關于詩歌賦比興的探討
劉連茂
關于我國古典詩詞的藝術(shù)手法，除了特別措意于邏輯的通暢，音律的和諧，做到“韻協(xié)則言順，言順則聲易入”的程度，使詩歌的思想境界、語言藝術(shù)富有音樂性，它的表現(xiàn)形式，總不出乎賦、比、興三種，而比、興二者尤為重要。
賦比興，是詩歌主要表現(xiàn)手法。這是源于中華詩歌幾千年實踐的科學總結(jié)，是詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)手法的規(guī)定性要素，是詩歌創(chuàng)作的生命元素。是形象思維、意象邏輯、物象升華的重要形式。
1965年 7月 21日，毛澤東在致陳毅的信中說：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。賦也可以用，如杜甫之《北征》，可謂'敷陳其事而直言之也’，然其中亦有比、興。'比者，以彼物比此物也’，'興者，先言他物以引起所詠之詞也’?！?/span>
因此，我們在對賦比興理解中，應該結(jié)合詩歌的本質(zhì)：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”（《尚書·堯典》）從哲學思維、藝術(shù)思維來理解賦比興，從形象與抽象的結(jié)合上來認識和把握，從物象和情志的統(tǒng)一中來理解和演繹。
一、賦比興是形象思維要素
賦比興是詩形象思維決定的，形象思維也稱藝術(shù)思維，是文學藝術(shù)創(chuàng)作過程中主要的思維方式，是以直觀形象和表象為支柱的思維過程。借助于形象反映生活，運用典型化和想像的方法，塑造藝術(shù)形象，表達作者的思想感情。例如，作家塑造一個典型的文學人物形象，畫家創(chuàng)作一幅圖畫，都要在頭腦里先構(gòu)思出這個人物或這幅圖畫的畫面，這種構(gòu)思的過程是以人或物的形象為素材的，所以叫形象思維。
形象思維，主要是指人們在認識世界的過程中，對事物表象進行取舍時形成的，是只要用直觀形象的表象，解決問題的思維方法。形象思維是對形象信息傳遞的客觀形象體系進行感受、儲存的基礎上，結(jié)合主觀的認識和情感進行識別（包括審美判斷和科學判斷等），并用一定的形式、手段和工具（包括文學語言、繪畫線條色彩、音響節(jié)奏旋律及操作工具等）創(chuàng)造和描述形象（包括藝術(shù)形象和科學形象）的一種基本的思維形式。從文學藝術(shù)創(chuàng)作角度分析：所謂形象思維，也就是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中始終伴隨著形象、情感以及聯(lián)想和想象，通過事物的個別特征去把握一般規(guī)律從而創(chuàng)作出藝術(shù)美的思維方式。形象思維能力的大小往往決定一個人的審美水平。形象思維始終伴隨著形象，是通過“象”來構(gòu)成思維流程的，就是所謂的神與物游。形象思維始終伴隨著感情形象思維離不開想象和聯(lián)想。在詩歌中，也可以把它作為詩思。具有哲理、形象、夸張、浪漫等特點。象征是詩詞的藝術(shù)生命，形象思維是詩詞的靈魂，賦比興是詩詞主要表現(xiàn)手段。因此，明白了詩詞必須運用形象思維，也就明白為什么要運用賦比興寫作表現(xiàn)手法。掌握和運用好賦比興，就是掌握了詩詞的要領，才能寫出好的詩詞作品。
二、賦比興的概念
歷代名家解釋不同，既說明事物的發(fā)展性、時代的局限性、真理的相對性，也說明看問題的角度不同，思想境界不同。宋明理學代表人物朱熹，所總結(jié)的，具有本質(zhì)認識，因此為人們廣為接受。毛澤東給陳毅信中所引用的就是朱熹的經(jīng)典論述。
朱熹對“賦、比、興”的解釋是:“賦者，敷陳其事而直言之者也”;“比者，以彼物比此物也”;“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！?/span>
這里說明，盡管賦比興是從總結(jié)詩經(jīng)特點而來，然而并不是局限詩經(jīng)，是詩詞的三種主要表現(xiàn)方法。是中國古代對于詩歌表現(xiàn)方法的歸納。它是根據(jù)《詩經(jīng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗總結(jié)出來的。
（一）賦
