■徐曉波
《祭侄文稿》從筆法方面看，大多是“中鋒”筆法，即“圓筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)面中行。”如“元元年”等，有《姨母帖》的意味。“歸止”以側(cè)鋒起筆，“歸”之右部與智永筆法如出一轍。斜戈為“禿出”。有些豎畫以粗壯的方勢(shì)收筆，仿佛咬緊牙關(guān)，狠命按下，恨恨之意躍然紙上，如“郡、陷”。“夫”很有《蘭亭》風(fēng)情。“同”與《古詩(shī)四帖》之“同”大致相近。“鳴”右部與“奉桔帖”的“多”筆法類似。“荼毒”中鋒行筆，靈動(dòng)、含忍；毛而潤(rùn)、澀而暢，“多力豐筋”、“熔金出冶”，錐畫沙、屋漏痕的筆法。篆籀之氣是顏書的基本特征。
結(jié)體方面。左右開張，放拓。第三行“夫使…”有《鴨頭丸》的氣息，線條中具有的強(qiáng)烈生命力的運(yùn)動(dòng)感令人感動(dòng)。“開”與《敬祖帖》之“聞”體格接近，不同的是顏書采用相向之勢(shì)。由于有些橫畫如“橋形”，轉(zhuǎn)折處又用“外拓法”，有些字便有了圓形的態(tài)勢(shì)，如“恐、門”等，它與《顏勤禮碑》、《麻姑仙壇記》等碑的某些結(jié)體相一致，充滿著人情味和人性美。
墨法方面。墨分五色，在開篇三行得到很好的體現(xiàn)。通篇不同節(jié)奏的變化，如臻妙境，使作品有立體感和音樂旋律的美感。
章法方面。前面較平穩(wěn)，后面反復(fù)涂抹，字形逐步放大，悲與憤、怒與恨，交織燃燒，煎熬難耐，使字勢(shì)激烈、“飛動(dòng)”。多次出現(xiàn)的“跳空”，由于有墨色的變化而虛得自然，貫氣。最后一行，幾類大草的狂放，把作品推向高潮，像一首交響樂，在最強(qiáng)處戛然而止，雄壯的樂曲仍在耳畔久久回響。
通過臨習(xí)，筆者深深感受到：“他神”為仆，“我神”為主；“他神”無處不在，“我神”主宰始終。這是學(xué)書人夢(mèng)寐以求的創(chuàng)作境界。
徐曉波臨作
編者評(píng)析：
徐曉波的文章亮點(diǎn)頗多：
一是能夠讓《祭侄稿》中的某些字與其他經(jīng)典法帖中的字進(jìn)行聯(lián)系地解讀，這是一種很好的學(xué)習(xí)方法，同時(shí)也說明了作者本人取法是宏闊的，思路是寬廣的。
二是文中提到了“人情味和人性美”，很是耐人尋思。當(dāng)代的創(chuàng)作中有人情味的作品恐怕是不多的，有人性美的作品就更難得見了。編者多次在征稿或約稿中強(qiáng)調(diào)“原創(chuàng)性”，這也是其中非常重要的原因之一。
三是文章的標(biāo)題令人豁然醒目，“他神”與“我神”，讓多少藝人神繞魂?duì)浚恢K啊。此標(biāo)題是為此文最妙之“神”，由此生發(fā)，足可“三月不知肉味”了。
四是作品的大感覺把握得很好，特別是枯筆較多，但絕少火氣，雖是臨作，能有此境，亦為難能，足當(dāng)可貴。
如果說作品中還有不足的話，只是于筆法上再加以推敲而已。
情真意切 方得筆墨
■張國(guó)卿
要臨好顏真卿《祭侄文稿》，首先應(yīng)了解此作的時(shí)代背景、書寫特點(diǎn)，兼之書寫工具以及作者對(duì)后世的影響等幾方面。
是稿是書法史上最具有抒情意識(shí)的杰作之一，為我們留下了完美的抒情達(dá)意的痕跡。
作者在臨文時(shí)激昂的感情一發(fā)難收，大量渴筆的出現(xiàn)，并非藝術(shù)上的有意識(shí)考慮。通過一根根徒手線真切地傳達(dá)出來，實(shí)在是一種可遇而不可求的藝術(shù)境界，然而卻使書法形象更顯得親近。晚唐柳公權(quán)，五代楊凝式，宋四家蘇、黃、米、蔡，清代的劉墉、何紹基、翁同龢等皆蒙其蔭。
