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人閑桂花落，液靜春山空，月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”。唐代詩人王維的小詩中有一幅畫，畫出了花鳥世界的繽紛幽邃，活潑和諧。中國古人在文明初始就對(duì)花鳥情有獨(dú)鐘，新石器時(shí)代的彩陶?qǐng)D案，大多以花鳥蟲魚為主題，展開絢爛多彩的聯(lián)想。河南臨汝村出土的彩陶缸所繪的《鸛魚石斧圖》，是中國最早的獨(dú)幅花鳥作品，以其風(fēng)格的寫意，主題的象征性，奠定了中國花鳥畫的基本的審美意趣。花鳥畫是一條可以上溯到源頭的涓涓細(xì)流的長河，是中國畫的一個(gè)重要的組成部分。

花鳥畫顧名思義是以花鳥為題材的繪畫，它的審美源于比興?！氨取?，指的是以彼物比此物，也就是比喻，比方。“興”，則是先言它物以引起所詠之辭，觸景生情，托物興感，啟發(fā)聯(lián)想和想象。

舉文學(xué)的例子，中國的最古老的詩歌總集《詩經(jīng)》，開頭的一篇《關(guān)雎》寫道：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窈淑囡，君子好逑”。就是把夫妻比做比翼雙飛的鳥，以河邊鳴叫不已，棲身沙洲的鴛鴦起興，描寫純潔美好的愛情。在中國花鳥畫圖式中，幾乎任何一種形象都可以引起藝術(shù)家的感興，甚至有時(shí)絲毫不帶理智的權(quán)衡比較在其中，即可由具體的動(dòng)植物形象感受到了生命的共感，喚起對(duì)人生的某種精微的情思與深刻的體驗(yàn)。且在畫史上，對(duì)花鳥畫的品藻鑒賞，往往也以其能否表達(dá)與人生體驗(yàn)相關(guān)的情思為標(biāo)準(zhǔn)。

千百年來，人們創(chuàng)作花鳥畫的熱情總是不減，在其演變過程中，托物言志，諷喻寄旨，表現(xiàn)的領(lǐng)域越來越寬，一枝一葉總關(guān)情。

早期的花鳥畫

早期的花鳥畫，大部分與裝飾圖案有關(guān)系，或附屬于工藝品。史載最早的一幅花鳥為顧愷之的《鳧雁水鳥圖》，現(xiàn)雖佚失不可考證，但仍被史家作為花鳥從山水畫中脫離出來獨(dú)立成科的濫觴。真正作為純美術(shù)欣賞獨(dú)立成科的花鳥畫，成熟于五代與宋。五代時(shí)期，花鳥畫一門出現(xiàn)了專門畫鷹鶻的鐘隱、郭乾暉，以畫竹著稱的李頗、丁謙，還有善畫鶴竹雞雀的史瓊、程凝、梅行思等人。西蜀黃筌及江南徐熙成就最高。

黃荃是成都人，擅長花竹翎毛，也能畫人物山水，技藝全面，17歲即為西蜀宮廷畫家，所畫多為宮廷中的奇禽名花，珍禽異獸，風(fēng)格富麗工巧。他的花鳥畫特點(diǎn)是：先以極細(xì)的線條勾勒，然后隨類賦彩，刻劃精細(xì)，細(xì)膩入微，形態(tài)逼真，色彩鮮明。傳說他曾在蜀宮殿壁畫六只不同姿態(tài)的仙鶴，竟招來了真的仙鶴。

徐熙出身名門望族，終身不仕，倘佯于田園。他的志向是做一個(gè)“志節(jié)高邁，放達(dá)不羈”、“以高雅自任”的江南處士，所以其花鳥畫，題材以汀花野竹、水鳥淵魚等“江湖所有”的為主，畫法以“未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為功”的落墨法為主。他觀察花鳥蟲魚的情態(tài)，一一寫生，注重"落墨"，概括描繪，略施色彩。他的畫情態(tài)生動(dòng)，落筆瀟灑，與黃荃的工麗風(fēng)格形成對(duì)比，所以宋人稱：黃荃富貴，徐熙野逸。宋詞人李清照在《金石錄敘》中寫道：她和夫君趙明誠非常喜歡徐熙的一幅《牡丹圖》，但終因價(jià)格太貴，而沒有得手?？梢娝稳藢?duì)徐熙畫的推崇程度。