賦，就是鋪陳直敘，鋪陳、排比。相當于如今的敘述排比修辭方法。即是人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。在篇幅較長的詩作中，鋪陳與排比往往是結(jié)合在一起用的。鋪排系將一連串內(nèi)容緊密關聯(lián)的景觀物象、事態(tài)現(xiàn)象、人物形象和性格行為，按照一定的順序組成一組結(jié)構(gòu)基本相同、語氣基本一致的句群。它既可以淋漓盡致地細膩鋪寫，又可以一氣貫注、加強語勢，還可以渲染某種環(huán)境、氣氛和情緒。賦是最基本的表現(xiàn)手法，賦中比興，或者起興后再用賦。 在賦體中，尤其是富麗華美的漢賦中，賦法被廣泛地采用。漢樂府和漢代某些五言詩也與漢賦互相影響，更將鋪陳與排比相結(jié)合，相得益彰。如《七月》敘述農(nóng)夫在一年十二個月中的生活，就是用賦。賦是詩歌的基石，直接說，有力量。賦是直接的認知，是最接近客觀現(xiàn)實的。因此，列寧有一句話：任何比喻都是蹩腳的。但是在詩歌里邊，比喻不是蹩腳，而是美麗的舞蹈。
（一）景觀物象的鋪排。即通過多側(cè)面地描繪景觀物象，以渲染環(huán)境、氣氛、情調(diào)。如漢代樂府詩《江南》（一題作《江甫弄》）：“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北?！边@可能是一首武帝時所采的《吳楚南歌詩》，是江南水鄉(xiāng)漁家兒女與勞動相結(jié)合的情歌。詩中以“蓮”諧“憐”（憐愛，愛戀），又以“魚”諧“女”（女郎、漁家姑娘）。后面四個鋪排句，僅僅換動了“東西南北”四個方位詞，卻富有情韻地反映了男女青年在采蓮勞動中互相娘戲追逐的情態(tài)。
（二）事態(tài)現(xiàn)象的鋪排。在敘事詩中常以排比的句式鋪陳其事。如北朝民歌《木蘭詩》中就有好幾處著意鋪排渲染。詩中鋪寫這位古代巾幗英雄代父從軍出征前“東市買駿馬，西市買鞍路，南市買轡頭，北市買長鞭”；出征中“朝辭爺娘去，喜宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水雞濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴瞅瞅”；歸來時“爺娘聞女來，出郭相扶將。阿姊聞妹來。當戶理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。開我東閥門，坐我西閣床。脫我戰(zhàn)時袍。著我舊時裝。當窗理云鬢，對鏡貼花黃?！蓖ㄟ^這些鋪排抒敘，有力地突現(xiàn)了花木蘭保家衛(wèi)國、居功不傲的勞動婦女的質(zhì)樸本色。讀之，使人感到暢酣達意、痛快淋漓。
（三）人物形象、性格行為的鋪排。敘事詩中還有對人物一服飾裝扮、年齡、言談舉止、個性氣質(zhì)的鋪排抒敘，有助于多角度地塑造完整的人物形象。
1．鋪寫人物的服飾裝扮。借此以顯示人物的身分和外表。如漢代《陌上?！分忻鑼懬亓_敷的裝束：“頭上倭墮髻，耳中明月珠。湘綺為下裙，紫綺為上襦?！币庠谕滑F(xiàn)羅敷的端莊和美貌。
2．鋪寫人物的年齡教養(yǎng)。借此以顯示人物的成長過程。如《焦仲卿妻》中的劉蘭芝：“十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。”以突現(xiàn)蘭芝的知書達理、聰明能干。
3．鋪寫人物的性格、行為。以此突出人物的鮮明個性特征，這在塑造人物形象中是至關重要的。如關漢卿作自我畫像的[南呂]《一枝花·不伏老》（節(jié)錄）：“「黃鐘尾」我是一個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當當一粒銅豌豆。恁子弟每、誰教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭（圈套）。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花（牡丹，借指出眾的女色），扳的是章臺柳（妓女的代稱）。我也會吟詩，會篆榴（寫古體字）；會彈絲（弦樂），會品竹（管樂）；我也會唱鳴鶴（《鳴鶴天》等曲調(diào)）、舞垂手（舞蹈名）；會打圍（圍獵）、會激鞠（踢球）；會圍棋治雙陸（類似下棋的博戲）。你便是落了我牙、歪了我口、癡了我腿、折了我手，天賜與我這兒般歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽（陰間）。天啊，那其間才不向煙花路兒上（指勾欄*院）走?！边@段曲子以鋪排的手法突顯作者玩世不恭、放浪形骸的反常舉止，寄寓著堅強不屈的反抗精神和執(zhí)著于文藝事業(yè)的決心。
由此可見，鋪排與含蓄恰好是完全不同風格的兩種藝術(shù)手法。鋪排的主要美學特征乃是淋漓盡致，暢酣達意。
當然，鋪排也要典型，很多時候不是面面俱到，而是抓抓鮮活生動的景象、場面。要結(jié)合比興手法。
這里有個故事。南朝蕭梁名將曹景宗，性情豪爽，武藝高強。