顏真卿行書有如下特點(diǎn)：
一、用筆上，與“南派”書法輕盈秀麗風(fēng)格相比，大大加強(qiáng)了腕力的作用，以篆法入行，巧妙地運(yùn)用中鋒筆法，線條渾厚，深得“錐畫沙”、“屋漏痕”之妙，線條呈現(xiàn)毛而澀的特征，以顯示出力透紙背的強(qiáng)勁筆力，每個(gè)字都具有厚度，甚至給讀者以某種浮雕感。
二、結(jié)構(gòu)上，改變了欹側(cè)的特點(diǎn)，用較為端平的筆畫，左右基本對(duì)稱，中宮放松，字形向外撐開(發(fā)展了王獻(xiàn)之的“外拓”法，轉(zhuǎn)多折少，易于連綿飛動(dòng))，正面示人的形象，具有莊重正大的氣度；它吸收了古代篆隸法，往往將左右重點(diǎn)豎畫寫得略帶圓弧形，如古代的弓弩，堅(jiān)韌的木料因攀上弦索，而為弧形，包含了巨大的彈力。顏書中使用略帶弧形的左右豎畫也使得整個(gè)結(jié)構(gòu)更加圓緊渾厚，富于內(nèi)在的勁力。
三、布局上，“南派”書法一般字距、行距都較大，有寬舒靜穆之致。顏真卿的行與行、字與字之間的距離都比較緊密，又不像“南派”書法那樣以寫小字為主，而顏書中大字小字都有，且不論大字小字都寫的開闊雄壯，使全篇布局上顯得充實(shí)茂密，字里行間洋溢著充沛的氣勢(shì)。
四、墨法上，“南派”書法不論正草一概追求高華秀潤(rùn)，顏書運(yùn)墨卻蒼潤(rùn)兼施，間有渴筆，很能表達(dá)質(zhì)樸而豪邁的氣概。
臨好《祭侄文稿》，要做到以下幾步：第一，要努力模擬其技巧，把字帖復(fù)印放大進(jìn)行雙鉤、填墨，從而掌握每個(gè)字的結(jié)構(gòu)特征、用筆技巧和節(jié)奏感。第二，何時(shí)蘸墨，何時(shí)用渴筆，應(yīng)把筆速放慢些，力求準(zhǔn)確表達(dá)帖中微妙處的細(xì)節(jié)。第三，在形似的前提下照帖對(duì)臨(以“情”貫穿全篇)，試圖用純熟自然的書寫求其風(fēng)神，并寫出節(jié)奏感。第四，宜選擇筆頭一寸至寸半的健豪或狼毫，筆肚要豐滿，貯墨多、彈性好，易寫出雄渾、樸厚的線條。臨顏書用手工毛邊紙、元書紙、水紋紙、半生半熟紙或仿古毛邊宣，用生宣老紙效果更佳。第五，可多參寫《勤禮碑》或《麻姑仙壇記》等楷書，就更容易領(lǐng)會(huì)氣勢(shì)磅礴、雍容大度、渾厚勁健的風(fēng)格。
張國(guó)卿臨作
編者評(píng)析：
1、張國(guó)卿提出“給讀者以某種浮雕感”，能夠讓我們產(chǎn)生很多聯(lián)想。“力透紙背”如果從字面上理解是一種向下貫力的勢(shì)的效果，“浮雕感”則是一種向上的視覺效果，兩種語言不同，它們是一種本質(zhì)的不同描述呢，還是兩種本質(zhì)的表現(xiàn)？這是一個(gè)很有意思的問題。
2、作者能用弦弓來比喻書法點(diǎn)畫的張力，很形象，并有一定的深度。讀者在研習(xí)書法的過程中，有否發(fā)現(xiàn)這樣一些可以產(chǎn)生通感的自然物象并加以總結(jié)？如果有，期待賜稿。
3、作者在文中再次提出了“雙鉤、填墨”法，讓編者心情為之一振。這是上輩人通常采用的一種技術(shù)方法，今人已不多用。用此法，看似慢，實(shí)則快，可收事半功倍之效。
4、作者的臨作尺幅較大，單字兩寸有余，但筆力不弱。所不足的是在氣韻貫通的表現(xiàn)上給自己增加了難度，尚需提高，建議進(jìn)一步從整體上把握。
從“屋漏痕”想到“芭蕾舞”
■王萬鈞
王萬鈞臨作