宋元時(shí)期的花鳥畫

宋代的花鳥畫創(chuàng)作非常興盛，由于宋徽宗趙佶也擅長花鳥，參與創(chuàng)作，大力提倡，所以宮廷畫院的花鳥畫創(chuàng)作形成了一個(gè)高峰期。畫院代表畫家有崔白、李安忠、林椿、李迪、毛松等。

兩宋花鳥畫的特點(diǎn)是“文人畫”的興起。文人士大夫喜歡畫水墨寫意梅竹，體現(xiàn)高潔的情懷和筆力與墨韻的抽象美。代表畫家有文同（畫竹），楊補(bǔ)之（畫梅），趙孟堅(jiān)（畫水仙）等。文同生平喜愛畫竹，認(rèn)為“竹如我，我如竹”。他在詠竹詩中，贊美竹子“得志遂茂而不驕，不得志瘁瘠而不辱。”

而宋末元初的鄭思肖，則尤以畫墨蘭著稱。他畫蘭根不帶土，有人問他為什么如此畫，他說，“土為蕃人奪，忍著耶？”以寄寓南宋滅亡后自己的故園之思。

當(dāng)時(shí)的文人常畫梅、蘭、竹、菊的題材，世稱“四君子畫”，以寓意于物的方式，寄托自己對(duì)于高尚人格的追求。蘇軾一生宏圖“致君堯舜上”，晚年卻遠(yuǎn)謫嶺南，在遠(yuǎn)離權(quán)力斗爭和俗世繁華的地方日有所思，液有所感。一次畫喜鵲，題詩曰：“早知臭腐即神奇，海北天南總是歸。九萬里風(fēng)安稅駕，云鵬今悔不卑飛?！币幻媸侵静粸閺?qiáng)勢所屈，至今有浩然之意；另一面是“海北天南總是歸”的曠達(dá)豪邁，磊落灑脫。這種文人的志氣貫穿在當(dāng)時(shí)花鳥畫的題材與筆意當(dāng)中，令人為之心折。

宋代禪學(xué)大盛，禪林中也出現(xiàn)了不少擅畫的僧人。法常，號(hào)牧溪，擅畫水墨寫意花鳥，題材常寓禪意，與“四君子畫”有區(qū)別。元吳大素《松齋梅譜》中曾提到他的畫法是“不曾設(shè)色，多用蘆查、草結(jié)。又隨筆點(diǎn)墨，意思簡當(dāng)，不費(fèi)妝綴。松竹梅蘭，不具形似，荷鴛蘆雁，具有高致。” 他的畫風(fēng)草率，不假雕飾，筆墨恣肆，也與禪境體驗(yàn)有關(guān)，在當(dāng)時(shí)是一種新興的畫風(fēng)，并成為后世禪宗畫的濫觴。明清之際的水墨寫意畫家很多人繼承和發(fā)展了這種畫法。法常的畫多流入日本，日本禪宗興盛，他被稱為“日本畫道的大恩人”。

元代的花鳥畫正處在院體衰落，文人水墨寫意畫勃興的時(shí)代。院體，指的是南宋時(shí)出自宮廷和畫院的一種典型風(fēng)格，講究法度, 風(fēng)格華麗。水墨寫意畫則不拘泥于筆觸和擬態(tài)，而是筆法簡練，意在形先。在比興的風(fēng)格上則承續(xù)了南宋以來的“君子畫”風(fēng)，代表畫家有王淵、張中、趙孟　、王冕、柯九思、吳鎮(zhèn)等。趙孟　題畫詩道：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通”。明確地提出書法與繪畫創(chuàng)作中的通感關(guān)系。王冕善畫梅，他的題畫梅詩，膾炙人口：“我家洗硯池頭樹，個(gè)個(gè)花開淡墨痕，不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。” 　

