一、濃與淡
1、濃即濃艷，是指語(yǔ)言華美，鏤金錯(cuò)彩、色彩艷麗，聲韻協(xié)調(diào)，給人造成極為強(qiáng)烈的視覺印象。過去一直有種誤解，認(rèn)為濃艷不如簡(jiǎn)淡，并舉花間詞和宮體詩(shī)為例，認(rèn)為即是濃艷為患。其實(shí)，花間詞和宮體詩(shī)自有其優(yōu)長(zhǎng)，隨著學(xué)術(shù)研究中社會(huì)學(xué)批判和形而上學(xué)觀念的逐漸消退，對(duì)花間詞和宮體詩(shī)肯定者越來越多，其中語(yǔ)言的濃艷也為多數(shù)研究者所接受。因?yàn)樵?shī)詞語(yǔ)言的濃艷與簡(jiǎn)淡，就像春蘭秋菊，各有所長(zhǎng)，人們亦各有所好。清末同光體代表作家陳衍說：“詩(shī)貴淡蕩，然能濃至，則又濃勝矣”（《石遺室詩(shī)話》）。他并且舉杜甫《即事》中的“雷聲或送千峰雨，花氣渾如百合香”為例，認(rèn)為就是“濃至”的佳句。中國(guó)古典詩(shī)詞中，花間詞代表作家溫庭筠特別善于用鏤金錯(cuò)彩的語(yǔ)言來描景和抒情，如其代表作《菩薩蠻》：
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。
照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
此詞描繪一位婦女早期梳妝的情形，從結(jié)句“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”的暗示來看，這是位獨(dú)居的婦女，正在思念不在身邊的丈夫，這也就是她“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”的原因所在。溫庭筠作為花間派的代表作家，非常善于描繪婦女的發(fā)飾、容貌、體態(tài)、心理以及閨中擺設(shè)，而且是工筆重彩、精雕細(xì)刻。這在此詞中多有表現(xiàn)，如用“雪”擬面，用“云”擬發(fā)，以“欲渡”狀鬢發(fā)之態(tài)，將這位婦女兩頰低垂、輕柔、蓬松的頭發(fā)形容得窮形盡相；再如，用“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”來暗示獨(dú)居中的思念，夜不能寐；用“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”這個(gè)細(xì)節(jié)反襯丈夫不在身邊、形只影單等，都體現(xiàn)了語(yǔ)言的富艷精工。
初唐詩(shī)人駱賓王的《昭君怨》用詞也極為濃艷，頗類宮體：
斂容辭豹尾，緘恨度龍鱗。
金鈿明漢月，玉箸染胡塵。
古鏡菱花暗，愁眉柳葉顰。
唯有清笳曲，時(shí)聞芳樹春。
此詩(shī)用詞極為華美。八句詩(shī)中共用了豹尾、龍鱗、金鈿、漢月、玉箸、古鏡、菱花、愁眉、柳葉、清笳、芳樹等十二個(gè)麗語(yǔ)。其中豹尾、龍鱗點(diǎn)出宮闕的壯麗，胡塵、清笳突出塞外典型特征，月光下的美女，清笳中的離人，胡塵中的淚光，古鏡中的愁容，聲光色澤，無不寫到。用了這樣的濃筆，卻不給人繁縟之感，這是很不易的。紀(jì)曉嵐說：“麗語(yǔ)難于超妙”，但駱賓王做到了。它是用寫大賦《帝京篇》的鋪張揚(yáng)厲來鋪排《昭君怨》的。
唐代詩(shī)人王維的詩(shī)作以疏淡清雅著稱，但也有用語(yǔ)濃重之作，如《和賈至舍人早朝大明宮》：
絳幘雞人報(bào)曉籌，尚衣方進(jìn)翠云裘。
九天閶闔開宮殿，萬國(guó)衣冠拜冕旒。
日色才臨仙掌動(dòng)，香煙欲傍袞龍浮。
朝罷須裁五色詔，佩聲歸到鳳池頭。
詩(shī)中造句堂皇，藻飾濃艷，音節(jié)宏亮，與廟堂氣象極為協(xié)調(diào)。其中“九天閶闔開宮殿，萬國(guó)衣冠拜冕旒”更用夸張手法渲染了唐帝國(guó)的聲威。
在諸多的中國(guó)古典詩(shī)人中，唐代詩(shī)人李賀特別講求語(yǔ)言色彩的濃重，刻意給人留下強(qiáng)烈的視覺印象，像《雁門太守行》、《羅浮山人與葛篇》、《楊生青花紫石硯歌》等皆是如此。在《雁門太守行》中，詩(shī)人將“黑云”、“金鱗”、“燕脂”、“夜紫”、“紅旗”、“重霜”六種濃重的色調(diào)組合在一起，構(gòu)成秾艷斑駁的奇特畫面，給人強(qiáng)烈的視覺感受。以此來象征情勢(shì)的危急、戰(zhàn)斗的艱苦，藉以抒發(fā)自己慷慨報(bào)國(guó)之志。正如陸游所云：“賀詞如百家錦納，五色眩耀，光彩奪目”。更值得注意的是李賀在搜尋和捕捉這些濃烈的色彩、鍛造其幽怨的詩(shī)句時(shí)，常常不顧這些色彩習(xí)慣的情感表征和本來面目，完全是按自己的情感需求加以改鑄：在常人的眼中，紅色代表熱烈，綠色象征生命，花朵意味著美好，聽歌意味著愉悅，但在李賀的眼中，紅是愁紅：“愁紅獨(dú)自垂”；綠是寒綠：“寒綠幽風(fēng)生短絲”；花正在死去：“竹黃池冷芙蓉死”；美妙的歌聲也讓人心悸：“花樓玉鳳聲嬌獰”。有時(shí)在這充滿苦冷寒意的主觀感受之中又添上怪誕、死亡的幻覺：一塊端硯上美麗的青眼會(huì)變成萇弘的冷血（《楊生青花紫石硯歌》）；朋友贈(zèng)送一匹雪白葛紗，他卻從中聽到毒蛇長(zhǎng)嘆，石床鬼哭（《羅浮山人與葛篇》）；夏夜的流螢，他能幻化出如漆的鬼燈（《南山田中行》）；一陣旋風(fēng)，他又仿佛感覺到怨鬼的糾纏（《長(zhǎng)平箭頭歌》）。在那首著名的《大堤曲》中，紅紗、金桂、紅蓮、白菖蒲和丹楓，構(gòu)成了十分明艷搶眼的色調(diào)，詩(shī)人只管由此造成的主觀感受，已無視其習(xí)慣的情感表征和本來面目，完全是按自己的情感需求加以改鑄了。
另外，由于李賀的心態(tài)更為脆弱，作為一種補(bǔ)就和矯正，他喜用“刮、軋、割、斷、撾、焚、斬、截”等狠重的動(dòng)詞，也喜用“金、銅、鉛、石”等堅(jiān)硬沉重的物體為喻，在其240多首詩(shī)作中，“斷”用了40次，“截”用了6次，“金”用了34次，“銅”用了22次，“鉛”用了5次，“石”用了53次。有時(shí)上述詞匯在一首詩(shī)中就用了兩次，如《李憑箜篌引》：“女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨”；《帝子歌》：“九節(jié)菖蒲石上死”，“沙浦走魚白石郎”；《南山田中行》：“云根臺(tái)蘚山上石，石脈水流泉沙滴”；《感諷五首》：“石根秋水明，石畔秋草瘦”；《長(zhǎng)歌續(xù)短歌》：“明月落石底”、“徘徊沿石尋”；有時(shí)甚至出現(xiàn)在一句詩(shī)中：“誰最苦兮誰最苦”（《白虎行》）。有些詞匯在一首詩(shī)中出現(xiàn)三次、四次，如“石”在《南園》中就出現(xiàn)三次：“魚擁香鉤近石磯”（其八），“白履藤鞋收石蜜”（其十一），“沙頭敲石火”（其十三）；甚至在一首詩(shī)中出現(xiàn)四次，如《昌谷詩(shī)》：“石錢差復(fù)籍”、“石磯引釣餌”、“石根緣綠蘚”、“亂筱迸石嶺”；有的詞匯居然在同一首詩(shī)中重復(fù)出現(xiàn)七次：如《榮華樂》中的“金”字：“新詔垂金曳紫光煌煌”、“龍裘金袂雜花光”、“玉堂調(diào)笑金樓子”、“黃金百鎰賜家臣”、“金鋪綴日雜紅光”、“金蟾呀呀蘭燭香”、“能叫刻石平紫金”。這些濃重狠重詞匯的選擇和不斷重復(fù)使用，也反映了李賀詩(shī)歌的情感特征和“師心”的傾向。只不過由于鍛煉太過，太注重語(yǔ)言技巧，也有失天真之趣。正如李東陽(yáng)所言：“李長(zhǎng)吉詩(shī)字字句句欲傳世，故過于劌鉥，無天真自然之趣”。（《麓堂詩(shī)話》）。
