前面一層一層勾勒、鋪敘離別的場景，都不是當下發(fā)生的事情，而是離別許久之后，詞人追憶的內(nèi)容?！虼耍谝化B所寫送別的場景，并非眼前的實景，而是離別許久之后，回憶當初送別的場景。它不是眼前的實景，而是詞人回憶中的虛境。
再比如王沂孫的《無悶·雪意》，上闋：
陰積龍荒，寒度雁門，西北高樓獨倚。悵短景無多，亂山如此。欲喚飛瓊起舞，怕攪碎、紛紛銀河水。凍云一片，藏花護玉，未教輕墜。
像“欲喚飛瓊起舞，怕攪碎、紛紛銀河水”這種句子，明顯是詞人借助浪漫想象，虛構(gòu)出來的情境，故而屬于虛寫。而開頭三句“陰積龍荒，寒度雁門，西北高樓獨倚”，是實寫還是虛寫呢？——很多人肯定會以為是實寫。那我們就得分析一下了。
“陰積龍荒，寒度雁門”，“龍荒”是指漠北。“雁門”，雁門關(guān)，山西省代縣北部。這兩句是說，起自荒漠的陰云堆積于天，陣陣寒風穿度雁門關(guān)遠遠地襲來。“西北高樓獨倚”，這一句有語典出處，出自《古詩十九首》其五：“西北有高樓，上與浮云齊?！?/strong>這句是說，有一位主人公登上西北的高樓，倚欄遠眺。
作者在開端，刻畫了一位主人公登上西北高樓，極目眺望，所見陰云積滿龍荒之地，寒氣穿度雁門之景。我們知道，王沂孫是南宋末年的詞人，其生活行跡主要集中在南方一帶?！褒埢摹笔悄敝兀饕诮駜?nèi)蒙古一帶，“雁門”位于山西北部。王沂孫壓根就沒去過這些塞北荒寒之地，更沒見過“陰積龍荒，寒度雁門”之景。
因此，這里所寫之景，表面看像是寫境，寫一個人登上高樓，眺望遠景；其實是作者虛構(gòu)、想象出來的情景，屬于虛想中的實境。他在開端虛構(gòu)了一個主人公登上西北高樓，眺望“陰積龍荒，寒度雁門”之景。
三、
化實為虛
“化實為虛”，則是本來屬于實寫的內(nèi)容，作者采取虛寫的手段呈現(xiàn)。我們要能夠通過作者表面虛寫的內(nèi)容，挖掘出實寫的成分。舉個例子：
李白的五古《以詩代書答元丹丘》，我們看前八句：
青鳥海上來，今朝發(fā)何處?？阢曉棋\字，與我忽飛去。鳥去凌紫煙，書留綺窗前。開緘方一笑，乃是故人傳。
這幾句詩寫的是什么意思呢？就是說，有一只青鳥從海上飛來，口里銜著一封錦書（書信），把信交給我。然后，這青鳥就飛走了（凌紫煙），錦書則留在了我家窗前。我打開書信一看，原來是故人元丹丘寄給我的。
這八句中，最后兩句“開緘方一笑，乃是故人傳”乃是實寫，故人元丹丘給作者寄了一封信，這是事實。但前面的內(nèi)容都是虛的，不可能有一只青鳥從海上飛來，還銜著一封信，然后把信交給作者。這里，我們要分析實與虛的關(guān)系。我們可以從虛中窺見實的部分。這就好比，不管中國還是西方，都留下了大量的神話、傳說，這些神話、傳說無疑是虛的，但是后代的學者、專家卻能從中窺見實的東西。
在古代神話中，“青鳥”是西王母的信使，后世因以“青鳥”代指信使。實際的情況是，元丹丘思念李白，就托信使寄了一封信給李白。但是李白在寫詩表達時，采取了“化實為虛”的手段，將之想象為青鳥從海上飛來，口里銜著一封錦書，并把信交給了“我”。因為事實很簡單，但照實表達，會顯得比較呆，且缺乏神采。李白采取浪漫主義表達手法，借助神話傳說，把實寫的內(nèi)容，以虛寫的方式呈現(xiàn)，就特別富于神采。
我們來看一首詞：
臨江仙（宋·秦觀）
千里瀟湘挼藍浦，蘭橈昔日曾經(jīng)。月高風定露華清。微波澄不動，冷浸一天星。
獨倚危檣情悄悄，遙聞妃瑟泠泠。新聲含盡古今情。曲終人不見，江上數(shù)峰青。
此詞系紹圣三年（1096年），秦觀由處州貶郴州，途經(jīng)瀟湘所作。
上闋寫夜泊瀟湘所見之情境。先敘夜泊瀟湘，一片湛藍清澈，平鋪千里，再追憶曾經(jīng)乘舟經(jīng)過這里。而后著重寫所見之瀟湘夜色，明月高懸，清風漸歇，露水晶瑩；微波不興，滿天星斗都沉浸在清冷的水中。
下闋寫詞人獨倚桅桿，內(nèi)心有著幽隱難言的憂思，恍惚中遠遠地聽到湘靈鼓瑟之聲；這瑟聲中含著凄苦幽怨的情感，乃古今情人所共有，也深深地觸動著作者。他想去尋覓湘妃的身影，可惜曲聲結(jié)束之后，人已消失不見，只有江岸無數(shù)青峰巍然聳立。