史載，曹景宗少年時喜讀史書，他識字不多，看書寫字遇到不懂的地方，也不向別人請教，都是望文生義，或者干脆自己造字，但就是這樣一介武夫，卻也有驚人之句。曹景宗大敗北魏班師回朝，梁武帝在華光殿宴飲慶功，令左仆射沈約賦韻，大家連句。曹景宗等了半晌，也不見沈約給他賦韻，臉露不平，要求賦詩。沈約知道他不擅于此，怕他出丑。梁武帝勸阻，但他已醉，不聽，于是令沈約賦韻，這時韻已用盡，只剩下“競”和“病”二字。本來在皇帝面前賦詩不過是歌功頌德的應景之作，又遇上這樣生僻的韻，估計群臣只等著看他的笑話。曹景宗揮筆寫道：“去時兒女悲，歸來胡笳競。借問行路人，何如霍去病?！绷何涞鄞篌@，贊嘆不已；沈約等朝臣目瞪口呆，驚嘆良久。 詩會以這首詩為最好。很有生活。前兩句概括典型場面，就是賦。
毛澤東所舉的杜甫《北征》
北歸至鳳翔，墨制放往鄜州作
杜甫
皇帝二載秋，閏八月初吉。杜子將北征，蒼茫問家室?！ 【S時遭艱虞，朝野少暇日。顧慚恩私被，詔許歸蓬蓽?！ “蒉o詣闕下，怵惕久未出。雖乏諫諍姿，恐君有遺失?！ 【\中興主，經(jīng)緯固密勿。東胡反未已，臣甫憤所切?！ ]涕戀行在，道途猶恍惚。乾坤含瘡痍，憂虞何時畢?！ ∶颐矣廒淠?，人煙眇蕭瑟。所遇多被傷，呻吟更流血?！ 』厥坐P翔縣，旌旗晚明滅。前登寒山重，屢得飲馬窟。 邠郊入地底，涇水中蕩潏。猛虎立我前，蒼崖吼時裂。這里邊并不是一味的敘事鋪陳，而是有一定的典型性，賦中有比興。
賀敬之在寫回延安：
杜甫川唱來柳林鋪笑， 紅旗飄飄把手招。 白羊肚手巾紅腰帶， 親人們迎過延河來。
經(jīng)典的鋪陳賦象如毛澤東的兩首沁園春?！肚邎@春·長沙》：看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流，鷹擊長空，魚翔淺底，……；《沁園春雪·雪》：北國風光，千里冰封，萬里雪飄，望長城內(nèi)外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔，山舞銀蛇，原馳臘象，……生動、形象、典型。這里賦中有比興。銀蛇，臘象。
（二）比
比，就是類比，比喻，比方。對人或物加以形象的比喻，使其特點更鮮明。（這里有兩種說法，分別是類比和比喻。以彼物比此物，借一個事物作類比。一般說，用來作比的事物總比被比的本體事物更加生動具體、鮮明淺近而為人們所知，便于人們聯(lián)想和想象。形象生動，鮮明突出事物（事情）的特征。比喻的名稱最早見于《詩經(jīng).大雅.抑》，其中有“取譬不遠，昊天不忒”的詩句。《詩經(jīng)》中比的運用很廣泛，比較好理解。其中整首都以擬物手法表達感情的比體詩，如《魏風·碩鼠》《小雅·鶴鳴》，獨具特色:而一首詩中部分運用比的手法，更是豐富?！缎l(wèi)風·碩人》，描繪莊姜之美，用了一連串的比“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。
比喻，是詩歌的魅力。是運用事物的普遍聯(lián)系和特殊區(qū)別的對立統(tǒng)一規(guī)律來認識事物和表現(xiàn)思想的，是科學的認識手段，是由此及彼，由表及里，由易到知難，由象到意的重要方法。從哲學上講也是認知的一種基本方式，通過把一種事物看成另一種事物而認識了它。也就是說找到甲事物和乙事物的共同點，發(fā)現(xiàn)甲事物暗含在乙事物身上不為人所熟知的特征，而對甲事物有一個不同于往常的重新的認識。
比喻.也是是文學一種常用的修辭手法，用跟甲事物有相似之點的乙事物來描寫或說明甲事物，是修辭學的辭格之一。也叫“譬喻”、“打比方”，中國古代稱為“比”、或者“譬（辟）。葉嘉瑩先生有專門講比喻的詩詞教學，曾在百家講壇講過。
比喻是即以此事物來比擬彼事物。構(gòu)成比喻內(nèi)容上有三個要素：一是思想的對象，即本意；二是另外的事物，喻意；三是兩事物的類似點，（共同處和相似處）。文辭上分為三個成份，即：本體（被比喻的事物或情境）、喻詞 （表示比喻關系的詞語）、喻體（打比方的事物或情境）。有的辭書又將其構(gòu)成增釋到四個成份，即：本體、喻體、喻詞和喻解。
它在形式上，因這三個成分的異同和隱現(xiàn)，比喻可分為明喻、隱喻（暗喻）和借喻三類。文學上將比喻分得很細，依據(jù)描寫或說明的方式比喻可分為“明喻（直喻）”、“暗喻（隱喻）”、“類喻”、“借喻”、“對喻”、'博喻”、“簡喻”、“詳喻”、'引喻”、“虛喻”。倒喻、反喻、縮喻、擴喻、較喻、回喻、互喻、曲喻。
詩詞文化，也其它文學形式和不同，我們不去廣泛研究它的多樣性，掛一漏萬。有些并不適合詩詞文化，比如博喻，在詩詞里邊，容易引起思維混亂，在散文和賦等文學體裁中，有的長詩可以涉及到。我們只須要從本質(zhì)上來掌握和運用，用形象思維來指導。有的人，總結(jié)出絕句創(chuàng)作百法，幾十種上百種寫作技巧。其實，只要在正確的思維方式形象思維和和意象演繹下，憑借詩人的靈感和知識，可以創(chuàng)造出無限豐富生動的比喻來。