《祭侄文稿》以中鋒運(yùn)筆為主。這種運(yùn)筆方法，先民將它比喻成“屋漏痕”，是非常貼切的。試想，雨點(diǎn)或雨線從屋頂上緩緩落下，由于沒有風(fēng)力的作用，其運(yùn)動(dòng)軌跡必定垂直于地面，由于水的浸淫作用，地面上自然會(huì)在雨點(diǎn)滴落的四周，浸潤(rùn)出一片濕地。這樣的痕跡，不正像是中鋒運(yùn)筆時(shí)留下的優(yōu)美而又剛健的書法“點(diǎn)畫”嗎？
我為什么說“點(diǎn)畫”而不敢說“流動(dòng)的線條”呢？因?yàn)?#8220;屋漏痕”畢竟是靜止的。用什么喻體能準(zhǔn)確地表現(xiàn)中鋒運(yùn)筆呢？我想到了芭蕾舞演員的兩只神奇的腳尖。在音樂的節(jié)奏中，在規(guī)定的行進(jìn)路線上，芭蕾舞演員不論上身如何搖擺，雙臂如何舞動(dòng)，但他們的小腿帶動(dòng)腳尖始終垂直于臺(tái)面，而且忽快忽慢、時(shí)起時(shí)落。倘如我們用墨線準(zhǔn)確地勾畫出演員“點(diǎn)地”所留下的痕跡，一定是一組動(dòng)感豐富，力感十足的書法線。
這就是我長(zhǎng)期臨習(xí)《祭侄文稿》所獲得的一點(diǎn)感悟。顏魯公寫這份文稿時(shí)，想必是高摯筆管，直立筆鋒，忽而輕點(diǎn)輕掠，忽而重按重頓，像“屋漏痕”跡，有大有小，又像“芭蕾點(diǎn)地”，時(shí)高時(shí)低，隨著情緒的波動(dòng)，文字大小錯(cuò)落，疾澀變換，宛如一首悲壯的交響樂?！?br> 編者評(píng)析：1、王萬鈞對(duì)“屋漏痕”的闡釋在來稿中是很不同的。大多來稿解釋為雨沿墻面而下，形成的一種自然軌跡?？梢?，前人簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的三個(gè)字“屋漏痕”竟讓我們?nèi)绱藫渌访噪x。但是我們回轉(zhuǎn)來想，如果前人明確指出了實(shí)景物的話，會(huì)不會(huì)因此而限制了我們的思維呢？這是編者由王萬鈞的“芭蕾點(diǎn)地”所想到的。我想，我們是否同意他的觀點(diǎn)并不重要，重要的是我們的思維是單一的還是發(fā)散的。再者，任何學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，特別是藝術(shù)觀點(diǎn)都有一個(gè)不斷深入的過程，我們或可從自然現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)比“屋漏痕”更為精當(dāng)?shù)谋扔?，所以，古人也只不過是提供給我們一種思路而已，且不可為其所障。
2、從王萬鈞的作品看，點(diǎn)畫直接明快，少有拖沓，整體氣息尚可。所不足之處有：一是要直中有曲，剛中有柔，直不孤露，剛不猛戾；二是要多參看魯公的其他法帖，相互比照，融會(huì)貫通；三是真書的功夫還應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)。愿萬鈞先生書藝更上一層樓。
我談屋漏痕
■王鴻
王鴻臨作
書法藝術(shù)創(chuàng)作的技巧運(yùn)用是為了表現(xiàn)點(diǎn)畫線條的美感，點(diǎn)畫是體現(xiàn)氣韻、勢(shì)態(tài)、情采等的形象，線條就是力感美的體現(xiàn)。
沈尹默先生對(duì)“屋漏痕”說“外拓用筆，多半是在情馳神怡之際，興象萬端奔赴筆下翰墨淋漓便成此趣尤于行草為宜……”懷素見壁間坼裂痕，悟到行筆之妙，顏魯公謂：“何如屋漏痕？”懷素起而握公手曰：“得之矣！”又，南宋姜夔《續(xù)書譜》稱：“屋漏痕者，欲其無起止之跡。”
如張懷瓘所說《書議》所說：“情馳神縱、超逸優(yōu)游……有若風(fēng)行雨散、潤(rùn)色開花。”