2、所謂淡是指色調(diào)淡雅，語(yǔ)言平淡。但這種境界并不比濃艷來得容易，甚至比絢爛的境界更高，宋代詩(shī)論家葛立方認(rèn)為“作詩(shī)無古今，唯造平淡難”，他并且細(xì)論了這個(gè)到達(dá)平淡之境的過程：“大抵欲造平淡，當(dāng)自組麗中來。落其華芬，然后可造平淡之境”（《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》）。如果不從精麗入手，陶冶鉛華，一味為平淡而平淡，那就成了淺顯或枯澀。
唐代詩(shī)人孟浩然是位追求平淡詩(shī)風(fēng)的高手，他的《過故人莊》就被聞一多評(píng)為“淡到看不見詩(shī)”的極品（《孟浩然》）：
故人具雞黍，邀我至田家。
綠樹村邊合，青山郭外斜。
開軒面場(chǎng)圃，把酒話桑麻。
待到重陽(yáng)日，還來就菊花。
說它是詩(shī)，更像一則日記。它以省凈的語(yǔ)言，平淡地?cái)⑹隽说揭粋€(gè)農(nóng)家友人那里做客的經(jīng)過。全詩(shī)沒有一個(gè)夸張的句子，沒有一個(gè)色彩濃烈的詞語(yǔ)，確實(shí)是淡到看不見詩(shī)。但是，亦如沈德潛所指出的，孟詩(shī)“語(yǔ)淡而味終不薄”（《唐詩(shī)別裁》）。這首表面上極為平淡的詩(shī)句實(shí)際上詩(shī)味極濃：開頭兩句“故人具雞黍，邀我至田家”文字上毫無渲染，顯得簡(jiǎn)單而隨便，實(shí)際上這正是不拘形跡的至友之間的交往方式，朋友的心跡互相向?qū)Ψ匠ㄩ_，無須客套和虛禮。第三聯(lián)“開軒面場(chǎng)圃，把酒話桑麻”似乎在不經(jīng)意的敘述農(nóng)家環(huán)境和賓主之間的敘談，實(shí)際上以淡雅省凈之筆勾勒了田園風(fēng)光，讓我們嗅到了泥土的氣息和農(nóng)家風(fēng)味。尾聯(lián)“待到重陽(yáng)日，還來就菊花”更富情味：主人熱情的再次邀約，客人毫不做作的爽快答應(yīng)，再次印證摯友之間的不拘形跡、無須客套，也可見這次做客的愉快和融洽。另外，詩(shī)人也不是一味地平淡，詩(shī)中也有精心構(gòu)筑的佳句，如頷聯(lián)的“綠樹村邊合，青山郭外斜”二句。這兩句在構(gòu)圖上經(jīng)過精心的安排：上句是近景，綠樹環(huán)抱，自成一統(tǒng)，顯得分外清幽；下句是遠(yuǎn)景，郭外青山依依相伴，使故人莊既不孤獨(dú)又顯得開闊。從遣詞上看，“合”和“斜”特別精致和到位。它不但賦予靜態(tài)的青山、樹木以動(dòng)態(tài)感，似乎刻意眷顧這座故人莊。另外透過“合”字，可見故人莊周圍綠樹環(huán)合的清幽景象，“斜”字不僅寫出青山的體態(tài)，更有客人透過軒窗偏頭看山的情形，其田園之美、田園之樂自在其中。平淡之中蘊(yùn)藏深厚的情味，濃郁的詩(shī)意，使這首“淡到看不見詩(shī)”的《過故人莊》成為中國(guó)古典詩(shī)歌中最為動(dòng)人的杰作之一。
他的《春曉》似乎更為平淡，因?yàn)檫B像“綠樹村邊合，青山郭外斜”這樣偶然出現(xiàn)的精致對(duì)句也沒有：
春眠不覺曉，處處聞啼鳥。
夜來風(fēng)雨聲，花落知多少。
這是大陸、港臺(tái)的小學(xué)低年級(jí)語(yǔ)文（國(guó)文）課本必選的，可能也就是因?yàn)樗ㄋ滓锥?。但其中確有至味：詩(shī)人抓住春眠醒來的片刻感受，表現(xiàn)出春日清晨大自然的無限生機(jī)，寄寓著對(duì)美好事物的珍惜之情。語(yǔ)言雖平淡自然，韻味卻醇美深厚。蘇軾概括孟浩然的詩(shī)歌風(fēng)格是“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”，這篇即可作證。
最后必須指出的是：平淡與濃艷雖是一對(duì)矛盾，但也相輔相成，高明的詩(shī)人會(huì)用“濃”，也會(huì)用“淡”，如白居易，既有“不求宮律高，不務(wù)文字奇”通俗易懂的新樂府，又有精美絕倫、刻意鍛造的《長(zhǎng)恨歌》和《琵琶行》。李商隱的《無題》詩(shī)深情綿邈、富艷精工，他的《行次西郊一百韻》、《隨師東》等政治抒情詩(shī)則通俗直率，幾乎不作修飾。有時(shí)甚至在一首詩(shī)中也往往是濃淡相間、錯(cuò)雜兼用、并行不悖，就連孟浩然的“淡到看不見詩(shī)”的《過故人莊》中也有“綠樹村邊合，青山郭外斜”這樣精致的對(duì)句。再如杜甫《詠懷古跡》（其三）：
群山萬壑赴荊門，生長(zhǎng)明妃尚有村。
一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏。
畫圖省識(shí)春風(fēng)面，環(huán)珮空歸月夜魂。
千載琵琶作胡語(yǔ)，分明怨恨曲中論。
此詩(shī)作于夔州，是杜甫詩(shī)風(fēng)變化最巨的創(chuàng)作時(shí)期。詩(shī)中詠歌的是眾人皆知的昭君出塞故事。詩(shī)人借昭君遠(yuǎn)離家國(guó)之怨，來寄托自己戰(zhàn)亂之中長(zhǎng)期漂泊的家國(guó)之思。詩(shī)的開頭兩句為賦體，通俗明白的敘述，可謂平淡；結(jié)尾抒昭君之怨，也是未作修飾，清楚明確。這四句可歸為“淡”；中間四句語(yǔ)言精美、色彩紛呈，意象、構(gòu)思均刻意為之：紫塞、大漠、青冢、黃昏四個(gè)不同的意象，四種不同的色調(diào)，構(gòu)成了昭君遠(yuǎn)離家國(guó)、身死異域的無窮哀怨。遣詞上，清人朱翰曾指出：“‘連’字寫出塞之景，‘向’字寫思漢之心，筆下有神”（《杜詩(shī)解意》）確實(shí)是精心鍛造。下面“畫圖”二句分承頷聯(lián)，進(jìn)一步寫昭君身世和家國(guó)之情。“畫圖”句緊承第三句，指出是漢元帝的昏庸，才造成昭君的“一去紫臺(tái)連朔漠”；“佩環(huán)”則分承第四句，死后昭君青冢雖留塞外，但魂魄卻在月夜返回故鄉(xiāng)。結(jié)構(gòu)上，詩(shī)人采取我們上面曾提及的分承法，遣詞上則通過想象、比喻，顯得哀婉感人！這四句，不著一句議論，完全從形象落筆，讓“獨(dú)留青冢向黃昏”、“環(huán)珮空歸月夜魂”的昭君悲劇形象在讀者心中留下難以磨滅的印象。在辭采上可謂濃淡結(jié)合。
韓愈的《答張十一》在遣詞上也是淡、濃相間：
山凈江空水見沙，哀猿啼處兩三家。
筼筜競(jìng)長(zhǎng)纖纖筍，躑躅閑開艷艷花。
