山居秋暝 唐代：王維 空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。 蘇東坡贊王維詩(shī)說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！彼^“詩(shī)中有畫(huà)”，就是說(shuō)詩(shī)人在作品中形象地描繪出了一幅生活圖景或圖境；所謂“畫(huà)中有詩(shī) ”，就是說(shuō)畫(huà)家或詩(shī)人在所描繪的圖景中，還傳達(dá)出了一種畫(huà)外的詩(shī)意。在王維《山居秋暝》 中，詩(shī)人那種閑適空寂、淡泊寧?kù)o之心，也通過(guò)整個(gè)畫(huà)面渲表而出了。 所謂意境就是“意”與“境”之合?！耙狻敝缸髡叩闹饔^情思和美學(xué)理想，即詩(shī)意；“境”指作者所描繪的客觀景象，即畫(huà)境。這兩個(gè)方面有機(jī)統(tǒng)一渾然交融而形成意境。意境，開(kāi)始是作為詩(shī)歌創(chuàng)作方法而被提出的，后來(lái)逐漸成為詩(shī)學(xué)原則而被奉為至尊。意境即情與景交融、主體情思與客體境況相統(tǒng)一的藝術(shù)形象和美學(xué)理想。隨著現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的不斷發(fā)展，意境這種創(chuàng)作方法和創(chuàng)作原則也為今人所用，成為一種不可多得的文章技法。
意境的第一個(gè)特征就是意足境完，情景交融。意境是“意”與“境”的和合，是情與景的結(jié)晶，但并不是二者的的簡(jiǎn)單相加，不是像蛋黃與蛋清那樣的貌合神離；而是二者水乳交融，形完體備，形成一個(gè)完整、有機(jī)的統(tǒng)一體（即境界）。例如一滴水已分不清何謂氫、何謂氧了。古人云：“意者，心之所造；境者，又意之所造也?！币饩匙鳛橐环N特殊的形象思維，作者在寫(xiě)景創(chuàng)作時(shí)就注入了自己的喜怒哀樂(lè)諸種感情，注入了他的美學(xué)思想及其對(duì)“境”的褒貶態(tài)度，其“境”已是“意中之境”了。王國(guó)維所說(shuō)的“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”，正是這個(gè)意思。而在抒情寫(xiě)意之時(shí)，作者又往往是托物言志、借物載情、寄情于物，盡可能地避免脫離形象的直接議論和闡述。從這個(gè)意義上說(shuō)“一切情語(yǔ)皆景語(yǔ)也”?！逗商猎律?br> 意境雖由情景交融形成，卻又不僅僅是情景交融。意境還有一個(gè)重要的基本特征就是虛實(shí)相生、意在言外。亦即情景交融的藝術(shù)境界或形象能夠產(chǎn)生象外之象，引起讀者豐富深遠(yuǎn)的聯(lián)想。按古人言，意境不在象內(nèi)，而在象外，也就是劉禹錫所說(shuō)的“境生于象外”，司空?qǐng)D所說(shuō)的“象外之象，景外之景”、“味外之味”，“韻外之致”。 意境是由實(shí)境與虛境兩個(gè)部分構(gòu)成的。實(shí)境即是作品中描繪的那個(gè)具體的、有限的、個(gè)別的境，是意境產(chǎn)生的基礎(chǔ)，也是作者創(chuàng)作的著力點(diǎn)。如果這個(gè)實(shí)境描寫(xiě)不成功，意境就無(wú)從談起。而又這個(gè)實(shí)境引發(fā)出來(lái)的境界則是虛的、無(wú)限的、一般的，是作者不直接說(shuō)出來(lái)而刻意使它從境中渲出的。意境就是情景交融的藝術(shù)形象和它所引發(fā)的形象的總和。意境是意與境的統(tǒng)一，即實(shí)與虛、有限與無(wú)限、個(gè)別與一般的統(tǒng)一。
（一）取境
皎然《詩(shī)式》說(shuō)：“詩(shī)人詩(shī)思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。”這里說(shuō)的“取境”，是指對(duì)虛境的提煉和設(shè)想。
我們知道，所謂“意境”，首先是作家主觀情感理想的“意”與客觀物鏡或生活圖景的“境”的二者的統(tǒng)一，因而“取境”首先就必須做到作家的主體思想感情與客體的景致畫(huà)面相互溝通、相互交融、相互契合。也就是如古人所說(shuō)的“思與境偕”、“情與景會(huì)”、“神與境合”。《紅樓夢(mèng)》瀟湘館