上闋是寫夜泊瀟湘所見之景，下闋轉(zhuǎn)入所聞之景。凡上闋所寫，瀟湘、月色、露華、微波、水涵星影，皆為眼前目見之境，幽靜、清空、凄冷。而下闋另起一境，寫遠遠地聽到妃瑟之聲，從聲音的產(chǎn)生，到聲音中包含的情感，直至聲音結(jié)束后，人已遠去，惟見青峰，主要是從聽覺角度來寫。
只是表面上的內(nèi)容、視角轉(zhuǎn)換，實則由上闋到下闋，本質(zhì)上是實境到虛境的轉(zhuǎn)換。你想呀，此詞下闋是寫湘靈鼓瑟之聲，湘靈乃是傳說中的湘水之神，舜之二妃死后所化，這本就是神話，是虛幻中的人物。詞人在瀟湘夜泊，實際上怎么可能聽到湘靈鼓瑟之聲？因此，下闋所寫內(nèi)容實質(zhì)上是作者虛構(gòu)的。詞人寫自己倚著桅桿，聽到湘水女神鼓瑟之聲，如此凄楚哀怨。曲終之后，詞人想要尋覓湘靈的蹤影，卻杳不可見等等。這都是作者想象出來的情境。這種虛構(gòu)、想象出來的情境，即是造境。
上闋所寫之境，是詞人實實在在所見之境，乃是實境，屬于寫境；下闋所寫之境，是詞人想象、虛構(gòu)出來的情境，乃是虛境，屬于造境。如果我們大量閱讀宋詞、清詞，會發(fā)現(xiàn)詞中造境極為普遍，較之詩中還要常見。王國維在《人間詞話》里說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別,因大詩人所造之境必合乎自然,所寫之境亦必鄰于理想故也?！?/strong>
那么，問題來了，作者為何要在下闋虛構(gòu)、想象這樣的情境呢？也就是說，秦觀為何要在下闋造境呢？詞的本質(zhì)是抒情的，我們就從抒情作用上來分析造境的目的或作用。秦觀正值被貶途中，夜泊瀟湘，他在詞中是要抒發(fā)幽抑難言的凄楚哀怨之情。上闋寫境的目的是在于構(gòu)造幽冷的意境，與詞人被貶途中幽冷的心境相契合。
下闋造境的目的是在于通過湘靈鼓瑟，瑟聲中所含的幽抑哀怨、凄楚愁苦之思，來含蓄、曲折地展現(xiàn)詞人被貶的委曲、壓抑、苦悶心理。這種被貶的情思，若直接寫出來，既蠢笨，且不合乎詞之宛轉(zhuǎn)含蓄、幽微綿邈的特質(zhì)美。而采取造境之法，以湘靈鼓瑟的角度寫出來，通過瑟聲來寫，既宛曲動人，意味綿長，且合乎詞之審美特質(zhì)，可謂一舉兩得。
這種“化實為虛”的手段，往往是浪漫主義詩人常用的藝術(shù)手法之一。具體呈現(xiàn)出來的方式，有時候是比興手法，有時候寓言、象征手法，有時候借助虛構(gòu)想象的故事情境展現(xiàn)。
像屈原的《離騷》，他實際上要表達自己高尚的節(jié)操、高潔的志趣，他不直寫，而虛化為一系列情境，通過這些香草的意象來作象征，比如“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷”、“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”、“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”等句子。
《離騷》中最后一部分寫道：
駕八龍之婉婉兮，載云旗之委蛇。抑志而弭節(jié)兮，神高馳之邈邈。奏九歌而舞韶兮，聊假日以媮樂。陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉(xiāng)。仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。
詩人想象自己駕著群龍，載著云旗，奏著樂舞，準備離開自己的故國，遠走他鄉(xiāng)，向著美好的遠方去追尋時，一瞥眼望見了故鄉(xiāng)，不禁悲從中來，他又舍不得走了，寧愿像彭咸那樣為祖國殉葬。
這其實正是要表達屈原在現(xiàn)實中，遭到貶斥，無法報效國家，一度幻想著前往他國去施展自己的才華，但是又舍不得祖國，最后寧愿選擇為祖國殉身的情懷。他并沒有直接書寫自己在現(xiàn)實中的處境，現(xiàn)實中的情感，而是“化實為虛”，以構(gòu)筑的虛境來呈現(xiàn)，更富于瑰麗神奇的藝術(shù)魅力。