未報(bào)恩波知死所，莫令炎瘴送生涯。
吟君詩(shī)罷看雙鬢，斗覺霜毛一半加。
詩(shī)的首聯(lián)“山凈江空水見沙，哀猿啼處兩三家”和尾聯(lián)“吟君詩(shī)罷看雙鬢，斗覺霜毛一半加”均用賦體，通俗明白，可謂平淡。頷聯(lián)“筼筜競(jìng)長(zhǎng)纖纖筍，躑躅閑開艷艷花”為描寫；頸聯(lián)“未報(bào)恩波知死所，莫令炎瘴送生涯”是抒情，遣詞可謂“濃”，與杜甫的《詠懷古跡》（其三）幾乎完全相同。
二、巧與拙
1、巧
語(yǔ)言上的“巧”是指用語(yǔ)新巧、句法精妙；“拙”是指遣詞造句呈現(xiàn)一種拙樸的美、古拙的美。古人論詩(shī)，多偏好“拙”而輕視“巧”。其實(shí)，這就像淡與濃一樣，只要運(yùn)用得好，都可以達(dá)到至美之境。從審美愛好來說，也是燕瘦環(huán)肥，各有所好。清代詩(shī)論家吳騫在《拜經(jīng)堂詩(shī)話》中說：“昔人論詩(shī)，有用巧不如用拙之語(yǔ)，然詩(shī)有用巧而見工，亦有用拙而逾勝者”。吳騫舉了兩個(gè)詩(shī)例，皆是詠歌楊貴妃事。一是李商隱的“夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒”；另一是馬君輝的“養(yǎng)子早知能背國(guó)，宮中不用洗兒錢”。前者用詞新巧，后者用詞拙樸，吳騫認(rèn)為兩者皆佳，前者“巧而見工”，后者“拙而愈勝”。
詩(shī)歌中語(yǔ)言新巧的表現(xiàn)方式很多：
第一種是體現(xiàn)在構(gòu)思上，通過調(diào)動(dòng)詞匯來體現(xiàn)其新巧，如薛能《新柳》：“輕輕須重不須輕，眾木難成獨(dú)早成。柔性定勝剛性立，一枝還引萬枝生。天鐘和氣原無力，時(shí)遇風(fēng)光別有情。誰道少逢知己用，將軍因此建雄名”。第一句三個(gè)“輕”，第二句兩個(gè)“成”，第三句兩個(gè)“性”頷聯(lián)一虛一實(shí)；頸聯(lián)一有一無，首聯(lián)突出其“輕”，尾聯(lián)強(qiáng)調(diào)其“重”構(gòu)思頗為新巧，而這種新巧正是通過詞匯疊合、輕重、虛實(shí)對(duì)應(yīng)而形成的；
第二種是體現(xiàn)在句式結(jié)構(gòu)上，如杜甫“仰蜂粘落絮，行蟻上枯梨”（《獨(dú)酌》），所選之物是兩種昆蟲蜂和蟻，兩種枯敗的植物落絮和枯梨，而且將蜂和落絮、蟻和枯梨結(jié)合到一起，都給人意想不到的新鮮感。杜甫閑居之中、一人獨(dú)酌的無聊也就從中表現(xiàn)無遺。另一首中“芹泥隨燕嘴，花粉上蜂須”則更為細(xì)密，就像工筆畫一樣，細(xì)入毫芒。杜詩(shī)中這類體物工巧、多生新意的詩(shī)句還有“花妥匌捎蝶，溪喧獺趁魚”等。杜荀鶴的《途中作》：“枕上事仍多馬上，山中心更勝關(guān)中”，《雋陽(yáng)道中》中的“爭(zhēng)知百歲不百歲，未合白頭今白頭”等，造句新穎，每句中皆重出二字，極為工巧。賈島《寄錢庶子》：“樹蔭終日掃，藥債隔年還”對(duì)偶寬遠(yuǎn)，一情一景，一巨一細(xì)，極為工巧。他的另一首《答王建秘書》：“白發(fā)無心鑷，青山去意多”亦是如此。
第三種是詞匯本身選擇或鍛造得不同凡響、新鮮奇特。韓愈是中唐古文運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，為了恢復(fù)道統(tǒng)，反對(duì)時(shí)文，他提倡創(chuàng)新，在語(yǔ)言上提出“唯陳言之務(wù)去”。諸如“落井下石”、“童頭齒豁”、“焚膏繼晷，兀兀窮年”、“不平則鳴”等詞匯皆是他創(chuàng)造而成為后來的成語(yǔ)。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，他也追求“險(xiǎn)語(yǔ)破鬼膽”（《醉贈(zèng)張秘書》），極力追求造句遣詞的新巧。其《苦寒詩(shī)》長(zhǎng)達(dá)七十二句，從各個(gè)方面將苦寒窮形盡相極力加以刻畫，幾乎到了無以復(fù)加的地步。一番鋪排后，又從受凍的萬物中拈出麻雀，寫它苦寒中的心理和狀態(tài)：“啾啾窗間雀，不知已微纖。舉頭仰天鳴，所愿晷刻淹。不如彈射死，卻得親炰燖”，真是越寫越見新奇。另一首《鄭群贈(zèng)簟》也與此仿佛：先遣詞極力夸說竹席的珍貴可愛：“攜來當(dāng)晝不得臥，一府傳看黃琉璃。體堅(jiān)色凈又藏節(jié)，盡眼凝滑無瑕疵。”然后渲染自己如何怕熱作為鋪墊。最后夸張得到鄭群贈(zèng)簟，睡在上面產(chǎn)生的奇跡：“呼奴掃地鋪未了，光彩照耀驚童兒。青蠅側(cè)翅蚤虱避，肅肅疑有清飆吹。倒身甘寢百疾愈”。幾乎每一個(gè)字都鍛造得突兀奇巧！
必須指出的是，所謂新巧并不等于奇特，不一定都像韓詩(shī)那樣“唯陳言之務(wù)去”，有的字很尋常，但用的恰到好處，就給人耳目一新之感，眾所周知的王安石《泊船瓜洲》：
京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。
春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還。
此詩(shī)寫于神宗熙寧八年（1075）二月，詩(shī)人第二次拜相，離開隱居之地鐘山渡江北上之際。此詩(shī)歷來受人稱道，主要是第三句“春風(fēng)又綠江南岸”，特別又是其中的“綠”字。據(jù)洪邁《容齋續(xù)筆》說，他曾親見詩(shī)稿，其中“綠”字改過十幾次，先后曾改為“到”、“過”、“入”、“滿”等字，都不滿意，最后定為“綠”字。“綠”字為何精警？因?yàn)樗褵o形的春風(fēng)轉(zhuǎn)換為鮮明的視覺形象，從而達(dá)到兩種效果：一是大自然由此勃發(fā)出生機(jī)——春風(fēng)拂煦，百草萌生。千里江南，一片新綠；二是暗指皇恩浩蕩。神宗與此時(shí)下詔恢復(fù)王安石的相位，并要他立即北上，看來新法又有希望。詩(shī)人希望憑借這股春風(fēng)驅(qū)散政治上的寒流，開創(chuàng)變法新局面。而這些內(nèi)涵，是“到”、“過”、“入”、“滿”等無法實(shí)現(xiàn)的?？梢哉f，一個(gè)尋常的“綠”，給這首詩(shī)乃至王安石帶來了千古的聲譽(yù)。其實(shí)，王安石詩(shī)中的“綠”字不止此篇，也都使用的很工巧，很精到，如《北山》：“北山輸綠漲橫陂直塹回塘滟滟時(shí)。”；《書湖陰先生壁》：“茅檐長(zhǎng)掃靜無苔，花木成畦手自栽。一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來”。前一個(gè)“綠”字，將北山流下的溪水漲滿山下陂塘，一派春水接天、春光無限，并讓我們產(chǎn)生想象：北山溪水帶給鐘山腳下的不止是春水，也給山下萬物乃至江南帶來春意、帶來生機(jī)。它與后面“細(xì)數(shù)落花因坐久緩尋芳草得歸遲”兩句相連，更在尋常語(yǔ)中頓生無限精妙意，《石林詩(shī)話》評(píng)此詩(shī)“但見舒閑容與之態(tài)”，實(shí)際上包孕靜中生動(dòng)、無中生有的禪意。后一個(gè)“綠”字正好相反，它是化靜為動(dòng)，將無生命的綠水青山都充滿動(dòng)態(tài)，都滿懷情誼：一個(gè)繞著農(nóng)田，讓田野充滿生命的綠色；一個(gè)刻意推開門，將青青的山色奉獻(xiàn)到詩(shī)人眼前。王安石詩(shī)，特別是歸隱鐘山時(shí)期寫的絕句，常以工巧的語(yǔ)言、白描的手法，勾勒出閑淡秀雅的自然風(fēng)光，讓人讀起來清香滿口。而且，這些詩(shī)句的語(yǔ)言并不藻麗奇特，往往是尋常語(yǔ)，只是用的恰到好處！