其次，意境又不是一般的情景交融，而是在意與境的融合渾成中，對(duì)意與境兩方面都有更高層次的藝術(shù)要求。這就是要“采奇于象外”。皎然《詩(shī)評(píng)》指出：“或曰：詩(shī)不要苦思，苦思則喪天真。此甚不然。因與繹慮于險(xiǎn)種，采奇于象外，狀飛動(dòng)之趣，寫(xiě)真奧之思。”意境的產(chǎn)生須于實(shí)境之外而又借助于實(shí)境的比喻、暗示、象征等作用在讀者想象中呈現(xiàn)出虛的境界，從而給人一種含蓄朦朧、若隱若現(xiàn)、內(nèi)蘊(yùn)深遠(yuǎn)的畫(huà)面感。在象外采奇，一是要視野開(kāi)闊，想象靈動(dòng)，神與物游。一如劉勰在《文心雕龍神思》中所說(shuō)的：“形在江海之上，心存魏闕之下?！毕胂罂梢杂纱思氨耍山鼈鬟h(yuǎn)，不受身觀時(shí)空拘泥。“寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色?！毕胂蟮腻谶冹`動(dòng)與否是創(chuàng)造意境的關(guān)鍵。二是要意味雋永，善于挖掘，寓之其中。如：陸游《卜算子詠梅》
最后，取境決定了整個(gè)作品的格調(diào)，不可不慎。皎然《詩(shī)式》說(shuō)：“詩(shī)人詩(shī)思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。”“高”與“逸”是作者所崇尚的兩種風(fēng)格，這方面，司空?qǐng)D的《二十四品》替我們作了細(xì)致精到的區(qū)分：雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗練、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委屈、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠遠(yuǎn)、流動(dòng)
《登黃鶴樓》、《荷塘月色》、《陳奐生上城》……你是什么樣的情緒，你就會(huì)用什么樣的語(yǔ)言，而一連串的語(yǔ)言就決定一篇作品的意境。如果你是深沉的情緒，你就會(huì)有一串表現(xiàn)深沉情緒的語(yǔ)言流出來(lái)，那么作品的意境也必然是深沉的。你是歡樂(lè)的情緒，那就會(huì)有歡快的語(yǔ)言……實(shí)際上就是給作品定調(diào)子。
（二） 造境
境不是純客體的摹寫(xiě)，而是主體的心意所造。近人王國(guó)維明確地提出“造境”一詞，并從創(chuàng)作論上規(guī)定了造境的涵義：“……有造境，有寫(xiě)境，此理想與寫(xiě)實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩(shī)人所造之境，必合乎自然，所寫(xiě)之境，必鄰于理想故也。境非獨(dú)景物也，喜怒哀樂(lè)亦人心之一境界?！?/font>
這里，“造境”當(dāng)指主觀虛構(gòu)創(chuàng)造之境；“寫(xiě)境”當(dāng)指真實(shí)描寫(xiě)客觀現(xiàn)實(shí)之境。綜上述，所謂造境是指一種意境的創(chuàng)造方法，而這種意境的創(chuàng)造則是根據(jù)作者的思想感情（審美理想）來(lái)具體布景設(shè)境的。簡(jiǎn)言之，即因心造境。例如：
“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！保谠督罚?/span>
“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚(yú)肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸?！保◤堉竞汀稘O歌子》）
