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攝影的膚淺

在所有的藝術(shù)門類里，攝影最尷尬。雖然“攝影家”們已經(jīng)進(jìn)行了100多年的“藝術(shù)創(chuàng)作”，但藝術(shù)界卻有人挖苦攝影史就是鸚鵡學(xué)舌的歷史，時下的國內(nèi)攝影界，尤其是依舊占據(jù)主流地位的“沙龍攝影”和“畫意攝影”，他們的理論架構(gòu)至今仍建立在繪畫的理論基礎(chǔ)上。

一種體系的建立，首先應(yīng)該有合理的分類、選樣，攝影應(yīng)該怎么分呢?目前，我國常見的有三種：一是經(jīng)驗性質(zhì)的，分專業(yè)和業(yè)余；二是修辭學(xué)性質(zhì)的，分風(fēng)光、靜物、肖像、人體等等；三是美學(xué)性質(zhì)的，分紀(jì)實攝影和畫意攝影。事實上，這三種無論哪一種都和攝影的本質(zhì)無關(guān)，它們同樣適合于其他圖像藝術(shù)。

羅蘭·巴特說，攝影的本質(zhì)是“新奇”。就工具角度來看，照相機的出現(xiàn)得益于工業(yè)文明，它從根本上是有異于畫筆、刻刀這些已經(jīng)伴隨了人類漫長進(jìn)化過程的簡單工具。“新奇”是照相機最初給人們最具震撼的感受。這種“新奇”來自于快門的速度超過任何一種平面造型藝術(shù)的手工作業(yè)速度，從而在乎面上凝固了時間。

所以，攝影的本質(zhì)應(yīng)該是再現(xiàn)一些“時機”、“機緣”或者說過去的實在事物，但當(dāng)前中國傳播最廣的攝影作品偏偏都不是這類東西。我拜讀過一對父子攝影家相隔 50年的作品，在他們的作品里你讀不出時間的變遷，兩代人所做的就是將中國傳統(tǒng)文人的吟風(fēng)弄月從宣紙直接延伸到了相紙上，只是一味地把曉風(fēng)殘月、良辰美景作為集中表現(xiàn)的主題。

而在西方，從上個世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)之間開始，隨著攝影技術(shù)水平的提升和先鋒藝術(shù)觀念的激勵，攝影家們早早地擺脫了攝影作為“從傳統(tǒng)繪畫的角度對現(xiàn)實精確再現(xiàn)”的功能，把攝影作為可以與社會生活發(fā)生多種聯(lián)系的媒介，對歷史與記憶、文化的交流與沖突，個人與社會的關(guān)系等各個層面展開討論，從而獲得了充分的自信和公眾的尊重。

今天，雖然也有一些具備社會意識的攝影家開始關(guān)注現(xiàn)實問題，并在上個世紀(jì)末掀起一股紀(jì)實攝影熱潮，取得相當(dāng)?shù)某晒?，但有時卻引起普遍的警覺和提防。所以，相對來說，占據(jù)我國攝影界主流地位的依然是那些“沙龍攝影”和“畫意攝影”。

這些“攝影家”或者對器材特別發(fā)燒——格外講究照片的專業(yè)素質(zhì)，滿嘴的影調(diào)、顆粒、銳度等等這些專業(yè)技術(shù)術(shù)語，談的全是相機廠工程師關(guān)心的問題。他們基本不關(guān)注照片內(nèi)涵，只要技術(shù)質(zhì)量達(dá)不到他們認(rèn)可的那些指標(biāo)，便不被看做是“上檔次”的攝影藝術(shù)。

或者有一種特別濃重的農(nóng)民情結(jié)——在上世紀(jì)80年代初期的中國美術(shù)界曾成一時風(fēng)氣，但到80年代中期，這種潮流便結(jié)束了，因為那些下過鄉(xiāng)的畫家們不再沉湎于對往事的回想，轉(zhuǎn)過來面對80年代中期以后日新月異的社會現(xiàn)實。攝影界則不然，到現(xiàn)在也還對農(nóng)民不依不饒，這些“攝影家”時不時地要奔赴那些窮鄉(xiāng)僻壤，拍農(nóng)民的生活、表情，黑黝黝的、沒有贅肉的后背，努力地尋找一點兒滄桑感。事實上這種攝影不過是一種旅游觀光客式的獵奇過程。一個身穿滿是口袋的衣服、背著好幾架奇形怪狀的高級相機的城市人，對鄉(xiāng)村而言，更多的是對別人構(gòu)成一種威脅和征服，作品中的“悲憫”，無非是為了各種名目的大獎、大展做出的投機之舉。