明代的花鳥畫

明代，院體花鳥再度興起。當(dāng)時(shí)的院體畫繼承了宋代院體花鳥的觀察入微，寫生工麗的傳統(tǒng)，但多喜作大幅畫，取其氣勢充沛，構(gòu)圖飽滿。常采用兼工帶寫的手法，體現(xiàn)了這一時(shí)期院體花鳥的特點(diǎn)。林良和呂紀(jì)是院體畫家中長于畫水墨寫意的代表。林良早年畫風(fēng)工細(xì)精巧，后轉(zhuǎn)師南宋院體中的放縱簡括一路，而專事水墨粗筆寫意。他善畫鷹，筆法潑辣，構(gòu)圖雄強(qiáng)，善于營造氣氛。他的代表作《雪景雙鷹圖》，描繪了高寒之下傲霜斗雪的兩只雄鷹，一只獨(dú)立蒼茫，睥睨四顧，一只安之若素，從容梳理。充分表現(xiàn)了雄鷹的氣度，是花鳥和環(huán)境相結(jié)合的典范作品。呂紀(jì)則是粗放豪縱和工麗精巧兩種風(fēng)格皆能，并善于將兩體結(jié)合。據(jù)說呂紀(jì)在畫作上常用寓意手法對(duì)皇帝勸諫，皇帝知其用心，曾說：“工執(zhí)藝事以，諫呂紀(jì)有之?！?/span>

明代初期還有一個(gè)值得一提的畫家，那就是以畫梅見稱的陳憲章錄。陳錄出生于人文薈萃的浙江會(huì)稽，工詩善畫，論者將其畫梅與同時(shí)的*道人王謙（字牧之）相比，并謂“二家雖格意不同，憲章筆力，實(shí)過于謙”。《推蓬春意圖》系其傳世作品中之鴻篇巨制，全用水墨寫就，繼承了元人如王冕、鄒復(fù)雷等人的墨梅傳統(tǒng)，所繪梅干及枝葉遒勁挺拔，古意盎然，梅花則情態(tài)各異，正如楊殿邦題詩所言：“萬花飛動(dòng)墨香遲，寫遍南枝與北枝；仿佛羅浮人入夢，一雙翠羽欲來時(shí)”。該圖歷經(jīng)周右、徐世昌等遞藏，名人題詠殆遍，實(shí)屬不可多得之藝術(shù)佳構(gòu)。

明代的大寫意花鳥畫脫胎于晚明的浪漫主義洪流中，是高度張揚(yáng)個(gè)性，追求表現(xiàn)力的產(chǎn)物。代表畫家是陳淳和徐渭，陳淳號(hào)白陽山人，徐渭號(hào)青藤，二人被世間并稱為"白陽青藤"。陳淳的花鳥畫師法沈周，用筆隨意，自由縱橫，淡墨疏筆，生趣橫溢，是位以拙勝巧的高手。他的水墨花卉常常是一花數(shù)葉，疏淡欹斜，對(duì)寫生的注重讓位于靈性的抒發(fā)，造型在似于不似之間尋求著與筆墨的平衡，比沈周的作品更為活潑。

完成大寫意花鳥畫變革的畫家是徐渭，他是明末花鳥畫的集大成者，同時(shí)更是明清花鳥畫壇的一座高峰，在之后的若干世紀(jì)，幾乎都沒有人能夠逾越。徐渭詩文書畫俱善，并且精通戲劇，修養(yǎng)廣博，個(gè)性極強(qiáng)。他才情絕頂卻仕途受挫，一生坎坷多難，悲憤難鳴，一腔悲心愁腸皆瀉紙上，以狂草入畫，縱橫恣意，把紙本水墨畫的筆墨效果發(fā)揮到空前的高度，他擒縱自如的運(yùn)筆技巧，高度概括的造型意識(shí)，激越悲憤的情感宣泄，給中國寫意畫的發(fā)展立下了一座里程碑，給后世以無法估量的影響。他的代表作有《雜花圖卷》和《墨葡萄》等。《墨葡萄圖》一軸幾無線條，全用潑墨潑水而成，卻墨分五色，點(diǎn)畫葡萄枝葉，水墨酣暢。濃淡有致，形態(tài)生動(dòng)；狂放之氣，足以驕人。他也擅寫竹和芭蕉，他的寫竹妙訣為“化工無筆墨，個(gè)字寫青天，”尤喜雪中之竹，常用破筆、斷筆為之，初時(shí)一點(diǎn)也不像竹子，等到用淡墨鉤染，以筆中飛白做葉上積雪，竹的神形躍然紙上。徐渭畫芭蕉，有時(shí)潑墨為之，有時(shí)則施以勾勒，十分精致。