……我們知道，意境是意與境、情與景、主觀情思與客觀物境的統(tǒng)一，然而在具體的意境創(chuàng)造中，藝術(shù)家所觀照審美意象的側(cè)重點(diǎn)總是有所不同的。有時(shí)以意勝，有時(shí)以境勝，各有側(cè)重，各有擅長(zhǎng)。王國(guó)維《人間詞話》中說(shuō)：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”造境的特征是以意勝，意統(tǒng)領(lǐng)境，從作者的思想感情出發(fā)來(lái)組織意境，并通過(guò)意境達(dá)到個(gè)人主觀情感的渲抒。造境的特征是以意勝，意統(tǒng)領(lǐng)境，從作者的思想感情出發(fā)來(lái)組織意境，并通過(guò)意境達(dá)到個(gè)人主觀情感的渲抒。 “采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。”之境界，乃是因有“心遠(yuǎn)地自偏”的思想指導(dǎo)。謝靈運(yùn)“昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸。”的詩(shī)句，乃是因?yàn)橛兄皯]澹物自輕，意愜理無(wú)違”的心意貫通。詩(shī)句并非是詩(shī)人對(duì)一時(shí)意境之地的寫(xiě)真，而是詩(shī)人生平恬淡清高的生活志趣和人生態(tài)度的物化。
1、因情設(shè)境。
陳子昂《感遇》
張炎的《疏影》
辛棄疾《摸魚(yú)兒》
歐陽(yáng)修《玉樓春》、《蝶戀花》
《詩(shī)經(jīng)》碩鼠、氓、終風(fēng)
魯迅《藥》的結(jié)尾
2、以景（境）答情。
詩(shī)人志思蓄憤，吟詠性情，而情為心曲，無(wú)影無(wú)形，于是詩(shī)人驅(qū)動(dòng)想象的野馬，借自然景物來(lái)寫(xiě)主觀情感。如 賀鑄的《青玉案》：
凌波不過(guò)橫塘路，但目送、芳?jí)m去。錦瑟華年誰(shuí)與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。
全詞上下片都各有一問(wèn)答，上片“錦瑟年華誰(shuí)與度”，回答不直說(shuō)沒(méi)有任何人，而只說(shuō)“月橋花院，瑣窗朱戶”，但有物無(wú)人，更見(jiàn)其寂寞之情?！爸灰褐帯备畚?，因?yàn)榇汗庠缫严帕?。下片“若?wèn)閑情都幾許”，回答是一連三句景物：“一川煙草”，“滿城風(fēng)絮”，“梅子黃時(shí)雨”
“問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”（ 李煜《虞美人》）
“送春春去幾時(shí)回？臨晚鏡，傷流景，往事后期空記省。”（ 張先《天仙子》）
“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”
“今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)??！?/font>
“何物最關(guān)情？黃鸝一兩聲。”
“春無(wú)蹤跡誰(shuí)知？除非問(wèn)那黃鸝，百囀無(wú)人能解，因風(fēng)飛過(guò)薔薇”
“天際兩蛾凝黛，愁與恨，幾時(shí)極?！?/font>
3、移情寫(xiě)景。
作者寫(xiě)景時(shí)注入了強(qiáng)烈的主觀色彩，使客觀景物擬人化了。如杜甫的《春望》中有“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，又如辛棄疾的《賀新郎》中有“我見(jiàn)青山多嫵媚，料想青山見(jiàn)我應(yīng)如是”，《鷓鴣天》中有“紅蓮相倚渾如醉，白鳥(niǎo)無(wú)言定自愁?！?/font>
造境必須注意兩點(diǎn)：一是所造之境要與主體的情思相切合，搜則，所造之境將失去意義；二是在敘事作品（如小說(shuō)）中，所造之境要與作品的人物命運(yùn)或情節(jié)內(nèi)容相契，否則純粹的景物描寫(xiě)是多余的。
（三）緣境
杜甫詩(shī)云：“水流心不競(jìng)，云在意俱遲?！笨茨且粸趁}脈流水，不徐不疾，我心亦從此無(wú)爭(zhēng)；看那滿天悠悠白云，自由自在，我意亦與之同遲。這是個(gè)多么和諧自然、優(yōu)游恬淡的藝術(shù)境界?。〖?xì)細(xì)品賞，這種淡然物外、優(yōu)游觀化之意又是從它前面的自然物鏡中引發(fā)感染出來(lái)的。詩(shī)情從詩(shī)境中生發(fā)出來(lái)，這就是我們要說(shuō)的緣境。所謂“緣”，就是因緣生識(shí)的意思。在文學(xué)創(chuàng)作中，作家“取境”、“造境”之后，又可以從這個(gè)心造的“境”之中生發(fā)出新的情思。由心造境，緣境生情，如此反復(fù)，不但使得情境交融，而且在詩(shī)情詩(shī)意的表達(dá)上不斷深化，臻至完美。