王安石這種遣詞命意的本領(lǐng)，杜甫也有，甚至更為高明，你看他的《水檻遣心》：
去郭軒楹敞，無村眺望賒。
澄江平少岸，幽樹晚多花。
細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜。
城中十萬戶，此地兩三家。
此詩(shī)作于草堂修成以后，長(zhǎng)期奔波的詩(shī)人終于有了一個(gè)可以暫息之地。此詩(shī)就是描繪詩(shī)人此時(shí)的閑適，抒發(fā)春天到來時(shí)的感受。全詩(shī)八句，句句是描景，句句又是“遣心”。特別是“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”兩句，體物特別細(xì)密，在尋常語(yǔ)中翻出新巧。葉夢(mèng)得《石林詩(shī)話》稱贊這兩句“體物緣情，有天然之妙。‘細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜’此十字，殆無一字虛設(shè)”。細(xì)雨落水面，魚兒常浮出水面呷喋，如果雨猛浪狂，就會(huì)潛入水底；燕子身輕，在微風(fēng)中方可輕捷地掠過天空。一個(gè)“出”字，寫出魚兒的歡欣，一個(gè)“斜”字寫出了燕子的輕盈。這與此時(shí)詩(shī)人心情的輕松，與春天到來的愉悅，情與景是完全合拍的，所以說，八句是皆是寫景，八句詩(shī)又皆是“遣心”！
2、拙
所謂“拙”表現(xiàn)出一種樸拙的美感，給人一種不加雕琢、天然渾成之感，實(shí)際上是辭拙而意工，如漢樂府《江南》：
江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。
從結(jié)構(gòu)上來看，似乎很笨拙，因?yàn)橹貜?fù)之處太多，一句“魚戲蓮葉間”即可，干嘛還要“魚戲蓮葉東”、“魚戲蓮葉西”直至蓮葉南、蓮葉北說個(gè)遍呢？但如細(xì)加分析，可知這是一首精心構(gòu)置的美詩(shī)，只不過用貌似笨拙的方式表現(xiàn)出來罷了。在表現(xiàn)手法上，它采用民間情歌常用的比興、雙關(guān)手法，以“蓮”諧“憐”，象征愛情，以魚兒戲水于蓮葉間來暗喻青年男女在勞動(dòng)中相互愛戀追逐的情景。既然是相互追逐，東、西、南、北就要追個(gè)遍。電影中一對(duì)男女在原野上跑來跑去，在街道上躲來躲去，我想蓋源于此。另外，東、西、南、北并列，方位的變化以魚兒的游動(dòng)為依據(jù)，明寫“魚戲蓮葉東”，則暗示這對(duì)青年男女采蓮在蓮葉西；明寫“魚戲蓮葉西”則暗示這對(duì)青年男女采蓮在蓮葉東。南、北亦相同，語(yǔ)言和句式的樸拙暗藏著構(gòu)思的精巧。另外，這種復(fù)沓又呈現(xiàn)變化的句式，也是《詩(shī)經(jīng)》的傳統(tǒng)手法。再者，詩(shī)中沒有一字直接寫人，但是通過對(duì)蓮葉和魚兒的描繪，卻讓人如聞其聲，如見其人，如臨其境，領(lǐng)略到采蓮人勞動(dòng)的愉快、愛情的歡樂?？傊@首貌似笨拙的詩(shī)，卻有如此精妙的表現(xiàn)手法，既繼承了傳統(tǒng)，又體現(xiàn)了民歌特色，這就是辭拙而意工的拙樸美。
這種美感，在民歌中多有表現(xiàn)，如南北朝樂府《木蘭辭》中木蘭購(gòu)置出征行裝一段：“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭”；戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束勝利返鄉(xiāng)一段：“爺娘聞女來，出郭相扶將。阿姊聞妹來，當(dāng)戶理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”，皆是采用排比復(fù)沓的章法。如果細(xì)論，似乎不近情理：購(gòu)置出征行裝哪有東市買馬，再到西市去買個(gè)馬鞍子，又跑到南市買個(gè)馬籠頭，再到北市買個(gè)馬鞭子，天下有這么買東西的嗎？但是，如從詩(shī)中情節(jié)和塑造人物形象需要出發(fā)，就會(huì)覺得這種寫法實(shí)在高明，因?yàn)樗嫱辛藗鋺?zhàn)緊張而熱烈的氣氛，一家人為了木蘭出征東奔西跑的情形，自然也就突出了木蘭從軍既是為國(guó)也是保家的價(jià)值所在。同樣的，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后木蘭勝利返鄉(xiāng)一段，把家庭每個(gè)人物的行為一一加以描述，也是在突出木蘭從軍的價(jià)值所在，她犧牲了自己十年兒女身，喪失了在家鄉(xiāng)依在父母膝下平靜幸福的生活，換來的不僅是父母安享晚年，也使小弟長(zhǎng)大成人，現(xiàn)在居然能殺豬宰羊，承擔(dān)起主要的家務(wù)重活；姐姐也因妹妹改扮男裝從軍才能在家“當(dāng)戶理紅妝”。詩(shī)中如此詳盡的敘述正是在處處突出木蘭從軍的重大意義！
民間文學(xué)永遠(yuǎn)是文人的老師。杜甫的《草堂》一詩(shī)就是有意學(xué)習(xí)《木蘭詩(shī)》中這種拙樸的美：“舊犬喜我歸，低徊入衣裾；鄰舍喜我歸，沽酒攜胡蘆。大官喜我來，遣騎問所須；城郭喜我來，賓客隘村墟”。詩(shī)人以這種排比復(fù)沓的章法結(jié)構(gòu)來表達(dá)自己重回草堂詩(shī)的喜悅心情。
中國(guó)古代詩(shī)史中，許多有抱負(fù)的古代詩(shī)人也都將這種拙樸的美作為自己的創(chuàng)作追求。南宋詩(shī)論家羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中指出：“詩(shī)惟拙句最難，至于拙，則渾然天成，工巧不足言矣”。他并舉劉禹錫的《望夫石》詩(shī)“望來已是幾千載，只是當(dāng)時(shí)初望時(shí)”，就是所謂“辭拙而意工”。施肩吾《古別離》在遣詞造句上也是有意追求這種拙樸的美：
老母別愛子，少妻送征郎。
血流既四面，乃亦斷二腸。
不愁寒無衣，不怕饑無糧。
惟恐征戰(zhàn)不還鄉(xiāng)，母化為鬼妻為孀。