清代的花鳥畫

明中葉至清末，宮廷花鳥畫日漸衰落，進(jìn)入了寫意花鳥畫突飛猛進(jìn)的發(fā)展階段。清代花鳥畫家更是名家輩出，在繪畫理論和藝術(shù)成就上都達(dá)到了相當(dāng)成熟的境地。在沈周、徐渭、陳淳之后，清初的朱耷、石濤，清中葉的鄭燮、金農(nóng)等“揚(yáng)州八怪”以及清末的虛谷、趙之謙、吳昌碩等“海派”，近代的齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪、徐悲鴻等，前后　繼，把寫意花鳥畫推向一座座高峰。

八大山人是清代花鳥畫家中成就最高的畫家。無論在立意、造型、構(gòu)圖、題款、筆墨運(yùn)用等各方面，都達(dá)到了內(nèi)容和形式的高度統(tǒng)一，傳世的每張畫都是高度概括提煉的作品，真是增之一分則太多，減之一分則太少。他畫風(fēng)中的比興風(fēng)格是極為鮮明的，他畫的魚鳥皆白眼向人，這是他高傲的遺民心理的外顯，即“憤慨悲歌，憂憤于世，一一寄性筆墨。”他的代表作《荷花水禽圖》，那太極圖式的造型，體現(xiàn)了他對(duì)寫意畫形式美的精當(dāng)把握。而在著名的《孔雀圖》中，他題詩曰：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強(qiáng)半墨生成。如何了得論三耳，恰是逢春坐三更?！泵佬g(shù)史家林樹中認(rèn)為這是中國最早的一幅諷刺漫畫。清朝官員的花翎頂戴以三眼為最高標(biāo)志，他們?cè)谌鼤r(shí)辰就去等待上朝。據(jù)考證這副畫是諷刺將江西巡撫宋犖的，據(jù)說他曾在南昌養(yǎng)了兩只孔雀，并在衙齋前安置了竹屏。

清代最有影響的畫家群體是“揚(yáng)州八怪”。代表人物有汪之慎、金農(nóng)、李鮮、鄭板橋、黃慎、羅聘、華岔、李方膺等。當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州商賈云集，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，市民階層追奇逐新，思想活躍?！皳P(yáng)州八怪”各顯奇能，追求個(gè)性，強(qiáng)烈抒發(fā)性靈，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，因與正統(tǒng)思想不合，被視為狂怪，但卻為大寫意繪畫作出了杰出的貢獻(xiàn)。在借物寓意上，他們繼承了“四君子畫”的傳統(tǒng)，同時(shí)借助題詩而闡發(fā)關(guān)心民間疾苦的思想情感，這無疑更進(jìn)一步擴(kuò)大了文人畫的思想容量，拓展了寫意畫的社會(huì)意義。及至清晚期趙之謙、吳昌碩崛起，更能把剛健雄放的碑字書風(fēng)和漢印氣象融入花鳥形象，反映他們抑郁昂藏力圖奮發(fā)的內(nèi)心世界。

近現(xiàn)代花鳥畫

在現(xiàn)代畫壇，花鳥畫整體上已不太引人注目，但吳昌碩、齊白石等大師的出現(xiàn)，亦獨(dú)成高峰。吳昌碩以金石入畫，創(chuàng)造了前無古人的風(fēng)格類型，齊白石則畫了許多前人從未畫過的題材，如蝦、老鼠、蚊子、蒼蠅等等，其造詣令后人卻步。而徐悲鴻的馬、潘天壽的雁蕩山花，李苦禪的鷹，李可染的牛，陳之佛的工筆重彩花卉，均已造型與筆墨的獨(dú)特占據(jù)了各自應(yīng)有的地位。

花鳥畫風(fēng)格傳統(tǒng)

寫生

中國花鳥畫在長期的歷史發(fā)展中，適應(yīng)中國人的社會(huì)審美需要，形成了以寫生為基礎(chǔ)，以寓興、寫意為歸依的傳統(tǒng)。

所謂寫生就是“移生動(dòng)質(zhì)”，就是“變態(tài)不窮”地傳達(dá)花鳥的生命力與各不相同的特性。所謂寓興，通過花鳥草木的描寫，寄寓作者的獨(dú)特感處，以類似于中國詩歌“賦、比、興”的手段，緣物寄情，托物言志。所謂寫意，就是強(qiáng)調(diào)以意為之的主導(dǎo)作用，就是追求象中國書法藝術(shù)一樣淋漓盡致地抒寫作者情意，就是不因?qū)ξ锵竦拿桀^畫腳束縛思想感情的表達(dá)。