所以，緣境就是如何更好地創(chuàng)造意境的問(wèn)題，也就是如何根據(jù)客觀事物（自然現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象），提煉出意味深長(zhǎng)的情思來(lái)。對(duì)此，古人曾說(shuō)到“應(yīng)物斯感”、“情以物遷”的問(wèn)題。劉勰在《文心雕龍》中這樣指出：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”，“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉……情以物遷，辭以情發(fā)?！眲③恼J(rèn)為人的不同變化，會(huì)引起人們不同的情感；也就是睹物興情、情以物興、物以情觀。李白見(jiàn)床前明月生思鄉(xiāng)之情，吟出“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”；王之渙望黃河入海豪邁之感，遂成“欲窮千里目，更上一層樓?！保煌醪^滕王閣勝景而寄人生之志，寫(xiě)出“老當(dāng)益壯，寧移白首之心；窮且益堅(jiān)，不墜青云之志”；范仲淹臨岳陽(yáng)樓而抱天下之懷，賦下“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”
緣境一般有以下幾種情況：
1、由景入情
渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。
碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽(yáng)天接水，芳草無(wú)情，更在斜陽(yáng)外。 黯鄉(xiāng)魂，追旅思。夜夜除非，好夢(mèng)留人睡。明月樓高休獨(dú)倚，酒入愁腸，化作相思淚。
2、觸景以寄感
《蘭亭序》、《前赤壁賦》
壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風(fēng)徐來(lái)，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩(shī)，歌窈窕之章。少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。白露橫江，水光接天?？v一葦之所如，凌萬(wàn)頃之茫然。浩浩乎如憑虛御風(fēng)，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨(dú)立，羽化而登仙。
于是飲酒樂(lè)甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方?！笨陀写刀春嵳撸懈瓒椭?。其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴；余音裊裊，不絕如縷。舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。
蘇子愀然，正襟危坐而問(wèn)客曰：“何為其然也？”客曰：“月明星稀，烏鵲南飛，此非曹孟德之詩(shī)乎？西望夏口，東望武昌，山川相繆，郁乎蒼蒼，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩(shī)，固一世之雄也；而今安在哉！況吾與子漁樵于江渚之上，侶魚(yú)蝦而友麋鹿，駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬。寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長(zhǎng)終。知不可乎驟得，托遺響于悲風(fēng)。”3、借景抒情
誰(shuí)言寸草心，報(bào)得三春暉。 安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏。
4、寫(xiě)景以發(fā)議
柳宗元、歐陽(yáng)修記述山水的散文皆屬其例。
（四）去意病
表現(xiàn)在意境創(chuàng)造方面的弊病可以說(shuō)各種各樣，但歸納起來(lái)，主要有這么幾種。