詩(shī)中寫一個(gè)別離的場(chǎng)面，征人要上前線，母親、妻子送別。詩(shī)人從旁敘述母親和妻子最擔(dān)心的結(jié)局。詩(shī)的前四句已不夠細(xì)巧，后四句更顯拙樸。完全是市井粗俗口吻，母親因子喪命自己也活不成，妻子也要變?yōu)殒讒D，這自然是征人戰(zhàn)死的必然結(jié)果，但直接道出“母化為鬼妻為孀”，既不委婉含蓄又不忌諱，就像漢末童謠那樣直截毫無掩飾。從而產(chǎn)生一種古拙的美。
陸龜蒙的《古態(tài)》也是如此：
古態(tài)日漸薄，新妝心更勞。
城中皆一尺，非妾髻鬟高。
“城中”二句，用極為浮淺的口吻，將一位婦女追逐時(shí)髦的心態(tài)，直白地道出，口吻畢肖，心理逼真，真是如見其人、如聞其聲。但細(xì)究起來，這兩句又并非浮淺，它是對(duì)漢末童謠《城中好高髻》的化用，笨拙之中透著古意，與詩(shī)題《古態(tài)》暗合，這就叫“因拙得以工”。
三、雅與俗
1、雅
所謂雅是指語(yǔ)言的典雅、清麗。這也是古代詩(shī)論家為詩(shī)歌語(yǔ)言所確立的一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)，魏慶之的《詩(shī)人玉屑》論詩(shī)就以典重淵雅為貴。南宋詩(shī)論家嚴(yán)羽認(rèn)為要學(xué)詩(shī)必須“先除五俗，即俗體、俗意、俗句、俗字、俗韻，都以趨雅避俗為正則”（《滄浪詩(shī)話》）。孟浩然詩(shī)風(fēng)古淡，畫面清空幽遠(yuǎn)，歷代備受推崇，這與其語(yǔ)言雅潔韻遠(yuǎn)關(guān)系極大，如《宿建德江》：
移舟泊煙渚，日暮客愁新。
野曠天低樹，江清月近人。
此詩(shī)是孟浩然年輕時(shí)在江浙一帶漫游時(shí)所作。建德江，即新安江流經(jīng)浙江建德縣一段江面。詩(shī)意很簡(jiǎn)單，抒發(fā)一位客子的思鄉(xiāng)之情，但景色很美，構(gòu)圖很精致。使用簡(jiǎn)練的勾勒，清淡的著墨，來表現(xiàn)大自然的清幽景象，制造一種靜謐又散淡的氛圍，這是孟浩然山水詩(shī)的特色，也是孟浩然的特長(zhǎng)，這首詩(shī)就是一個(gè)明證：詩(shī)人通過日暮、煙渚、曠野、清江等畫面的選取，再加上“天低樹”、“月近人”等對(duì)景物的直接感受，展示出一幅充滿旅思鄉(xiāng)情的秋江夜泊圖。在結(jié)構(gòu)上，詩(shī)人又使用交綜之法：第三句“野曠天低樹”與第一句“移舟泊煙渚”相接，皆寫江邊泊舟的環(huán)境，而且是由近及遠(yuǎn)；第四句“江清月近人”則對(duì)接第二句“日暮客愁新”，皆寫人，抒客子之愁。日暮時(shí)分，是游子最易思親之時(shí)，所以日暮時(shí)分又添新愁。孟浩然之前的《詩(shī)經(jīng)·君子于役》，孟浩然之后的柳永《八聲甘州·對(duì)瀟瀟暮雨灑江天》無不如此。而“江清月近人”則在此基礎(chǔ)上又作進(jìn)一步的渲染：曠野之下，煙渚之中，與客親近的只有“月”，客的孤單不是自在言外了嘛，這也是“日暮客愁新”的原因吧！由此看來，這首絕句之所以傳唱不衰，詩(shī)人的構(gòu)思、運(yùn)筆、結(jié)構(gòu)上這種交綜翻疊的美皆是很重要的原因，但這些都是通過清麗幽遠(yuǎn)的語(yǔ)言來實(shí)現(xiàn)的。他的《夜歸鹿門歌》語(yǔ)言上也是呈現(xiàn)類似的風(fēng)格：
山寺鐘鳴晝已昏，漁梁渡頭爭(zhēng)渡喧。
人隨沙岸向江村，余亦乘舟歸鹿門。
鹿門月照開煙樹，忽到龐公棲隱處。
巖扉松徑長(zhǎng)寂寥，唯有幽人自來去。
此詩(shī)語(yǔ)言上最大的特點(diǎn)是不追求秀句巧對(duì)，重在或從視覺、聽覺出發(fā)，或通過與前賢、世人的比較，運(yùn)用沖淡清曠，富于韻味語(yǔ)言，表現(xiàn)了一位淡漠世情者在山村晚歸渡頭、月下松徑上的體驗(yàn)和感受，顯現(xiàn)出一位恬然超脫隱者形象。詩(shī)的首聯(lián)寫傍晚時(shí)分歸途所見，主要從聽覺落筆，兩相對(duì)舉：山寺里響起悠然的晚鐘，渡頭傳來歸人的喧鬧。聲響中有靜謐，喧鬧里顯出塵。反襯之下，更顯得山寺的僻靜和世俗的煩擾，一個(gè)瀟灑出塵隱者形象已暗含其中。頷聯(lián)則是從視覺摹寫：平沙遠(yuǎn)渡、歸村人影，顯得異常靜美，這是以靜寫靜；“余亦乘舟歸鹿門”則點(diǎn)出自我，與世人相對(duì)，顯現(xiàn)出兩種襟懷，兩種歸趨。從構(gòu)圖上來看，全詩(shī)八句皆是描景，間以敘事，但每句皆是一幅清淡的水墨畫。明代詩(shī)論家胡震亨說孟詩(shī)“出語(yǔ)灑落，洗脫凡近”（《唐音癸簽》），這首七古很充分地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。
王維《山居秋暝》也是語(yǔ)言雅潔秀美的一個(gè)典型：
空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
此詩(shī)寫山間隱居的感受，用秋天傍晚新雨之后的疏朗清新的美景與詩(shī)人澄澈高潔的情思相輝映，既是一幅疏朗靜謐賞心悅目的山水畫，也是一首詠歌閑適、避世心無雜塵的隱士之歌。其中的頷、頸兩聯(lián)遣詞用語(yǔ)格外雅致清純，也是這首詩(shī)最為動(dòng)人之處。這兩聯(lián)皆是以動(dòng)寫靜、以景寓情，但表現(xiàn)手法又各有別：頷聯(lián)“明月松間照，清泉石上流”是狀物，詠歌山間景象；“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”是寫人，描敘山下世情。“明月松間照，清泉石上流”是一靜一動(dòng)，動(dòng)靜相承，寫出雨后夜晚山間的美景；“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”則一遠(yuǎn)一近，顯出生活的氣息。為了與“空山”相符，也為了突出隱者的落寞，詩(shī)人又刻意讓生活中的歡樂離得遠(yuǎn)一些，涂抹得淡一些：讓浣女的笑聲隔著密密的竹林，讓漁舟隱藏在濃密的荷葉之間。這是何等精心的設(shè)計(jì)與構(gòu)筑。嚴(yán)羽稱贊王維的山水詩(shī)作，“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，言已盡而意無窮”（《滄浪詩(shī)話》），真是確評(píng)。
古典詩(shī)人中因詞匯句法精美而使全詩(shī)流傳千古的詩(shī)例還很多，如謝靈運(yùn)《登池上樓》中的“池塘生春草，園柳變鳴禽”，謝朓《晚登三山還望京邑》中的“余霞散成綺，澄江靜如練”無不如此。李白曾感嘆道：“解到澄江靜如練，令人常憶謝玄暉”，李白尚如此，況吾輩乎！
2、俗