“屋漏痕”其實(shí)是靈感的體現(xiàn)，隨意揮寫的一種自然化，形成了翰墨淋漓無意有心的線條點(diǎn)畫效果。
古人說：“書法以用筆為上”。“屋漏痕”在用筆上是筆意最頂峰的意，筆法上極高的法，筆勢(shì)最為實(shí)力的勢(shì)，運(yùn)筆中最為得其妙用的技巧，縱情其中的自我喜怒哀樂、悲歡離合之感受，達(dá)到無我與自然交融的境界。
總之，沒有博覽群書、廣博多學(xué)的知識(shí)和非凡的氣度，就達(dá)不到雄健豪縱的藝術(shù)風(fēng)格。
筆力的執(zhí)著是用腕技巧的重要表現(xiàn)，在藏鋒上以沉凝、深穩(wěn)、不尖不弱，勿骨軟如棉、漂浮不定。
“屋漏痕”是先人在書寫過程中，實(shí)在的抒情，自然的發(fā)揮而不失法度，產(chǎn)生的一種自然化、熟練化、技巧化的筆墨、腕運(yùn)的表現(xiàn)形式?！ ?br> 編者評(píng)析：王鴻的文稿從另外一個(gè)側(cè)面表述了對(duì)“屋漏痕”的理解，我們反思，顏魯公到底是先看到“屋漏痕”而后聯(lián)想到筆法，還是先寫出了此種效果，后又看到“屋漏痕”而產(chǎn)生了聯(lián)想？這也許永遠(yuǎn)是一個(gè)謎。不過，我們卻從中看到了另外一個(gè)重要內(nèi)容，就是當(dāng)你寫出了高質(zhì)量的點(diǎn)畫之后，此種點(diǎn)畫究竟如何高？高在哪里？一個(gè)重要的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，就是要在自然中得以驗(yàn)證。所謂悟法后尚須證法，此法才不會(huì)空，才立得住。在禪宗公案中有很多這樣的故事，足可參證。
潘錫強(qiáng)臨作編者評(píng)析：1、潘錫強(qiáng)的書作基本按照原帖的大小完成，在來稿中亦屬少數(shù)（多數(shù)作者臨得較大），這其中存在的主要問題是：想寫原大卻很難做到，總是不自覺地大于原帖，這是我們心手不應(yīng)，還是其他原因？有沒有好的解決辦法？
2、此件作品粗看與原帖相去較遠(yuǎn)，但細(xì)看之下便可發(fā)現(xiàn)作者是極為用心的，中間很多單字寫得非常精彩，作者是用生宣所寫，難度就更加大。這讓我想到，很多人在臨《祭侄稿》的時(shí)候一味追求大效果的涂抹，初看很像，細(xì)看筆法全無。所以，既然作為一種技法的學(xué)習(xí)，初學(xué)者還是應(yīng)在大的氣息的感受下先回到單字上來，避免總是跟著感覺走，因?yàn)閺母旧险f，這種感覺就是顏魯公本人也是不確定的，其中涉及到的內(nèi)容很多，在此就不一一詳論了。
周丹臨作
編者評(píng)析：1、周丹書友的作品沒有按照原帖進(jìn)行準(zhǔn)確臨摹，更多地加入了己意。我想應(yīng)從兩方面來看待這個(gè)問題。一是想表現(xiàn)出原帖蒼渾雄厚的風(fēng)格特征，但手上很難體現(xiàn)出來，這一方面說明功力不到，但另一方面也與個(gè)人的性情有很大關(guān)系。如果你是一個(gè)很內(nèi)秀的人，先期學(xué)過趙子昂、柳公權(quán)或董其昌等秀美一路的作品，那么，你再寫顏真卿的字，就會(huì)感到有一種難以跨越的東西，盡管你的線條也有很多飛白，但其中透出更多的還是一種“秀”，而不是“雄”。這個(gè)問題普遍存在，但似乎還沒有引起應(yīng)有的重視，所以往往是事倍功半。歸結(jié)為一點(diǎn)，我們?nèi)魏我粋€(gè)人在學(xué)書的時(shí)候，都要不斷思考哪條路是最適合自己的，如果是千人一路的話，最終你將被埋沒，很難走得出來。