比喻來對某某事物的特征進行描繪和渲染?？墒故挛锷鷦有蜗缶唧w可感，以此引發(fā)讀者聯(lián)想和想象，給人以鮮明深刻的印象，并使語言文采斐然，富有很強的感染力。使語言生動形象，還可以使深刻的、抽象的道理淺顯、具體地表達出來。
比喻，謎語，詩的生命，興是詩的靈魂。有一種詩詞訓練形式，體裁詩鐘，要求寫出吟詠物，而不能能說出名字，用特點或者其它寄托來說明，也頗具有比興特點，如同謎語一樣。使作者內(nèi)蘊的深厚情感，成為“言有盡而意無窮“的弦外之音。
李煜《虞美人》“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”比方很是具有感染力。毛澤東《七律·長征》：王嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸?！稘M江紅·和郭沫若同志》：小小寰球，有幾個蒼蠅碰壁。
（三）興
興，先言他物以引起所詠之詞。古人有“興”是“起也”，即托諸“草木鳥獸以見意”的一種手法激發(fā)讀者的聯(lián)想，增強了意蘊，產(chǎn)生了形象鮮明、詩意盎然的藝術(shù)效果。如《孔雀東南飛》中的“孔雀東南飛，五里一徘徊”。我們熟知的成語，指桑罵槐 望梅止渴，圍魏救趙，迂回戰(zhàn)術(shù)，旁敲側(cè)擊。都可以幫助我們理解興。老百姓有名話，敲邊鼓，這些話可以理解興的內(nèi)涵。興，是先言他物，為表現(xiàn)事物和情感形成感情升華的物質(zhì)條件。就如一枚炸彈，要起到爆炸效果，先裝炸藥，一經(jīng)有引信引爆，就會產(chǎn)生成威力。
從特征上講，有直接起興、興中含比兩種情況;從使用上講，有開頭興起，中間興承興轉(zhuǎn)和結(jié)尾興結(jié)四種形式。
1．興中含比
興中含比，即在“先言他物以引起所詠之詞”的起興句中也兼含有“以彼物比此物”的比喻在內(nèi)。興中含比，多用在詩篇的開頭。用來起興的物象本來與主題沒有直接的關聯(lián)，只是起觸媒作用，也含有一定的渲染鋪墊之意。但若與比一旦相結(jié)合，興中含比，那就和本題直接關聯(lián)。興中含比，要比單純地起興或單純地用比，則詩中意味倍增。興中含比，以興為主，比則從之。
興中含比，常見于表示情愛、親情、離別之類的詩作中，多從外界景觀物象中觸發(fā)聯(lián)想。從興中含比所取的興象類型來看，有以動植物作比興者，也有以非生物或自然現(xiàn)象作比興者。
從《詩經(jīng)》以來的古代詩歌中，興中含比，取興象于植物的頗多。
例如杜甫的《新婚別》的開篇：“菟絲附蓬麻，引蔓故不長。嫁女與征夫，不如養(yǎng)路旁?！逼鹋d句中又隱含著“嫁女與征夫”的不可靠、不長久的比喻。這就是興中含比。
又如《詩經(jīng)·周南·桃夭》云：“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，其宜室家！桃之夭夭，有賁其實。之子于歸，宜其家室！桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人！”這是一支慶賀新婚的歌，歌詞三段開頭都以“桃之夭夭”起興，又從桃的花、果、葉層層著色渲染，興中兼含比喻，對新娘嫁過去表示了許多良好的祝愿。這也是以植物起興兼作比。
樂府《古艷歌》：“煢煢白兔，東走西顧。衣不如新，人不如故?！边@首詩的前兩句即以動物起興，興中兼含比喻。寫棄婦被迫出走，猶如孤苦的白兔，往東去卻又往西顧，雖走而仍戀故人。后兩句是規(guī)勸故人應當念舊。
北朝《隴頭歌辭》其一為：“隴頭流水，流離山下。念哥一身，飄然曠野?！逼淙秊椋骸半]頭流水，鳴聲嗚咽。遙望秦川，心肝斷絕?！边@兩首詩歌，前兩句都以隴頭流水起興，兼及以流水的狀態(tài)和聲響作比，狀漂泊未歸和鄉(xiāng)愁悲凄之情態(tài)。此處雖作為觸景生情、情景交融解也未嘗不可，但畢竟是由此及彼產(chǎn)生的聯(lián)想的興筆，又由于興中兼比，便將前半與后半緊密聯(lián)系起來而成為一個完整的整體了。興中含比，比興兼取，便有這樣的妙處。
毛澤東《送瘟神二首》其二開篇就是興，用春風楊柳萬千條，來象征社會主義春天，表現(xiàn)人民群眾意氣風發(fā)，為下句六億神州盡舜堯，來歌頌新時代人民群眾的革命建設成就。
送瘟神二首
毛澤東
1958年7月1日
讀六月三十日《人民日報》，余江縣消滅了血吸蟲。浮想聯(lián)翩，夜不能寐。微風拂煦，旭日臨窗，遙望南天，欣然命筆。
其一
綠水青山枉自多，華佗無奈小蟲何!