所謂俗并非庸俗，而是指語(yǔ)言上的通俗，口語(yǔ)化，風(fēng)格上的淺切、直白，這也是古典詩(shī)人們刻意追求的旨趣。也就是說，俗不俗的標(biāo)準(zhǔn)不在于語(yǔ)言的通俗、直白、口語(yǔ)化，而在于是否一味重復(fù)別人的陳腔濫調(diào)，格調(diào)低下的油腔滑調(diào)，而在于創(chuàng)新，在于發(fā)人之所未發(fā)。如能如此，即使是俚俗野語(yǔ)，也能讓人耳目一新。例如用傾國(guó)傾城來形容美色，漢代的李延年首創(chuàng)《佳人》之歌，讓千百年來傳唱不衰。但歷代沿用，傾國(guó)傾城之喻已變得爛熟，成為毫無新意的陳腔濫調(diào)，再在詩(shī)中不斷沿用，這就變得“俗”。但到了宋代江西派代表作家黃庭堅(jiān)的手中，他用來形容一個(gè)詩(shī)人的詩(shī)歌影響：“君詩(shī)如美色，未嫁已傾城”（《次韻劉景文登鄴王臺(tái)見思》），一下子就讓這個(gè)爛熟的比喻變得新鮮動(dòng)人。黃庭堅(jiān)是宋代江西派代表作家，他一生反對(duì)“熟爛”而提倡“生新”，講求求翻空出奇、點(diǎn)石成金，主張?jiān)娫~高勝要從學(xué)問中來。過去，有人老是批評(píng)他顛倒了文學(xué)的源泉，其實(shí)書本何嘗不是文學(xué)創(chuàng)作的源泉。單是就他將爛熟變的詞匯變?yōu)樯碌母脑旃Ψ颍褪呛芰瞬黄鸬摹?/p>
中國(guó)古典詩(shī)人中，許多有成就的詩(shī)人都將“尋常事”、“俚俗語(yǔ)”寫的別開生面，將變俗為雅作為考驗(yàn)或衡量自己藝術(shù)水準(zhǔn)的終生追求。南宋的著名詞人姜夔說：“人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之，自不俗”（《白石道人詩(shī)話》）。眾所周知，姜白石詞，用詞雅馴、音律精美，格調(diào)清空淡遠(yuǎn)，但也有刻意俚俗之作，這在詩(shī)中表現(xiàn)更為明顯，如《契丹歌》：
大胡牽車小胡舞，彈胡琵琶調(diào)胡女。
一春浪蕩不歸家，自有穹廬障風(fēng)雨。
此詩(shī)寫契丹族的民族習(xí)性：男女皆喜愛歌舞，到處流浪像吉普賽一樣，居住的是可以隨時(shí)遷徙的穹廬。其中“大胡牽車小胡舞”、“一春浪蕩不歸家”等句，刻意口語(yǔ)化，顯得俚俗直白，但卻符合人物身份和民族習(xí)性，給人“自不俗”之感。姜夔寫詩(shī)，師法晚唐詩(shī)人陸龜蒙、皮日休。皮、陸詩(shī)歌就是以通俗化著稱，文學(xué)史上將其作為新樂府運(yùn)動(dòng)在唐末的余緒。
杜甫自稱“老來漸于詩(shī)律細(xì)”，又說“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”。他的詩(shī)歌沉郁頓挫，分外精美。但有時(shí)又向民歌學(xué)習(xí)，刻意追求俚俗和直白，如前面例舉的《草堂》中“舊犬喜我歸，低徊入衣裾”等數(shù)句。他的另一首詩(shī)《遭田父泥飲美嚴(yán)中丞》則刻意選取粗俗的口語(yǔ)：“田翁逼社日，邀我嘗春酒。叫婦開大瓶，盆中為我取?；仡^指大男，渠是弓弩手。”詩(shī)中直接道出這位田翁俚俗言行：“叫婦開大瓶”是言，“盆中為我取”是行，語(yǔ)言行為都很粗豪。正是這種不加修飾的粗豪寫出了農(nóng)民的質(zhì)樸、心口如一的待客熱情，也寫出農(nóng)家的典型特征：盛酒的是大瓶，盛菜的是大盆。將“俚俗語(yǔ)”寫的別開生面，符合人物身份，有力表達(dá)題旨，這才是作家才力高超的表現(xiàn)。
3、雅與俗的關(guān)系
字詞的雅與俗并無一定的標(biāo)準(zhǔn)，之間是可以互相轉(zhuǎn)換的。尋常事加以改造，也可變得新奇；土俗語(yǔ)置于特殊環(huán)境，也可變得雅致溫馨。高明的詩(shī)人都善于將俚俗語(yǔ)化為雅馴，例如桃紅、柳綠、梨花白，可謂最通俗常見的詞匯了，李白的詩(shī)中“柳色黃金嫩，梨花白雪香”已經(jīng)不俗，杜甫的“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”（《江畔獨(dú)步尋花七絕句》）更覺去俗生新。至于“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”（《陪李金吾花下飲》），“瓢棄尊無綠，爐存火似紅”（《對(duì)雪》）更是對(duì)“綠”、“紅”這些俗字的化用，給人雅馴之感。岑參的“梨花千樹雪，楊葉萬條煙”，蘇東坡的“梨花淡白柳深青，柳絮飛時(shí)花滿城；惆悵東南一枝雪，人生看得幾清明”，杜牧的“千里鶯啼綠映紅，山村水廓酒旗風(fēng)”（《江南春絕句》），對(duì)桃、柳、梨花的描繪也是化俚俗為雅馴。
如從整首詩(shī)來看，白居易的《問劉十九》用語(yǔ)上不避土俗，而成一首溫馨感人的小詩(shī)：
綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。
晚來天欲雪，能飲一杯無？
可以說，從詩(shī)題開始，就很土俗。全詩(shī)無一精雕細(xì)刻的詩(shī)句和詞匯。“綠蟻酒”和“紅泥爐”配對(duì)，就很犯忌，至于“小火爐”就更土更俗，最后兩句更是直白，沒有拐彎抹角直接說出自己的想法。但再挑剔的讀者也不能不感到此詩(shī)的溫馨，不為老友之間不拘形跡、無須客套的友誼和真情所感動(dòng)，這就是土俗的力量。章燮對(duì)此評(píng)價(jià)說：“用土語(yǔ)不見俗，乃是點(diǎn)鐵成金手法”。
吳可的《藏海詩(shī)話》曾稱贊一位不見經(jīng)傳的陳克的詩(shī)，也是化土俗為雅馴：
江頭柳樹一百尺，二月三月花滿天。
裊雨拖風(fēng)莫無賴，為我系著使君船。
“柳樹一百尺”這算什么夸張？而且就音韻而言，五個(gè)字都是仄聲，又用“一百尺”三個(gè)入聲字收尾，這也夠笨的了。下句“二月三月花滿天”更是個(gè)大白話，而且“二月三月”連用，可謂土到了家。第三句“裊雨拖風(fēng)”是句土話，大概是說雨下個(gè)不停，風(fēng)吹個(gè)不住。就在我們認(rèn)為此詩(shī)庸俗不堪之際，突然來個(gè)第四句：“為我系著使君船”，整首詩(shī)就變了樣：原來他夸張江頭柳樹一百尺，也未能留住使君——柳樹不就是“留”嗎？二月三月的春光也未能使使君流連忘返。現(xiàn)在只有靠你這個(gè)“裊雨拖風(fēng)”，下雨天，留客天，更何況還有打頭風(fēng)，怎么能行船呢！有了這最后一句奇想，前面幾句頓時(shí)鮮活起來，充滿了人情味，這就是化俗為雅。這種翻空出奇的手法，不由得使人想起馮夢(mèng)龍《笑林廣記、》中一個(gè)秀才給岳母獻(xiàn)祝壽詩(shī)的笑話。詩(shī)的第一句是“這個(gè)婆娘不是人”，正當(dāng)合家錯(cuò)愕時(shí)來了個(gè)第二句：“九天仙女下凡塵”。大家剛釋然，又來個(gè)第三句：“養(yǎng)兒個(gè)個(gè)都是賊”，正當(dāng)幾位內(nèi)弟大動(dòng)肝火時(shí)，又來了個(gè)第四句：“偷得蟠桃獻(xiàn)雙親”。
查為仁的《蓮坡詩(shī)話》也載有一則化俗為雅的詩(shī)歌，作者是張燦的《手書單幅》：
書畫琴棋詩(shī)酒花，當(dāng)年件件不離它。
而今七事都更變，柴米油鹽醬醋茶。