第一種為“意平”。像這樣一首題為《相遇》的詩(shī)：“眼睛望著眼睛/世界在透明的目光中/變成一塊水晶/就在這個(gè)校園里/這人生的路口/我們相遇了/心靈撞擊的火花/猝然把寂靜燒凈/哦在你面前/有一雙雙明澈的眸子/有一顆顆火熱的心/相信這個(gè)世界的真誠(chéng)。”詩(shī)作想通過(guò)人與人的相遇來(lái)贊美人與人的真誠(chéng)，而且其中的語(yǔ)句也并非全無(wú)詩(shī)意，可因所造的形象都較平常，表達(dá)的思想感情更其平常，缺乏獨(dú)特性。再看一首同類題材的詩(shī)作，我們也許可以從中發(fā)現(xiàn)一些療救“意平”的藥方。《你裙裾的窸窣聲已遠(yuǎn)去》：“你裙裾的窸窣聲/就要遠(yuǎn)去
第二是“意淺（直露）”。先看這樣一首詩(shī)《地質(zhì)戰(zhàn)士之歌》：“地質(zhì)戰(zhàn)士英雄漢，/一身都是膽。/科學(xué)高峰，/敢去占！/世界尖端，/敢去攀！/困難前面有我們，/我們面前無(wú)困難！/要問(wèn)力量哪里來(lái)，/為了四個(gè)現(xiàn)代化，/咱們豁出命去干！”直接把通篇意思表露無(wú)遺，其意境之淺不言自明。同樣是寫(xiě)與困難作斗爭(zhēng)，郭小川的《向困難進(jìn)軍》則是這么寫(xiě)的：“困難/這是一種愚蠢而懦怯的東西/它慣于對(duì)著驚恐的眼睛賣弄它的威力/而只要聽(tīng)見(jiàn)剛健的腳步聲/就像老鼠似的/悄悄地向后縮去/……”這樣就把一個(gè)平常的道理寫(xiě)得很有詩(shī)意。其中的關(guān)鍵，在于千萬(wàn)別把自己的意思統(tǒng)統(tǒng)直接地倒出來(lái)，而是要運(yùn)用種種表達(dá)技巧，把欲說(shuō)之意多多少少地藏起一些來(lái)，藏得愈深愈巧妙，則意境愈出。
第三是“意俗”。像這樣一首詩(shī)《追求》：“但愿全世界只有一塊黃金，/它偏偏落在了我的手心；/但愿所有的美女凝作一個(gè)臉蛋，/每天緊緊地貼著我的嘴唇；/但愿歷史只有一把權(quán)力的椅子，/它微笑著向我走近。/我胖乎乎的肩膀扛著無(wú)數(shù)追求，走進(jìn)白天，走進(jìn)夜晚，走進(jìn)醒著的夢(mèng)中……”此詩(shī)不能說(shuō)它沒(méi)有思想，也不能說(shuō)它沒(méi)有形象，可以說(shuō)是有“意”無(wú)“境”，但卻充滿膨脹了的私欲的臭氣，實(shí)為惡俗，毫無(wú)美感可言。湊巧的是有位革命先烈曾寫(xiě)過(guò)一首詩(shī)，詩(shī)名也叫《追求》：“有人追求黃金，/我追求良心。/有人追求女人，/我追求愛(ài)情。//種下瓜兒便結(jié)瓜，/栽下民主開(kāi)遍自由花；/長(zhǎng)出愛(ài)情愛(ài)天下，/天下人民也愛(ài)他！”不但詩(shī)名相同，甚至內(nèi)中的幾個(gè)意象也相同，但總體思想?yún)s有天壤之別。詩(shī)歌和其他文藝作品，應(yīng)該贊美那些人類最寶貴的感情，格調(diào)應(yīng)該健康高雅。醫(yī)治“意俗”的藥方在于：多多關(guān)注人民大眾的生活和愿望，不要老陷在個(gè)人“小我”的圈子內(nèi)出不來(lái)。
另外，意境創(chuàng)造方面的常見(jiàn)弊病還有“意亂”、“意玄”等?！耙鈦y”就是各種意象在一首詩(shī)中無(wú)法組合成和諧統(tǒng)一的境界；散亂零碎?！耙庑笔前岩馑疾氐锰?，一點(diǎn)不露，叫人如猜謎語(yǔ)，墮入五里霧中。這些都是必須注意努力防止的。
意境的呈現(xiàn)
（一）詩(shī)眼
“詩(shī)以意為主，又須篇中煉句，句中煉字，乃得意境工耳?！?/span>
文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，光有好的意題還不夠，還需要恰切適合的語(yǔ)言文字來(lái)表達(dá)它，這就是古人所謂的“意役”、“辭達(dá)意”。中國(guó)詩(shī)家講究意境的創(chuàng)造，而意境要求含蓄蘊(yùn)藉、象外之象，要求文約意豐、辭微意遠(yuǎn)，這就對(duì)語(yǔ)言文字提出了更高的要求，詩(shī)的語(yǔ)言最講究精煉工巧，往往在一兩字、一兩句中體現(xiàn)獨(dú)到精微，發(fā)出奇光異彩，甚至影響到整首詩(shī)的藝術(shù)性、思想性，這個(gè)關(guān)鍵之處即謂之詩(shī)眼。
劉熙載《詩(shī)概》中說(shuō)：“煉篇、煉章、煉句、煉字，總之所貴乎煉者，是往活處煉，非往死處煉也。夫活，亦在乎認(rèn)取詩(shī)眼而已。”詩(shī)眼的設(shè)置是與“錘煉”聯(lián)系在一起的，概括起來(lái)有以下三種方法：
1、煉字。