表現(xiàn)

為此，中國花鳥畫的立意往往關(guān)乎人事，它不是為了描花繪鳥而描花繪鳥，不是照抄自然，而是緊緊抓住動(dòng)植物與人們生活遭際、思想情感的某種聯(lián)系而給以強(qiáng)化的表現(xiàn)。它既重視真，要求花鳥畫具有“識(shí)夫鳥獸木之名”的認(rèn)識(shí)作用，又非常注意美與善的觀念的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)其“奪造化而移精神遐想”的怡情作用，主張通過花鳥畫的創(chuàng)作與欣賞影響人們的志趣、情操與精神生活，表達(dá)作者的內(nèi)在思想與追求。

表現(xiàn)在造型上，中國花鳥畫重視形似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似”與“似與不似之間”，借以實(shí)現(xiàn)對(duì)象的神采與作者的情意?！?nbsp;

在構(gòu)圖上，它突出主體，善于剪裁，時(shí)畫折技，講求布局中的虛實(shí)對(duì)比與顧盼呼應(yīng)，而且在寫意花鳥畫中，尤善于把發(fā)揮畫意的詩歌題句，用與畫風(fēng)相協(xié)調(diào)的書法在適當(dāng)?shù)奈恢脮鴮懗鰜?，輔以印章，成為一種以畫為主的綜合藝術(shù)形式。

在畫法上，花鳥畫因?qū)ο筝^山水畫具體而微，又比人物畫豐富，所以工筆設(shè)色更具寫實(shí)色彩或帶有一定的裝飾意味，而寫意花鳥畫則筆墨更加簡練，更具有程序性與不可更易性。

花鳥畫藝術(shù)特色

黃徐異體與徐熙野逸

鳥語花香作為大自然中美的對(duì)象，早在三代上古，詩人六義，多識(shí)于鳥獸草木之名，而繪事之妙，亦相繼寓興于此，與詩人相為表里。據(jù)文獻(xiàn)記載，六朝時(shí)的顧景秀，劉胤祖皆精于蟬雀，筆跡謹(jǐn)細(xì)，賦彩新麗，形象微妙，是花鳥畫之蓓蕾初萌，至唐代薛稷的畫稿，馮紹正的畫雞，姜皎的畫鷹，均有名于時(shí)，大略以工筆設(shè)色的畫法寫生逼真，中唐以后，花鳥畫正式獨(dú)立成科，可以作為標(biāo)志的便是邊鸞，于錫，梁廣等一大批花鳥畫家的涌現(xiàn)。其中的邊鸞的成就最高，他長于寫生，畫法工筆重彩，筆跡輕利，賦彩鮮明，形象生動(dòng)逼真，中國花鳥畫的傳以及工草沒色的技法，到邊鸞已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)水平了。
　　
進(jìn)入五代，以“黃徐異體”為旗幟，花鳥畫一科臻于圓轉(zhuǎn)成熟。當(dāng)時(shí)西蜀的畫壇，由刀光胤，滕昌礻右?guī)チ颂拼膫鹘y(tǒng)技法，到了黃筌父子手里獲得了進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，作風(fēng)艷麗豐滿，諺稱黃家富貴，南唐的畫壇，則以徐熙為代表，以落墨為格等江湖汀花野竹，水鳥淵魚，意境清淡雋秀，諺稱“徐熙野逸”，后世花鳥畫的發(fā)展，沒有超出這兩大基本的傳統(tǒng)技法之外的。
　　
黃氏父子有“寫生珍禽圖”，“山鷓棘圖”，存世，其作風(fēng)，技法，大體而言先用細(xì)淡的墨線勾出物象的輪廓，然后再根據(jù)對(duì)象的不同質(zhì)感在相應(yīng)的輪廓內(nèi)渲染色彩，所以達(dá)到高度的真實(shí)性和生動(dòng)性。然而，徐熙及南唐諸家的真跡卻無有流傳，對(duì)于“徐熙野逸”的作風(fēng)和技法無從考證。