千村薜荔人遺矢，萬戶蕭疏鬼唱歌。
坐地日行八萬里，巡天遙看一千河。
牛郎欲問瘟神事，一樣悲歡逐逝波。
其二
春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯。
紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。
天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖。
借問瘟君欲何往，紙船明燭照天燒。
2．興起興承興轉(zhuǎn)興結(jié)
詩詞中凡用“觸物以起情”、“感物而動”的興筆開篇或收束，謂之“興起興結(jié)”。它具有觸發(fā)聯(lián)想、渲染氣氛、調(diào)動情緒的功能。詩經(jīng)首詩《關雎》，“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。起筆就是興。借助關關雎鳩，在河之洲，引出窈窕淑女，君子好逑。
古代詩詞中，興起，用得較為普遍；興結(jié)，相對地說來用得較少；而興起興結(jié)，有時合用于一首詩中，則更為少見。
如杜甫的史詩《新婚別》中云：“菟絲附蓬麻，引蔓故不長。嫁女與征夫，不如棄路旁。結(jié)發(fā)為妻子，席不暖君床。…………仰視百鳥飛，大小必雙翔。人事多錯迕（交織著不如意），與君水相望！”這是一首代言體的敘事詩，詩中塑造了一位深明大義的新娘子的形象。開篇以植物興起，結(jié)尾則以動物興結(jié)：柳視百鳥飛，大小必雙翔?！庇杀纫頌趼?lián)想到別離人，這是又一種形式的興筆。全詩由開頭的“興起”到結(jié)尾的“興結(jié)”，前呼后應，結(jié)構(gòu)嚴謹，這是興起興結(jié)同用于一篇之中的極好例子。
中間的興承興轉(zhuǎn)，往往人們忽視，在律詩中。中間往往用典故，也是一種興。毛澤東沁園春長沙，萬類霜天競自由，就是用自然界物象之興，來為社會歷史責任鋪陳具象。
毛澤東十六字令三首中間具有比興
山，快馬加鞭未下鞍。
驚回首，離天三尺三。
山，倒海翻江卷巨瀾。
奔騰急，萬馬戰(zhàn)猶酣。
山，刺破青天鍔未殘。
天欲墮，賴以拄其間。
魯迅《無題》
?。?/span>1934年）
萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀。
心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷。這首詩結(jié)尾就是體現(xiàn)興的手法。
興有一句之興，還有整首詩詞之興。毛澤東鳥兒問答，是整個詩用大興手法。用鳥兒問答，來比喻國際上當時叫作馬列主義和修正主義的對立和斗爭。
三、賦比興三者關系
賦，平鋪直敘，比:類比，比喻。對人或物加以形象的比喻，使其特點更鮮明。（這里有兩種說法，分別是類比和比喻。而在“比興“中，“比“為“比喻“之意。）興:以其他事物為發(fā)端，引起所要歌詠的內(nèi)容。與詩歌內(nèi)容有一定聯(lián)系。比興手法可增強詩歌的生動性和鮮明性，增加韻味和形象的感染力。賦比興三者，比是核心，興是重點。
賦是基礎，賦的本質(zhì)屬性是真，是詩歌的基石。直接有力，在平面上,兩點之間的直線距離是最短的。比是核心，比的本質(zhì)屬性是顯，是詩歌的藝術(shù)生命，常見于夸張，較突出，浪漫。興，興是重點，興的本質(zhì)屬性是曲，比較含蓄隱蔽婉約，復雜多變。用典也屬于興的范疇。三者在詩的情志意氣境界中進行詩化統(tǒng)一。往往是交替、綜合運用，相得宜彰。主導是形象思維的藝術(shù)靈魂在起統(tǒng)領司令員作用。
“比”、“興”既是創(chuàng)作修辭方法，也是思維形式。“比”具有更多的文學因素，是借外物以明人事，具有更多的倫理功能。“興”具有更多的藝術(shù)因素而超越了出倫理的范疇，它直接連接了萬物與人類自我，而在自我與自然之間，也存在著“有我之境“與“無我之境”兩種觀照。賦比興的形象思維，如同酒的曲引子，酒與水的區(qū)別，是有酒精度，一般說，同質(zhì)酒原料，酒越好，酒精度越高，香醇度越高。全是酒精，沒有物象，不是好酒，只有糧食或者果品等原料，沒有酒精，沒有發(fā)酵，也不是好酒。一個高明的詩人，也如同一個釀酒高師，取的原料好，關于用高明的材料和技術(shù)來發(fā)酵。詩人也是高明的軍事指揮家，善于運用兵法，來取得勝利，不是蠻干和機械的硬拼。這里借用天時地利，運用各種計謀，也是如作詩的比興。
四、賦比興認識的演進