煉字指煉一個(gè)單詞兒言，即要用一個(gè)單詞為中心來(lái)體現(xiàn)整句或全篇的形象、意境及至音律等。字煉得好，就像一顆光的明珠，能把整個(gè)句子或整首詩(shī)照亮。著名的“推敲”典故說(shuō)的就是此事，唐詩(shī)人賈島得詩(shī)“閑居少鄰并，草徑入荒園。鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，僧敲月下門(mén)。過(guò)橋分野色，移石動(dòng)云根。暫去還來(lái)此，幽期不負(fù)言?！保ā?a target="_blank">題李凝幽居》）鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，夜深人靜，明月之下，僧人敲門(mén)，“敲”字音節(jié)響亮，敲聲清脆，給意境平添了幾分清幽。
“京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還？”“綠”字色彩鮮明，春感強(qiáng)烈；而且容易使人產(chǎn)生聯(lián)想，引起思?xì)w情緒。
例如王國(guó)維在《人間詞話》中評(píng)論說(shuō)：
“紅杏枝頭春意鬧”（宋祁《玉樓春 春景》），著一“鬧”字而境界全出。“云破月來(lái)花弄影”(張先 《天仙子》），著一“弄”字而境界全出矣。
2、煉句。
煉句就是不單只在某一字上下工夫，而以整句為工，雖從單個(gè)字詞來(lái)看平常無(wú)巧，然合而為整卻意新語(yǔ)工，境界全出。
3、煉意。
古人道：“煉句不如煉字，煉字不如煉意。”，因?yàn)椤盁掁o得奇句，煉意得余味。”煉意關(guān)系全篇意蘊(yùn)境界，所以尤為可貴。古人煉意的方法有很多，如創(chuàng)意、翻用、移用等。今人常取的是創(chuàng)意。創(chuàng)意是指道人之所未道，從全篇的章法結(jié)構(gòu)上論詩(shī)眼。如魯直的 《寄黃從善》詩(shī)：“我居北海君南海，寄雁傳書(shū)謝不能。桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈。持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。想見(jiàn)讀書(shū)頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤?！痹偃缋畎椎摹抖朊忌皆赂琛罚骸?font color="#2f3699">峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發(fā)清溪向三峽，思君不見(jiàn)下渝州。”全詩(shī)用了五個(gè)地名：峨眉山、平羌江、三峽、渝州，然詩(shī)人信手寫(xiě)來(lái)，組織精巧；情意流連，意境深曲，堪稱絕句之一絕。
劉熙載在談到詩(shī)眼的用法時(shí)還指出：“若舍章法而專求字句，縱爭(zhēng)奇競(jìng)巧，一味雕琢，反而“以辭害意”，破壞了詩(shī)篇的渾涵。
（二）文眼
文眼，指的是文章意境的焦點(diǎn)，即一篇作品中最能體現(xiàn)作者立意或作品主旨的語(yǔ)句，是最閃光最精華的濃縮物，猶如一篇文章的眼睛，最能傳盡其精神。劉熙載在《藝概文概》中說(shuō)：“揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首則后必顧之，在篇末則前必注之，在篇中則前注之，后顧之。顧注，抑所謂文眼者也?！?/span>
文眼與詩(shī)眼有相同處又有不同處。其相同處為,都是作品意境的焦點(diǎn)，也都是作者藝術(shù)構(gòu)思的焦點(diǎn)，而且都要求以最精粹的形式在作品中得到體現(xiàn)。不同處為，詩(shī)眼在詩(shī)歌中多為“句中眼”，即往往指詩(shī)中最精煉傳神的一句話或一個(gè)字；而文眼在散文和小說(shuō)中的表現(xiàn)形式則是變化多樣，它既可指某一中心人物，也可指某一中心事件，還可是關(guān)系全篇的典型細(xì)節(jié)，當(dāng)然也可是某幅畫(huà)面、某種物體或作品中的某句警策之言。
文眼在文章中的設(shè)置，可從這樣幾個(gè)方面加以考慮：
1、意境主旨的具體化。不管是情節(jié)關(guān)聯(lián)的小說(shuō)，還是神聚形散的散文，都應(yīng)有一篇之意境主旨。它是文章的各種形象集中體現(xiàn)的東西，這就要求構(gòu)思時(shí)和創(chuàng)作時(shí)都得以之為指歸，在文章的最深層次上達(dá)到凝聚。魯迅《藥》、朱自清《背影》、 茅盾《白楊禮贊》、 陶鑄《松樹(shù)的風(fēng)格》、 許地山《落花生》