畫風(fēng)改變
　　
北宋初年，由于二黃壟斷了宮廷畫院的權(quán)力，對(duì)徐熙的畫派竭力加以排斥，“黃家富貴”的畫體，遂得以成為畫院中評(píng)定優(yōu)劣去取的標(biāo)準(zhǔn)。因此，約有一百年的時(shí)間，院墻內(nèi)外的不少畫家都以黃體為格，亦步亦趨，陳陳相因，以求得畫院中的一席立足之地，甚至連徐熙的兒子徐崇嗣，也不得不放棄了家傳的落墨法，另創(chuàng)不用墨筆直以彩色圖之的沒骨法。
　　
當(dāng)然，這期間也有不為黃體所囿的畫家，如趙昌專攻寫，用沒管法，雖仍屬工筆沒色的畫體，但相比于黃家的富貴濃麗，則有輕清淡遠(yuǎn)的韻致，當(dāng)時(shí)人評(píng)其設(shè)色之妙，曠代無雙。又如易元吉，入萬守山百里以窺獐猿動(dòng)靜游息之態(tài)、天性野逸之姿，作風(fēng)稍粗放而摒去俗艷，論考推為徐熙后一人而己。在文人士大夫之間，對(duì)徐熙畫派流連贊嘆者大有人在，并從北宋中期開始，一股水墨寫意而以枯木、竹石、梅蘭為題材的文人畫涌起，后來又加上菊花合稱“四君子”，成為花鳥畫科中一個(gè)特殊的門類，歷千百年而不衰。
　　
與此同時(shí)，宮廷畫院的花鳥創(chuàng)作亦開始擺脫黃體的一家眷屬。來自民間的崔白，崔愨兄弟，作為花鳥多在于水邊沙外之趣，畫風(fēng)清淡疏通，放手鋪張，勢欲飛動(dòng)，雖屬工筆設(shè)色范疇，但明顯已向粗放，清淡的格調(diào)傾斜，追求“孤標(biāo)高致”，“野趣”，迎來了畫院花鳥創(chuàng)作的全面繁榮。

提倡著意
　　
皇帝宋徽宗趙佶，對(duì)畫院的建設(shè)不遺余力，對(duì)花鳥畫的提倡尤其著意。概括其對(duì)繪畫藝術(shù)的要求，大體上可以歸結(jié)為兩點(diǎn)：一是注重寫生追求客觀的真實(shí)性，二是通過命題考試追求的含蓄性。在其影響下當(dāng)時(shí)畫院的花鳥畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出形象逼真、意境生動(dòng)的特色。比之二黃，有了長足的進(jìn)步。
　　
其畫風(fēng)有兩種，一種用濃郁的重彩畫成，源于黃體，另一種用清淡的水墨畫成，源于徐熙。其作風(fēng)又有兩種：一種工筆細(xì)勾淡染，與院體無異，只是變色為墨而另一種粗筆，連勾帶染，點(diǎn)垛兼施，但依然恪守形象的真實(shí)性。南宋宮廷畫院的花鳥，在藝木思想上乃畫風(fēng)形態(tài)上，無不受趙佶的直接或間接影響，其中不少著名的畫家如李安忠、李迪等，本來就是宣和畫院的畫師。
　　
此外如林椿，吳炳等均為一時(shí)高手從具體畫法而論，南宋畫院雖與宣和畫院一脈相承，但宣和畫院多為大幅畫創(chuàng)作，至南宋初期的李迪猶然，而南宋畫院多為斗方，團(tuán)扇形制的小幅面創(chuàng)作。因此，就風(fēng)意境而論，前者有輝煌壯麗之觀，后者清新腕約之致。除工筆設(shè)色的一路之外，當(dāng)時(shí)的禪林之中亦以花鳥畫畫壇化為頓悟的機(jī)緣，畫法用水墨大寫意，極其恣肆奔放，完全脫略形似以神韻為尚，其意境又在徐熙落墨法之外。先在畫院后又入禪林的梁楷所作多取遠(yuǎn)景，牧溪?jiǎng)t多寫近景；梁楷擅于用筆而性格較為剛斫，牧溪擅于用墨而性格稍趨柔和，這一路畫風(fēng)后來東傳日本，對(duì)日本畫壇影響至為深遠(yuǎn)。文人士大夫中，除枯木，竹石，梅蘭外，如楊無咎，趙孟堅(jiān)等，還兼能畫水墨水嫌體，雜卉畫法用工筆雙勾，而有別于其梅，蘭，竹的點(diǎn)垛，但氣韻的清高幽雋則是無有二致的。