賦、比、興之說提出后，從漢代開始兩千多年來，歷代都有許多學者進行研究和論述，但在具體的認識和解說上，一直存在著各種分歧意見，眾說不一。其主要成果，是不斷以相對真理給予正確理解。認識不斷深化。其缺點是沒有從詩歌的本質(zhì)和形象思維和統(tǒng)一上來認識，直到毛澤東，才將這個問題升華到新的境界。并且突出重點，并認為賦是要有，但核心和重點是比興二法。賦也不能單單機械死板的賦，也就是武中有比興。比興也不是孤立的，和靜止的。
最早的記載見于《周禮·春官》:“大師……教六詩:曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”后來，《毛詩序》又將“六詩”稱之為“六義”:“故詩有六義焉:風、賦、比、興、雅、頌?！碧拼?/span>孔穎達《毛詩正義》對此解釋說:“風，雅，頌者，《詩》篇之異體;賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。賦、比、興是《詩》之所用，風、雅、頌是《詩》之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義?！钡教拼@里將詩的表現(xiàn)內(nèi)容與詩的創(chuàng)作手法分離。
漢代對賦、比、興的解釋:漢代解釋“賦、比、興”最具有代表性，對后世產(chǎn)生了較大影響的是鄭眾和鄭玄兩家。鄭眾說:“比者,比方于物……興者,托事于物?！编嵭岢霰扰d側(cè)重于美刺。鄭玄的解釋則不同，他認為:“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之。”后來孔穎達就不同意鄭玄把“比興”分屬“美刺”的說法，指出:“其實美刺俱有比興者也?！碧拼?/span>陳子昂、白居易等所標舉的“美刺比興”說，是有啟迪作用的。
魏晉南北朝時期，論述“賦、比、興”的代表人物主要有摯虞、劉勰和鐘嶸。摯虞繼承了鄭眾的觀點，認為:“賦者，敷陳之稱也;比者，喻類之言也;興者，有感之辭也?！眲③恼J為:“比者，附也;興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生?！庇终J為“比”的要求是“寫物以附意，飏言以切事者也。故金錫以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以類教誨，蜩螗以寫號呼，澣衣以擬心憂，席卷以方志固：凡斯切象，皆“比”義也。這就概括了“比興”作為藝術(shù)思維和表現(xiàn)手法的特點?！霸娙吮扰d，觸物圓覽”。即認為“比興”的思維和手法必須建立在對外部事物觀察、感觸的基礎之上。鐘嶸對“賦、比、興”的論述，有了更多的新內(nèi)容。他說:“文已盡而意有余，興也;因物喻志，比也;直書其事，寓言寫物，賦也。”強調(diào)“興”的特點是“文已盡而意有余”，應該有詩味或“滋味”（《詩品序》），從而把藝術(shù)的特殊的感人作用與藝術(shù)的思維表現(xiàn)特點聯(lián)系起來，這是一個明顯的進步和對傳統(tǒng)的突破。特別值得注意的是，鐘嶸還正確地指出“賦、比、興”“三義”各有特點，各有所長，不能割裂開來對待和運用。他說:“若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣?！彼蠹娌扇咧L:“閎斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。是符合詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律的，對后代詩論有很大的影響。
唐代評論家對“比興”的論述，又有新的發(fā)展，即不僅僅把它看作表現(xiàn)手法，而是賦予了美刺諷諭的內(nèi)容要求。更進一步把“比興”稱之為“興寄”，如陳子昂批評齊梁詩風“采麗競繁，而興寄都絕”。所說“興寄”，也就是“比興”。柳宗元就明確地指出:“導揚諷諭，本乎比興者也?！卑拙右?/span>:“凡所適所感，關于美刺興比者，……謂之諷諭詩?！彼麄儤伺e“興寄”或“比興”,強調(diào)詩歌要有社會內(nèi)容，要發(fā)揮社會作用,這對于促進唐詩的健康發(fā)展，起了積極的作用。