2、周丹所用的筆僅從該作品看似乎是細(xì)鋒且筆鋒稍長(zhǎng)，是否可以換一枝短些的硬毫或兼毫筆？
3、周丹書友可能更加適合表現(xiàn)流美一路的風(fēng)格，只是筆力不要弱就可以了。
3、建議作者今后能加強(qiáng)字組的練習(xí)，進(jìn)一步掌握整體節(jié)奏，作品勢(shì)必更加精彩。
之二
臨《祭侄稿》之我見（李平輝)
兩年前浙大汪永江老師在一次授課中提出，學(xué)習(xí)行書不妨學(xué)學(xué)唐人的行草。我初學(xué)書法就是從顏楷入手，至此，魯公《祭侄稿》成為我案頭的?？汀Ｔr于樞把它稱為“天下第二行書”，我認(rèn)為臨習(xí)《祭侄稿》的技法難度絕不亞于“天下第一行書”的《蘭亭序》?！都乐陡濉冯m然是篇情緒跌宕起伏充滿感情色彩的草稿，但是它依然屬于“唐人尚法”的范疇。千萬不要因?yàn)槠湔媛侍斐傻拿婵锥艞壘_臨習(xí)，下面就談?wù)勎覍?duì)《祭侄稿》的臨習(xí)方法和粗淺體會(huì)。
一、對(duì)顏體的認(rèn)識(shí)。很多人學(xué)顏體都僅僅局限于楷書而不涉及魯公行書，其實(shí)這是對(duì)顏體的一種片面認(rèn)識(shí)。顏體行書的藝術(shù)價(jià)值以及技法含金量在楷書里是無法找到的，或者可以說，沒有學(xué)習(xí)顏體行書不能稱學(xué)了顏體。今人學(xué)行書幾乎都涉獵宋人，而宋四家無一不對(duì)顏真卿的行草進(jìn)行過研習(xí)。書法以唐代分界，顏真卿的書法上承下啟的地位更為突出，更何況《祭侄稿》又是難得的墨跡本。我們沒有理由去忽視它、回避它。
二、分解結(jié)合臨習(xí)法。初學(xué)階段我每次先選定三四字為一組進(jìn)行準(zhǔn)確臨習(xí)，偏重于對(duì)起筆和轉(zhuǎn)折的揣摹，以此類推熟悉全文。第二階段從篇首開始，每天進(jìn)行兩行或三行節(jié)臨，注重于字間距與行距的控制。注意力側(cè)重在空白處，這種計(jì)白當(dāng)黑的臨習(xí)法，大大提高了臨帖精確度。第三階段開始通臨。也就是攻堅(jiān)沖刺階段。在前面分解訓(xùn)練的基礎(chǔ)上進(jìn)行結(jié)合，同時(shí)也是對(duì)前兩個(gè)階段臨習(xí)的總結(jié)和校正。
三、工具的準(zhǔn)備。我選擇漢筆坊短鋒加健毛筆、胡開文制唐墨、端硯、杭絹。
四、臨習(xí)體會(huì)。《祭侄稿》如交響曲，節(jié)奏起伏，變化豐富。然外拓的筆法和外拓的章法，是顏體書法的共性。因此打好顏體楷書基礎(chǔ)是很有必要的。運(yùn)筆上，《祭侄稿》雖屬小字行草，但一定要以運(yùn)腕為主，運(yùn)指為輔。厚重而富有彈性的線條，均要逆入澀進(jìn)，所謂“篆籀氣”。提按是運(yùn)筆中重要的環(huán)節(jié)，運(yùn)用好，不僅增強(qiáng)線質(zhì)，更令點(diǎn)畫具有節(jié)奏。其實(shí)行筆中提和按基本都是同存，正如兩條腿走路交錯(cuò)行進(jìn)。正合前人所言“按處先提，提處先按”。但僅僅做到這些還不夠，使轉(zhuǎn)是行草技法中的高難度動(dòng)作，《祭侄稿》中很多轉(zhuǎn)折和他的楷書有所不同，更多的采取以圓代方的技法。尤其是在急速的行筆下，很難保證中鋒的行進(jìn)，只有通過捻管調(diào)整筆心，令其在筆畫中央軌道。如“刺史”二字的連筆；“贈(zèng)贊”二字的“貝”的行筆等，哪怕是文稿中的涂改圈處也無不中鋒圓勁。古質(zhì)的線條取決于顏真卿對(duì)古法的承襲，把提按發(fā)揮到極致是他的創(chuàng)新。
李平輝臨作