工筆設(shè)色
　　
元代花鳥，由于趙孟的竭力反對(duì)“近世”，認(rèn)為“用筆纖細(xì)，賦色濃郁”的畫體，“古意既虧，百病橫生，豈可觀也”，所以工筆設(shè)色的作風(fēng)，如水流花謝，春事都休。僅錢選所作，精工而不失土氣于趙昌，林椿之后別開生面，任仁發(fā)的畫整，便明顯板了一些，遠(yuǎn)不及宋人的精采生動(dòng)。與此同時(shí)，梁楷，牧溪水墨粗放的一路，同樣不合元人鑒賞的心目，被認(rèn)為粗惡無古法，誠非能雅玩。他們所推崇的是趙孟堅(jiān)工整清淡的墨花一路，同時(shí)受水墨四君子畫的影響，開創(chuàng)出墨花雅玩禽的風(fēng)氣，既對(duì)院體花鳥作了大跨度的改造，又?jǐn)U大了文人畫在花鳥畫領(lǐng)域的表現(xiàn)題材，為明代以后文人花鳥的興起，起到了先聲的鋪墊作用。
　　
元代墨花墨禽畫家中，陳琳，王淵為職業(yè)畫工，他們的畫法純出院體，嚴(yán)謹(jǐn)而又寫實(shí)，穩(wěn)健的骨體和華美的鋪陳，反映出功力的精湛，但以墨易色的渲染，所引起的情調(diào)和意境，卻是淡雅而寧靜的，另一位張中則為文人畫家，其畫風(fēng)一變?cè)后w的刻劃嚴(yán)謹(jǐn)，而以松秀，率意的筆致點(diǎn)染揮灑，兼工帶寫，更洋溢著生動(dòng)瀟灑的野逸之趣，此外，還有邊魯，盛昌年等，畫法不出兩者之外。
　　
進(jìn)入明代以后，宮廷院體花鳥一度復(fù)興，并由工筆粗筆轉(zhuǎn)化，如邊文進(jìn)全學(xué)“黃家富貴”，雙勾填色，稍嫌板刻艷俗，林良長于水墨，雖用草粗勁，氣豪放而不失法度的森嚴(yán)，與文人有別，呂犯則有重彩的，也有水墨清淡的，凡重彩者，比之邊景昭較活潑，淡淡者比林良又較文靜，所以在宮中影響最大，學(xué)者甚眾。另有金門侍御孫隆，常與宣宗朱瞻基一起探討畫藝，兩人的作風(fēng)有所相似，而以孫隆的成就為高。他的畫法不用筆線勾勒，而用顏色直接點(diǎn)染出來，充分利用不同色階的自然滲化和銜接，來表現(xiàn)對(duì)象水淋淋的質(zhì)感，具有現(xiàn)代水彩畫的效果；其形象的刻劃，不求細(xì)節(jié)的真，往往以虛為實(shí)，筆簡意足，與院體迥異。后來文人花鳥畫的發(fā)展無疑是在此基礎(chǔ)上加以變色為墨的改造而成。