2、結(jié)構(gòu)線索的扭結(jié)處。
文眼設(shè)在作品結(jié)構(gòu)線索的扭結(jié)處，可以強(qiáng)化讀者對(duì)文眼的關(guān)注?；蛘叻催^(guò)來(lái)說(shuō)，把作品的各種線索在文眼處糾結(jié)捏合起來(lái)，可以使作品結(jié)構(gòu)更富整體感和嚴(yán)密性，也能更為集中深入的表現(xiàn)全文主旨?！端帯返膬蓷l線索用“藥”——人血饅頭這個(gè)文眼扭結(jié)起來(lái)，自然而又完滿地表達(dá)了作者所要反映的主題思想，源于生活而又高于生活地將現(xiàn)實(shí)矛盾沖突予以典型化?！侗秤啊?、《白楊禮贊》、《松樹(shù)的風(fēng)格》這些作品，雖然不像《藥》那般把如此分明的兩條線索扭結(jié)到一起，但如細(xì)加分析，還是可以發(fā)現(xiàn)其中許多生活中的散亂現(xiàn)象都因與文眼的聯(lián)系，而團(tuán)聚到一起，如果從中抽掉這些文眼，那么，這些散亂的現(xiàn)象只能沿著生活中原有的自然線索各自飄游，很難形成一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體。
3、立片言而居要。
陸機(jī)在《文賦》中說(shuō)：“立片言而居要，乃一篇之警策?！边@就要求作者設(shè)置文眼時(shí)，不僅僅是用筆寫(xiě)出來(lái)即可，而是還要求選擇精辟警策的話將這最關(guān)鍵的思想概括出來(lái)。如范仲淹在《岳陽(yáng)樓記》的篇末，用“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”來(lái)前注全篇；歐陽(yáng)修把“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”設(shè)在《醉翁亭記》的篇中，前注而后顧；蘇洵置“六國(guó)破滅，非兵不利，戰(zhàn)不善，弊在賂秦”于《六國(guó)論》篇首，后顧全文。都是于要處點(diǎn)睛，揭一篇題旨。因?yàn)樽髡邔?duì)此傾注感情，凝聚哲思，反復(fù)錘煉，左右推敲，所以往往“語(yǔ)簡(jiǎn)言奇而含意情切動(dòng)人……以能像蜜蜂，形體短小而有刺有蜜，為最美妙。文中有了它，往往氣勢(shì)就此一振?！?，甚至成為千古名句。
4、語(yǔ)重復(fù)以醒目。
對(duì)文眼的突寫(xiě)不但深植于主題思想等內(nèi)質(zhì)，而且在文字表面上，也呈現(xiàn)一種醒目的形式，最明顯的就是重復(fù)手法的運(yùn)用。這種重復(fù)的內(nèi)在依據(jù)，是作品的形象設(shè)置都圍繞著文眼，外在的表現(xiàn)，便是不斷有字眼語(yǔ)句一而再、再而三地出現(xiàn)。魯迅的《藥》中，便不斷有關(guān)于“藥”的描寫(xiě)和字句出現(xiàn)。朱自清的《背影》，開(kāi)篇即點(diǎn)出“我與父親不相見(jiàn)已二年余了，我最不能忘記的是他的背影?！蔽闹性谕怀雒鑼?xiě)了父親的背影后，又說(shuō)“這時(shí)我看見(jiàn)他的背影，我的淚很快地流下來(lái)了。”再又寫(xiě)“等他的背影混入來(lái)來(lái)往往的人里，再找不著了，我便進(jìn)來(lái)坐下，我的眼淚又來(lái)了。”篇末還要寫(xiě)“在晶瑩的淚光中，又看見(jiàn)那肥胖的，青布棉袍，黑布馬褂的背影。”茅盾的《白楊禮贊》中，“白楊樹(shù)實(shí)在不是平凡的”這句話便出現(xiàn)了四次。豐子愷的《憶兒時(shí)》中，“這回憶一面使我永遠(yuǎn)神往，一面又使我永遠(yuǎn)懺悔”便出現(xiàn)了三次。
當(dāng)然，文眼的設(shè)置一般以篇幅較為短小的作品為重，篇幅大的作品生活容量大，思想內(nèi)涵也比較復(fù)雜，便很難聚焦到一個(gè)中心點(diǎn)羌上，一般不太適宜設(shè)置文眼。短小的作品中，有些比較隨便松散的，也不講究文眼的安排。
如果想把文章寫(xiě)得集中而精致，則不能不講究文眼，因?yàn)樗淖畲蠊δ?，便是特別能把各種各樣的光線聚集攏來(lái)，形成一個(gè)最耀眼的光點(diǎn)，然后又放射開(kāi)來(lái)，照亮全篇。