“書畫琴棋”算是雅事，“柴米油鹽”算是俗事。由于生活所迫，當(dāng)年彈琴賦詩(shī)的雅趣變成柴米油鹽的俗務(wù)，詩(shī)人的辛酸和懊惱，表現(xiàn)的坦率真切，使人忘卻了詩(shī)中詞語(yǔ)的土俗。從另一角度看，“書畫琴棋詩(shī)酒花”、“柴米油鹽醬醋茶”雖然土俗，但這一連串的市井俚語(yǔ)堆砌在一起，反給人一種警拔興起之妙感，極俗之后，反別具妙趣。以至“柴米油鹽醬醋茶”七字，從此成為日常生活的代名詞。張祜的《蘇小小歌》也是化俗為雅的典型詩(shī)例，其手法也是最后一句翻空出奇，與張燦的《手書單幅》幾乎完全相同：
新人千里去，故人千里來。
剪刀橫眼底，方覺淚難裁！
前面三句可謂平庸，無須張祜這位晚唐才子來寫。直到最后一句用剪刀裁淚這個(gè)奇想出現(xiàn)，才感到蘇小小這位名妓陣日送往迎來心底的悲傷！就像《苕溪漁隱叢話》所評(píng)點(diǎn)的：“最后一句，境界全出”。與此相類的還有裴誠(chéng)《新添聲楊柳枝才詞》：“思量大是惡姻緣，只得相看不相憐。愿作琵琶槽那畔，得他常抱在胸前”！
1、奇
奇即奇特，或表現(xiàn)在構(gòu)思上，或表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上，或表現(xiàn)在語(yǔ)言上。范成大的《睡覺》詩(shī)：“心兵休為一蚊動(dòng)，句法卻從孤雁來”。睡覺需要心思寧?kù)o，這是常理，但用軍隊(duì)作比這就有點(diǎn)違常；詩(shī)歌句法怎么能從天上的孤雁處得來，更是奇想，匪夷所思。施肩吾《古別離》：“三更風(fēng)作切夢(mèng)刀，萬轉(zhuǎn)愁成系腸線”。風(fēng)是無形的，愁更是抽象的，詩(shī)人皆化無形為實(shí)體，將其比喻為實(shí)物刀和線；夢(mèng)亦是飄忽無形的，線系愁腸也只能是一種想象。詩(shī)人先將無形的風(fēng)和愁轉(zhuǎn)化為有形的實(shí)體，再用這個(gè)實(shí)體去處理同樣變無形為有形的夢(mèng)和系愁腸，這種手法，實(shí)在新奇。在中國(guó)古典詩(shī)歌中，將無形變?yōu)橛行?，將抽象變?yōu)閷?shí)體，這是許多詩(shī)人常用的手法，如李清照的“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動(dòng)，許多愁”（《武陵春》），賦予無形的愁緒以實(shí)體、以重量；白居易的“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”，將抽象的音樂語(yǔ)匯變成可見可聽的玉盤中滾動(dòng)的珍珠，但像此詩(shī)這樣，兩度變虛為實(shí)并讓其相互作用的手法，實(shí)在新奇。以上是從構(gòu)思或修辭上談“奇”。要說“奇”既然少不了鬼才李賀。他的《馬詩(shī)》中“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”就很奇特。南宋名詩(shī)人劉辰翁評(píng)價(jià)說：“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲，奇”。馬瘦才顯得剽悍，所以杜甫稱贊房兵曹的胡馬說它是“鋒棱瘦骨成”，李賀在另一首《馬詩(shī)》中諷刺漢武帝的馬肥說：廄中皆肉馬，不解上西天”。既然瘦，就會(huì)顯得骨骼“鋒棱”，這是常理，但能敲出金屬的聲音，這就是奇特的想象了。李賀這類奇特的想象和比喻還很多，如“天若有情天亦老”（《致酒行》，“荒溝古水光如刀”，（《勉愛行》），“憶君清淚如鉛水”、“天若有情天亦老”（《金銅仙人辭漢歌》）等。這還只是就修辭而言，有的詩(shī)篇，無論是構(gòu)思，還是造句遣詞都很奇妙，如《蘇小小墓》：
幽蘭露，如啼眼。無物結(jié)同心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋，風(fēng)為裳，水為珮。油壁車，夕相待。冷翠竹，勞光彩。西陵下，風(fēng)吹雨。
南朝樂府《蘇小小歌》的素材，《楚辭·山鬼》的意境，當(dāng)時(shí)關(guān)于蘇小小墓的傳說“風(fēng)雨之夕，或聞其上有歌吹之聲”等，應(yīng)當(dāng)說對(duì)李賀此詩(shī)的創(chuàng)作皆有啟發(fā)。但此詩(shī)從構(gòu)思到語(yǔ)言結(jié)構(gòu)如此奇譎詭異，主要還是源自李賀豐富的想象力以及他那奇譎的語(yǔ)言風(fēng)格：蘭花上的露水居然成了啼哭的淚眼，無形的風(fēng)成了鬼魂的衣裳，液態(tài)的水居然成了固體的玉佩，無形成了有形，虛冥化為有像，幽寂化為動(dòng)態(tài)，如此奇特如此豐富的想象力。語(yǔ)言上翠燭的火焰居然是“冷”，煙花如何不堪“剪”，光彩如何“勞”，這些詞匯既別出心裁又讓人百思不得其解，大概是凡人無法理解鬼魂世界吧！劉辰翁評(píng)此詩(shī)是“奇澀不厭”，黎二樵評(píng)此詩(shī)是“通首幽奇光怪，只納入結(jié)句三字，冷極鬼極。詩(shī)到此境，亦奇極無奇者矣”！都是從“奇”的角度肯定此詩(shī)。
其實(shí)，在文學(xué)淵源上，李賀詩(shī)風(fēng)的奇特源自老杜，尤其是杜甫夔州以后的詩(shī)作。夔州時(shí)期是杜甫一生中創(chuàng)作成就最高、成果最豐富時(shí)期。這個(gè)時(shí)期不僅創(chuàng)作數(shù)量最多，而且題材最廣、體裁最全，風(fēng)格變化最大。杜甫兩州（秦州、夔州）詩(shī)風(fēng)變化較大的一個(gè)顯著特征就是頓挫的杜詩(shī)此刻又在向突兀、折拗甚至怪特的方向變化。對(duì)于杜詩(shī)的頓挫美，雖然古往今來的論者有不同的理解，但擇其大端，不外是指結(jié)構(gòu)上的跳蕩轉(zhuǎn)折，句法上的頓宕變化和音韻上的抑揚(yáng)起伏。杜甫在夔州時(shí)期的創(chuàng)作中，這種特色分外醒目，而且又有所強(qiáng)化和轉(zhuǎn)化：音韻上由抑揚(yáng)起伏進(jìn)而轉(zhuǎn)化為折拗，結(jié)構(gòu)上由跳蕩轉(zhuǎn)折進(jìn)而錯(cuò)序和違常，句法上由頓宕變化進(jìn)而更加散化和怪異。如這首《愁》：
江草日日喚愁生，巫峽泠泠非世情。
盤渦鷺浴底心性，獨(dú)樹花發(fā)自分明。
十年戎馬暗南國(guó)，異域賓客老孤城。
渭水秦山得見否，人今罷病虎縱橫。