最后舉兩個杜詩的例子：
寄韓諫議注（節(jié)選）
今我不樂思岳陽，身欲奮飛病在床。美人娟娟隔秋水，濯足洞庭望八荒。鴻飛冥冥日月白，青楓葉赤天雨霜。玉京群帝集北斗，或騎麒麟翳鳳凰。芙蓉旌旗煙霧落，影動倒景搖瀟湘。星宮之君醉瓊漿，羽人稀少不在旁。
這首詩作于唐代宗大歷元年（766）秋，杜甫出蜀居留夔州之時。韓諫議是作者的朋友，歸隱于岳陽，求仙訪道。杜甫甚是思念這位朋友，寫下此詩。
前四句“今我不樂思岳陽，身欲奮飛病在床。美人娟娟隔秋水，濯足洞庭望八荒”，先寫自己憂郁不樂，思念遠在岳陽的朋友，身體想要奮飛去找他，卻無奈臥病在床。三四句，作者并沒有實寫這位韓諫議隱居洞庭的情況，而是“化實為虛”，將他的形象化為一位“美人”，這位美人娟秀動人，隔著一湖秋水，她在洞庭湖邊濯足，眺望八荒。
很明顯，“美人娟娟隔秋水，濯足洞庭望八荒”是屬于虛寫，但我們要從虛寫中抽繹出實寫的內(nèi)容。作者把韓諫議虛化為一位娟娟的美人，其實是象征友人的高潔美好，“隔秋水”，說明這美人可望不可即，正如韓諫議與作者相隔甚遠，難以見面?！板愣赐ァ?，象征他高蹈脫俗，不染世垢的形象。
接下來的內(nèi)容，“鴻飛冥冥日月白，青楓葉赤天雨霜。玉京群帝集北斗，或騎麒麟翳鳳凰。芙蓉旌旗煙霧落，影動倒景搖瀟湘。星宮之君醉瓊漿，羽人稀少不在旁”，作者展開了一些列瑰麗的想象，玉京的天帝們聚集在北斗星宮，有的乘駕麒麟，有的騎著鳳凰。芙蓉裝飾的旌旗招展，如煙霧漫天，旗影搖動那映著麗日的瀟湘。星宮的帝君在那里暢飲美酒，可惜飛仙稀少，遠在他方。
這一段其實是借天宮影射朝廷，刻畫朝堂之上百官薈萃，金碧輝煌之景，以“星宮之君醉瓊漿，羽人稀少不在旁”，影射統(tǒng)治者大醉昏沉，不能明辨賢奸，導致賢才稀少，遠離朝廷之事。這其實是暗喻韓諫議曾經(jīng)在朝為官，輔佐君主，后來遭到排斥，離開朝廷之事。
作者把本來屬于實寫的內(nèi)容，轉(zhuǎn)化為虛寫的方式呈現(xiàn)。這種處理，有幾點好處：1，實寫容易顯得直白淺露，缺乏藝術(shù)感染力，而采用虛寫，加入藝術(shù)想象，構(gòu)筑了迷離惝恍的藝術(shù)境界，就特別耐人尋味，能夠大大增強詩歌的藝術(shù)魅力。2.作者既對現(xiàn)實有所諷刺，若實寫、直寫，容易會顯得不夠宛轉(zhuǎn)，以虛寫呈現(xiàn)，會更為含蓄，讀者也更容易接受。
客從
客從南溟來，遺我泉客珠。
珠中有隱字，欲辨不成書。
緘之篋笥久，以俟公家須。
開視化為血，哀今征斂無。
作者在詩中說，有一位客人從南海而來，送我一顆鮫人淚水化成的珍珠。珍珠里隱約有字，想辨認卻又辯不清楚內(nèi)容。我把這珍珠鄭重地藏在竹箱里，珍藏了很久，等待公家的人征收賦稅時上交?？墒怯幸惶煳掖蜷_箱子一看，珍珠卻化成了血水，可悲的是我現(xiàn)在再也沒有什么可以應付官家的征斂了。
這是杜甫虛構(gòu)的一個故事情境，很明顯背后有其象征意義。“泉客珠”象征著勞動人民經(jīng)過艱辛付出所換來的勞動果實。這“珠”是鮫人泣淚而成，說明這勞動果實飽含著勞動者的血淚。珠中有字，隱隱約約辯不清楚，象征勞動人民內(nèi)心有難言的隱痛，卻無法訴說。“緘之篋笥久，以俟公家須”，泉客珠藏在箱子里等待公家索取，譬如他們的勞動果實，最終作為賦稅上交給官家。“開視化為血，哀今徵斂無”，這勞動果實飽含著小民之血，而統(tǒng)治者的剝削一層一層。當財物被掠奪一空時，公家的征斂，仍有加無已。這些勞動果實，根本不足以應對公家的征斂。
所以，這首小詩，作者是想表達現(xiàn)實中公家的征斂給平民百姓帶來的苦難，但他并沒有直接去這么寫，而是把本來應該實寫的內(nèi)容，以虛寫的方式呈現(xiàn)，就特別具有含蓄動人的藝術(shù)魅力。
今日推薦：
參看往期精彩：
打開如下鏈接，賞讀楊雪窗更多作品：
云帆詩友會·專輯集結(jié)號（不斷添加中）?