（三）神形
（四）意蘊(yùn)
意蘊(yùn)的“意”即題意、詩(shī)意，具體地說(shuō)，在作品形成之前指的是作者強(qiáng)烈的思想感情；在作品形成之后指的是作品深刻的思想內(nèi)容。意蘊(yùn)的“蘊(yùn)”即蘊(yùn)藉、含蓄，指詩(shī)歌不是直接、淺露地表現(xiàn)情思詩(shī)意，而是運(yùn)用委婉的手法，簡(jiǎn)練的語(yǔ)言，生動(dòng)的畫(huà)面，通過(guò)讀者的想象與聯(lián)想，體察作品深隱的寓意，具有余味不盡的藝術(shù)效果。意蘊(yùn)不唯在于詩(shī)歌，它是我國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)的結(jié)晶。《周易》說(shuō)：“書(shū)不盡言，言不盡意……圣人立象以盡言?！币嗉础捌浞Q名也小，其取類也大，其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。”《莊子》曰：“言者所以在意，得意而忘言?！薄段男牡颀垺费裕骸芭d之所諭，婉而成章，稱名也小，取類也大?！薄半[者也，文外之重旨者也……隱以復(fù)意為工?！薄妒酚?/span>·敘事》道：“言近而旨遠(yuǎn)，辭淺而義深，雖發(fā)語(yǔ)已殫，而含義未盡?！庇纱丝梢?jiàn)，意蘊(yùn)是在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)其思想性和藝術(shù)性兩方面所提出的更高的要求。
到了唐中期意境理論的誕生，意蘊(yùn)成了“意境”說(shuō)的方法論。劉禹錫說(shuō)過(guò)“境生于象外”、“片言可以明百意，坐馳可以役萬(wàn)景”的話。司空?qǐng)D有“不著一字盡得風(fēng)流”、“象外之象，景外之景”、“味外之味”、“韻外之致”之說(shuō)；梅堯臣、歐陽(yáng)修推崇“狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外”；姜夔指出“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”，“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”在文學(xué)作品中體現(xiàn)出意蘊(yùn)要做到：
1、首先必須立意，做到以意為主，意在筆先。
文學(xué)作品首先要的一條就是要求有感而發(fā)，言之有物。有了強(qiáng)烈的思想感情，則作品的內(nèi)容也就厚實(shí)深沉，而作品的結(jié)構(gòu)布局也就剪裁有我，得心應(yīng)手。
意作為主腦，在全篇中起著定調(diào)子的作用。如：意在閑適，則全篇呈以雅淡之言；意在哀傷，則全篇布以凄婉之詞；意在懷古，則全篇發(fā)以感慨之語(yǔ)。
從某種程度說(shuō)，立意決定作品的高下。
2、其次必須蘊(yùn)藉含蓄。含蓄就是不把意思明白直說(shuō)，而通過(guò)其他手法將意思含在所寫(xiě)的形象里，借形象表達(dá)出來(lái)。這也是意境的基本要求。
3、最后，意蘊(yùn)的表現(xiàn)應(yīng)該是不經(jīng)意而為之的。含蓄蘊(yùn)藉不是晦澀艱深、專事雕琢，而是在清新、質(zhì)樸、自然的藝術(shù)形式里，蘊(yùn)藉著深遠(yuǎn)的詩(shī)意。當(dāng)然，自然平淡并不等于隨意平庸，杜甫“紫燕自超逸，翠駁誰(shuí)剪剔”，紫燕自超出一般，說(shuō)明平淡不同于平庸，還是超出一般的；名馬翠駁不需要剪剔，即平淡的作品要寫(xiě)得看不出人工的斧鑿痕跡，所以平淡又要圓熟。王安石的一句話說(shuō)得最好，即“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”
意蘊(yùn)體現(xiàn)一種含蓄美、朦朧美、煙云模糊
含蓄美是指對(duì)日常生活中的客觀外物或人的情感等進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)所作的較大程度的淡化處理，使?jié)馀c淡、顯與隱、露與藏、實(shí)與虛、繁與簡(jiǎn)、直與曲、有限與無(wú)限、充實(shí)與空靈中的后者更為突出。
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