宋代學者對“賦、比、興”作了比較深入的研究。歐陽修在《詩本義》中、鄭樵在《詩辨妄》中，都對漢儒解詩的穿鑿附會之風提出了批評。特別值得注意的是李仲蒙和朱熹，他們對“賦、比、興”的解釋，對后世產(chǎn)生了很大的影響。李仲蒙認為:“敘物以言情謂之賦，情物盡者也;索物以托情謂之比，情附物者也;觸物以起情謂之興，物動情者也?！泵穲虺妓f的“因事有所激，因物興以通”，“憤世嫉邪意，寄在草木蟲”由外物的激發(fā)以興情，又把情感浸透、寄托于所描寫的物象中。他的這些論點，后來曾被南宋王應麟的《困學紀聞》、明代王世貞的《藝苑卮言》、楊慎的《升庵詩話》等輾轉(zhuǎn)引載，后人的見解也大都是對他的觀點的引申和發(fā)揮，很少新的突破。朱熹對“賦、比、興”的解釋是:“賦者，敷陳其事而直言之者也”;“比者，以彼物比此物也”;“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”但是，他孤立看待賦比興，往往把一首詩簡單地歸之為“賦也”、“比也”或“興也”，甚至對《楚辭》也這樣加以分解，結(jié)果不能不生穿硬鑿，這是片面的。清代的統(tǒng)治者甚至接過這種穿鑿比附、深文周納的方法，不止一次地大興文字獄，造成了極其惡劣的后果。
明清時期關于“賦、比、興”的研究，明代前七子的首領李夢陽曾引王叔武的話說:“詩有六義，比興要焉。夫文人學子，比興寡而直率多，何也?出于情寡而工于詞多也。夫途巷蠢蠢之夫，固無文也。乃其謳也，咢也，呻也，吟也，行呫而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，無不有比焉興焉，無非其情焉，斯足以觀義矣。”在當時缺乏真情實感的詩文普遍流行的情況下，李夢陽雖然也提倡擬古主義，但他又指出“比興“出自真情，真詩乃在民間，主張正統(tǒng)詩文應該向民歌學習，這一意見是正確的。
清代的周濟則將“比興”用之于詞論，提出了“非寄托不入，專寄托不出”的著名論點“寄托”即“比興”的藝術(shù)思維和表現(xiàn)手法在創(chuàng)作中的運用。王夫之所說的“興在有意無意之間，比亦不容雕刻”強調(diào)了“比興”的運用應當自然渾成;陳啟源所說的“故必研窮物理方可與言興”強調(diào)了廣博的生活積累對于“比興”運用的重要性；沈祥龍認為“興”是“借景以引其情”，“比”是“借物以寓其意”，要求“比興互陳”，則把“比興”和藝術(shù)描寫中的情與景結(jié)合了起來。在專門的研究著作方面，陳沆的《詩比興箋》和姚際恒的《詩經(jīng)通論》，較有可取之處。
總之，關于“賦、比、興”的研究，除了穿鑿說詩的消極影響外,它的積極意義是:通過長期地研究和探討，不僅認識到這些富有民族特色的藝術(shù)表現(xiàn)方法各自的特點，它們在文學創(chuàng)作中的相互作用和影響;而且認識到廣博的生活閱歷、真摯的情感、形象化的表現(xiàn)等等對于它們的重要性，以及意余言外的濃郁詩味對于讀者產(chǎn)生強烈美感的重要性，這樣，就使得關于“賦、比、興”的藝術(shù)思維和表現(xiàn)方法在理論上的認識日趨深刻和完善，在創(chuàng)作中的表現(xiàn)和運用日趨豐富和完美。這些對于創(chuàng)作規(guī)律的認識，大大豐富了中國古代的文學理論。
五、賦比興的運用
這里重點是比興。詩中的賦，不是拖散的面面俱到的鋪排。因此在堅實的客觀事實的基礎上，主要是運用比興之法，甚至是融匯到整個作品中去。這了區(qū)別起見，這里通常有這樣幾種情況。
?。ㄒ唬╊}材選擇，借景色物象事件而寄志，在大的方面題材方面就體現(xiàn)比興。比如毛澤東寫昆侖，用他自己的話，就是反對帝國主義。表現(xiàn)看似寫昆侖雪山。因時間關系，不多分析，明顯易見的下闋，上邊的人或為魚鱉等，是大段的比興。在長征時，寫十六字令山。表面上是寫山，其實是借詠山，來歌頌紅軍長征，歌頌民族脊梁。沁園春雪，是寫無產(chǎn)階級，寫共產(chǎn)黨員人的歷史使命。寫梅花，是寫當代和馬克思主義者的品質(zhì)。寫冬云，萬花紛謝一時稀，高天滾滾流急，是寫當時蘇聯(lián)為首的很多社會主義國家反華大合唱，美國的孤立和封鎖，表現(xiàn)出在逆境中的英雄氣概。最偶得研究的是，他用鳥兒問答，來表現(xiàn)當時他認為的馬克思主義者和修正主義者的斗爭，將借托莊子《逍遙游》用鯤鵬和蓬間雀（斥鷃）對話，表現(xiàn)出的嚴峻的斗爭。生動形象，妙趣橫生而不失原則。發(fā)展了古人蓬間雀至燕雀安知鴻鵠之志的思想。至于我們古人，多寫松竹梅蘭菊等花中君子，也是表現(xiàn)出崇尚清高品質(zhì)的封建文人們的精神追求。
?。ǘ┎季衷O置。在詩的結(jié)構(gòu)上，有開始起筆比興，也有開始鋪陳，中間和結(jié)尾比興的。在律詩中，二聯(lián)往往是賦與比興相對照和映襯，有時是相互融合。在詞中，很多是重點為區(qū)分上下片景往往是比興，情是表現(xiàn)情志和現(xiàn)實。因此，從比興眼光來觀察上下闋，不失為庖丁解牛的方法，做到胸有成竹，目無全牛，抓綱舉要，游刃有余。