白陽青藤
　　
明代中葉，文人花鳥汲取張中，林良，孫隆諸家之長，墨花齊放，逸興紛飛。如沈周無論勾花點(diǎn)葉刷羽，松秀處近張中，森嚴(yán)處近林良，爛熳處近孫隆，唐演清剛的筆墨則以近于林良者為多，但清麗的詩情卻是他的獨(dú)擅，非林良所能夢見。至陳淳后出，更以水墨大寫畫法開宗之派，與后來的徐渭并稱“白陽青藤”。他善于運(yùn)用草書飛白的筆勢，水暈?zāi)碌哪蕘肀憩F(xiàn)花卉離披紛雜，疏斜歷落的情致和態(tài)勢，其氣格是奔放的，品格是秀麗的。再后的周之冕以勾花點(diǎn)葉著稱于畫史。徐渭是中國文化史上一位怪杰，他的水墨大寫意花鳥雖與陳淳并稱，但二人的畫格迥然有別。陳淳畫生動(dòng)而不失文靜蘊(yùn)藉，屬于傳統(tǒng)文人當(dāng)中和美的范疇，徐謂的筆墨則恣肆汪洋，噴放著一股磅礴飛動(dòng)的激情和力量，借以發(fā)泄其滿腔的怨憤，正所謂推倒一世之智勇，開拓萬古之心胸，傳統(tǒng)文人畫的蘊(yùn)籍，文雅，寧靜，文質(zhì)彬彬，同他是無緣的。因此，其創(chuàng)造性雖大，但從藝術(shù)性的角度，尚有待進(jìn)一步的提煉升華。徐渭之外，陳洪綬的工筆沒色畫體在花鳥畫苑史上也作出了邁絕前人的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。其特點(diǎn)是通過夸張變形的形象，使之涵有圖案化的裝飾趣味，從而使筆墨線描和色彩暈染也從以往的造型功能中解散出來，取得了一種相獨(dú)立的審美價(jià)值，高古寧謐的意境，為雅俗所共賞。他也有水墨的畫體，其畫品的高古與設(shè)色之作是完全一致的。八大山以淚和墨，所常常描繪的題材有菏花魚鳥，蘆雁汀鳧芭蕉松石等等，浩闊清空的境界，怪誕夸張的形象，奇特冷峻的表情，是被扭曲的心靈的其實(shí)寫照，大片的空白處理，計(jì)白當(dāng)墨，虛實(shí)相生，足以使無畫處皆成妙境。他的筆墨，主要是從林良，徐渭中脫胎而來，但是林、徐的奔放，狂肆躁動(dòng)，卻被凝凍在點(diǎn)滴如冰的蒼涼、悲愴和含蓄之中，顯得特別的圓渾，蘊(yùn)籍。

審美突破
　　
筆墨習(xí)性的這一改變，標(biāo)志著水墨寫意的花鳥畫派真正進(jìn)入了文人畫的審美范疇，八大山人和石濤代表著這一畫派的最高成就。石濤花卉畫法雖也屬大寫意，但所抒發(fā)的情調(diào)卻無亡國后的悲涼索寞，豐腴俊爽的筆墨，清新奔放的才華，天真爛漫的氛圍，洋溢著對(duì)生活的向往和憧憬，與八大的幻心境，形成顯成的對(duì)照。另一位遺民
畫家壽平，則以工細(xì)清麗的筆調(diào)，開創(chuàng)了宋元明以來所不曾有的寫生風(fēng)格，是陳洪之后又一濃于文人書卷氣息的工筆設(shè)色畫派，沒骨漬染逸氣橫溢，脫盡院體的富貴萎靡之習(xí)。
　　
其特點(diǎn)有三：一是以極端的形似逼真乃稱為花傳神；二是色彩的渲染淡雅纖麗，精妙絕倫，三是筆法的運(yùn)用嫵媚剛勁，婀娜遒逸，評(píng)者譬為“天側(cè)化人”，一時(shí)學(xué)者甚眾，并傳入宮廷畫院，如蔣廷錫，鄒一桂等均傳其衣缽，世稱“寫生正派”。乾隆之際，宮廷花鳥除寫生正派的板刻艷俗之外，另有以郎世寧為代表的“中西合壁”，畫體系用西畫的觀念、方法，以中國畫的工具材料來作畫，形象刻劃幾同照像攝影，但神采全無，所以“雖不亦匠，不入畫品”。倒是宮外的揚(yáng)州畫壇，花鳥畫創(chuàng)作盛極一時(shí)，明顯壓倒了山水、人物的勢頭。晚清花鳥畫壇，海派的趙之謙、四任、虛谷、吳昌碩均稱巨擘，其共同的特點(diǎn)是講究金石書法的。用筆揮灑濃麗清新的色彩，描寫喜慶吉祥的題材，作為中國畫商品化的最佳形式，提供了傳統(tǒng)繪畫向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)軌的成功契機(jī)。其中而又灝瀚，開啟了近現(xiàn)代花鳥畫的先河。

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