或者心中總是充滿莫名的神圣感——攝影界至今還堅持著美術(shù)界早已放棄的一種美學(xué)模式，動輒就是長城、長江，黃山、黃河，西藏、內(nèi)蒙，非得拉出一個氣勢磅礴的架式來顯示國家和人民的偉大力量，但他們這些作品給人的感覺往往類似于那些晚會上的歌曲，初聽底氣十足，其實毫無實際內(nèi)容，只是構(gòu)成了一種虛假的美學(xué)指標(biāo)。

最常見的就是我前面提到過的“吟風(fēng)弄月派”。幾十年都過去了，他們還在倡導(dǎo)和實踐一種十分簡單化、庸俗化的攝影美學(xué)。他們認(rèn)為所有藝術(shù)都要表現(xiàn)所謂的 “真、善、美”。其實，人們喜歡“美”是因為我們從未到達(dá)過這樣的境界，它永遠(yuǎn)是極遙遠(yuǎn)的一個存在，它只給人希望，但它回避了許多人生實在的苦難。從這個角度來說，提倡“真、善、美”，并不能體現(xiàn)現(xiàn)實的輝煌美好，反而恰恰表現(xiàn)了人們面對生存現(xiàn)實時的惶恐、回避和無望。

為什么攝影界會混雜著數(shù)量這么龐大的看起來很“專業(yè)”、其實很業(yè)余的人呢?相對其他的“藝術(shù)”而言，攝影的門檻是最低的，這是一個工具先行的行當(dāng)，只要你有錢買得起相機就可以入行，加之它技術(shù)含量不高的便利操作，和產(chǎn)生影像的瞬間本身具備較大偶然性，在一定程度上誤導(dǎo)了人們對攝影的認(rèn)識。正如我前面講到的， “沙龍”和“畫意”的大行其道是有特殊的歷史背景的：從早期的西方來看，當(dāng)時的“高藝術(shù)攝影”和“畫意攝影”更像是在照相機發(fā)明的最初階段為了迎合大眾審美認(rèn)可的直接廣告——從細(xì)膩逼真的現(xiàn)實還原性出發(fā)，滿足一般人最基本的審美要求，從而接受照相機這樣一種可以讓任何入輕易駕馭就得到逼真影像記錄的新工具；而國內(nèi)幾十年來一直停留在這種階段，一方面是對言論(紀(jì)實攝影也是一種直面現(xiàn)實的語言)的限制，另一方面是因為這種東西和中國傳統(tǒng)的文入畫(這種文人畫不僅僅是那些真文人的作品，同時還包括民間匠人對文人心摹手追的模仿秀)的那種小情趣有著某種氣質(zhì)相近的一面，所以幾十年來一直有大量的人去追隨，而且還成了最具中國特色的攝影風(fēng)格，但可惜的是”沙龍”早就不是世界攝影的主流。

前些天，我在國內(nèi)一本攝影專業(yè)雜志上看到一篇說什么快樂也是攝影的一種追求的文章，大致意思是《現(xiàn)在學(xué)攝影的人很多，這是多好的事情呀，可偏偏有人居然說玩“沙龍”不高明，要打擊這種繁榮，其實沖著娛樂自己去搞攝影也是一種追求，犯不著都那么責(zé)任感沉重地去搞什么紀(jì)實之的?！氛f實話，看了這樣的文章我就覺得可笑：首先，誰說攝影的快樂就只能從“沙龍”里得到?其次，你哪來的自信，認(rèn)為4000萬有相機的人們就認(rèn)同你說的這種攝影的快樂了?試圖用“快樂” 來解決對攝影本質(zhì)或者目的的討論實在是太不靠譜兒了。

或許，紀(jì)實和“沙龍”經(jīng)年之爭的最終意義并不在于它們最終分出個高下，但這樣的爭論至少能給大家一些啟發(fā)——畢竟，一個處于人均GDP超過1000美元的歷史跨越性年代的人們做的事情必定會有別于人均GDP300美元的年代，4000萬有相機的人們里肯定有不少人需要聽到攝影具備娛樂功能之外的其他說法，所以，別這么小看了他們，輕易地就把那么多人拉到你的陣營里去，你好歹得讓大家自己有個選擇呀!

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