（三）詩句運用。在內(nèi)容上，選擇比喻的事物和起興的事物。在具體的如李白的《宣州謝肌樓錢別校書叔云》：“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁?！币猿榈稊嗨髋e杯銷愁，真是貼切精當，妙語驚人。又如蔣捷的《梅花引·荊溪阻雪》：“都道無人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁?！睜畛钋橹淝骞陋毆q如夜雪家梅．耐人品味。如蘇軾的《水調(diào)歌頭》：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全?！睂⑷松谑辣瘹g離合的事理同自然界的自然現(xiàn)象及其規(guī)律相比，發(fā)人深省，給人啟迪，使人曠達。例如漢代無名氏的《古絕句四首》其三：“菟絲從長風，根莖無斷絕。無情尚不離，有情安可脫？”（其意調(diào)：菟絲本是無情的草木，其根莖尚能相依不離；而人是有情的，怎能輕別離呢？?。┰娭邢葘o情的菟絲（一種蔓生的植物）作肯定，從而對本應有情的人卻輕別離作否定。盡管人非草木，而今人卻還不如草木！激憤之情以反喻出之，更見入木三分。例如李煜的“剪不斷，理還亂，是離愁”（〈烏夜啼〉）即以兩種狀態(tài)與動作，博喻愁緒紛亂、難以排遣。再如李煜，出自五代李煜的《虞美人·春花秋月何時了》春花秋月何時了？往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。賀鑄的“試問閑愁都幾許？一川煙草、滿城風絮．梅子黃時雨”（《青玉案》），以博喻狀“閑愁”漫無邊際、紛亂雜沓、綿綿不絕。徐再思的“才會相思，便害相思。身似浮云，心如飛絮，氣若游絲”（蟾宮曲·春情》），后三句博喻少女病態(tài)又似見其人，如攝其魂，惟妙惟肖。
（四）把握重點
運用賦比興創(chuàng)作詩詞，注意以下幾十方面。
?。?、注重情志，避免乖巧。 表現(xiàn)正確的思想意志，給人以真善美，不要片面追求華麗的詞句，耍小聰明而無大智慧。表現(xiàn)上看似很工麗乖巧，思想性很差?！ ?/span>
2、注重境界，避免虛浮。詩詞的境界高低，往往也決定寫作手法的高低。要有正氣，大氣，生氣，不能心浮氣躁，知三無萬。在立意，謀篇，賦比興上，要登高望遠，“不畏浮云謀害望眼，只緣身在最高層”
3、注重藝術(shù)，避免俗氣。詩歌是藝術(shù)，不是大白話，也不是打油詩。不能抱著玩世不恭的態(tài)度。對詩歌要敬，對詩歌要愛，對賦比興創(chuàng)作手法要精心，不可庸俗對待?，F(xiàn)在也流行一些不正之風，追求俗氣的比方，我們應該有是非標準。當然，要提倡百花齊放。
4、注重形象，避免口號。詩是文之精要，是藝術(shù)文學，與其它文體有區(qū)別，是現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合，一定要注意形象思維和物象運用，物象賦比興就是載體，最好少用口號式的總結(jié)式的語言。即使是結(jié)尾，很多高手與是用興的手法，給人以思考。
5、注重意象，避免臆造。寫詩離不開邏輯思維，但是形象思維往往是邏輯思維的表現(xiàn)形式。要多用意象說話，少用理性概念。更不要想當然，主觀臆造片面的推理和結(jié)論，避免這樣問題的良方，就是多用賦比興手法，多有生動景象，鮮活畫面。
6、注重邏輯，避免零亂。一首詩詞，是作者思想情場的表現(xiàn)，其中起承轉(zhuǎn)合，也是有思維邏輯的。賦比興運用，不能用東一耙子，西一掃帚。一會比那個，一會興那個，零亂不一，造成內(nèi)耗，沖淡主題。
7、注重統(tǒng)一，避免矛盾。一首詩詞，表現(xiàn)主題思想只有一個，運用賦比興要切題，扣題，選擇經(jīng)典，形象的比興材料。比興可以多角，但是都要聚光主題，聚焦情志，做到功能疊加，不可離心失魂。所采用的手段，不可相互矛盾，抵牾。
8、注重生動，避免平白。詩歌是龍飛鳳舞，不是枯花萎草，一定要令人耳目一新，心靈一振，舊棉花套語言，平白的比喻，盡量避免。選擇比方和起興的材料，要有知識性、哲理性、趣味性，增加感染力。要讓比興成為點睛之比，活龍活現(xiàn)。
9、注意靈活，避免死板。好的詩詞作品，是具有生命力的作品，好的寫作手法，是靈活多樣的，要根據(jù)不能的題材，采取靈活的賦比興手法，不能墨守陳規(guī)，抱殘守缺。要多學習自然、歷史知識，積累豐富的語言和賦比興材料。方法，角度也要適應對象主題，靈活多樣。
10、注重凝煉，避免拖散。詩詞是文學王冠明珠，是精典精粹文體。所采用的寫作手法，包括語言詞匯，一定是很集約，很經(jīng)典。很凝煉的，即不能三紙無驢，更不能離題萬里，要用力做好賦比興文章，終生為之努力。賦比興三字個。演義詩詞三千年，還將繼續(xù)下去。讓我們一起努力，運用賦比興，實現(xiàn)真善美。