姑且不說詩(shī)人通過山川風(fēng)物、人文環(huán)境等多種渠道將抽象的愁緒敘說得清晰可感，就是在音韻上也十分之奇：全詩(shī)除末句，通篇皆由拗句組成，而且也不注意粘對(duì)。詩(shī)人正是要以這種違常的折拗來比附世事的顛倒、人生的坎坷，來傾吐胸中的悒郁和不平。正如王嗣奭所云：“胸中有悒郁不平之氣，而以拗體發(fā)之。公之拗體詩(shī)，大都如此”（《杜臆》）。至于初到夔州時(shí)寫的《白帝城最高樓》更是集正變折拗、激楚悲越、想象奇特于一體。黃生認(rèn)為在杜詩(shī)中：“花近高樓，正聲第一；城尖徑仄，變聲第一”（《杜詩(shī)說》）；趙翼認(rèn)為此詩(shī)“銘心刻骨，奇險(xiǎn)至十二、三分者”（《甌北詩(shī)話》）。與此相類的還有《滟滪》、《將曉》、《最能行》、《秋興八首》、《火》諸詩(shī)，《將曉》中的“石城除擊柝，鐵鎖欲開關(guān)”，《秋興八首》中的“香稻啄殘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”等語(yǔ)序上的顛倒；《滟滪》中的“干戈連解纜，行止憶垂堂”思理上的跳躍與違常；《火》則集中體現(xiàn)了句法上的散化乃至怪異。該詩(shī)描述夔州一帶放火燒山以求雨這種怪誕的行為。全詩(shī)采用賦體手法來鋪敘兇猛的火勢(shì)：“風(fēng)吹巨焰作，河漢騰煙柱。勢(shì)欲焚昆侖，光彌焮洲渚”。其中描繪山林野物被火焚的情形，夸張之中已帶有荒誕怪異的成分：“爆嵌魑魅泣，崩凍嵐陰昈”，“腥至焦長(zhǎng)蛇，聲吼纏猛虎”。這很容易使我們聯(lián)想起韓愈的《陸渾山火一首和皇甫湜用其韻》，不過后者純用賦體，更加恣意的逞奇斗險(xiǎn)。另外象《熱三首》、《毒熱寄簡(jiǎn)崔評(píng)事十六弟》等詩(shī)中描述自己在毒熱中的感受：“束帶發(fā)狂欲大叫”、“奇峰石聿?；鹪粕?#8221;、“炎赫衣流汗”、“林熱鳥開口”，也都是在心煩意亂中產(chǎn)生的不理智乃至狂躁。至于《最能行》的最后四句：“此鄉(xiāng)之人器量窄，誤競(jìng)南風(fēng)疏北客。若道土無英俊才，何得山有屈原宅”，論者或是解釋為“因此地人情澆薄，而至激厲之語(yǔ)”（仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》），或視為游戲筆墨（王嗣奭《杜臆》），但也都注意到了其邏輯上的矛盾與思緒上的混亂。杜甫不滿夔州一帶風(fēng)土人情，尤其是峽中男子的氣量狹窄，輕生逐利，故有其嘲諷之詞、批評(píng)之語(yǔ)，但此地又誕生了屈原、昭君這樣的英俊之材，詩(shī)人又如實(shí)道出。其實(shí)，這種矛盾的產(chǎn)生在于詩(shī)人在歷史與現(xiàn)實(shí)、個(gè)別與一般之間劃上了等號(hào)，因而出現(xiàn)了上述的矛盾和混亂。而這種對(duì)異地風(fēng)物的評(píng)估和矛盾心理的產(chǎn)生，則是由不愿客居異鄉(xiāng)又不得不客居異鄉(xiāng)，日夜思念故土又無法返回故土這種無情現(xiàn)實(shí)和己身遭遇所造成的。所以，這種詩(shī)句邏輯上的矛盾與思緒上的混亂恰恰折射了杜甫客居夔州時(shí)真實(shí)的思想和生活。
2、常
常指尋常，正常的心理情感和普通尋常的語(yǔ)匯?？雌饋?，似乎“常”比“奇”容易，實(shí)際上并非如此，這也是一種作家極力追求的至境。王安石《題張司業(yè)詩(shī)》：“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”，就是深知“尋常”之境得來不易。白居易寫詩(shī)，自覺追求尋常之境，他曾自白自己寫詩(shī)“不求宮律高，不務(wù)文字奇”，他要求自己的詩(shī)歌能做到“老嫗?zāi)芙?#8221;（王應(yīng)奎《柳南隨筆》卷六），其新樂府詩(shī)更是如此，如《賣炭翁》：
賣炭翁，伐薪燒炭南山中。滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。賣炭得錢何所營(yíng)？身上衣裳口中食?？蓱z身上衣正單，心憂炭賤愿天寒。夜來城外一尺雪，曉駕炭車輾冰轍。牛困人饑日已高，市南門外泥中歇。翩翩兩騎來是誰？黃衣使者白衫兒。手把文書口稱敕，回車叱牛牽向北。一車炭，千余斤，宮使驅(qū)將惜不得。半匹紅紗一丈綾，系向牛頭充炭直。
其詩(shī)結(jié)構(gòu)和敘事方式完全按照時(shí)間和事件的發(fā)展順序平鋪直敘：伐薪燒炭、天寒賣炭、宮使搶炭，沒有逆折也沒有回環(huán)。語(yǔ)言通俗直白，口語(yǔ)化，尤其像“賣炭得錢何所營(yíng)？身上衣裳口中食”，完全是民歌中常見的設(shè)問設(shè)答方式。但這種洗凈雕飾的語(yǔ)言確有無限的張力和含蘊(yùn)，例如“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒”兩句，按說身上衣正單就希望天暖，賣炭翁這種心理不是違常嗎？但再一想：賣炭翁的生活唯一來源就是賣炭，只有天寒炭才能賣個(gè)好價(jià)錢，所以盡管衣正單也愿天寒，這種畸形的心態(tài)不正是貧困造成的嗎？這樣就自然引起讀者對(duì)不公正社會(huì)的反感。況且在結(jié)構(gòu)上，它與前面的“賣炭得錢何所營(yíng)？身上衣裳口中食”也暗暗挽合；與后面的宮使搶炭也呼應(yīng)，使天子更加看清宮市的弊端和危害，從而達(dá)到“唯歌生民病，報(bào)于天子知”的創(chuàng)作目的。結(jié)句“半匹紅紗一丈綾，系向牛頭充炭直”是個(gè)平直淺白的敘述句式，作者不像在其它新樂府詩(shī)結(jié)尾那樣“卒章顯其志”，未加任何評(píng)論。但讀過此詩(shī)就會(huì)知道：宮使搶去的不止是炭，而且還有牛車——“回車叱牛牽向北”，那么，“系向牛頭充炭直”的“半匹紅紗一丈綾”不也未到賣炭翁手中嗎？這些宮使，不但狐假虎威、窮兇極惡，而且異常虛偽，這種揭露，不比大聲疾呼更加富有張力嗎？“看似尋常最奇崛”，此言不謬！
簡(jiǎn)單不一定比復(fù)雜差，樸素也不一定比奇巧弱。白居易曾用元和體寫過一首長(zhǎng)詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》，調(diào)動(dòng)描寫、夸張、想象多種藝術(shù)手段，采用現(xiàn)實(shí)與仙幻、心理描繪與環(huán)境描繪相襯相承多種手法，再加上刻意修飾、富有華彩的語(yǔ)言將這首長(zhǎng)詩(shī)寫得柔腸百結(jié)、五音繁會(huì)，成為元和體的代表之作。但元稹的《行宮》寫同樣的故事，只用了二十個(gè)字：
寥落古行宮，宮花寂寞紅。
白頭宮女在，閑坐說玄宗。
前人曾將此詩(shī)與《長(zhǎng)恨歌》作一比較，說《長(zhǎng)恨歌》長(zhǎng)達(dá)一百二十句，不覺其長(zhǎng)；《行宮》二十字，不嫌其短。此詩(shī)最大的特點(diǎn)就是看起來語(yǔ)言平直樸素，但異常簡(jiǎn)潔精當(dāng)。二十個(gè)字，簡(jiǎn)括了整整一代歷史，并將時(shí)間、地點(diǎn)、人物乃至動(dòng)作一一點(diǎn)明。其中“寥落”、“寂寞”、“閑坐”既是描繪古行宮的今日，也是抒發(fā)詩(shī)人的時(shí)代感受，凄涼的身世，盛衰的感慨、哀怨的情懷，無不包蘊(yùn)其中。所以宋人洪邁贊嘆道：“語(yǔ)少意足，有無窮之味”（《容齋隨筆》）。
王維是清麗派代表作家，他的詩(shī)歌詩(shī)情畫意外加禪意，被人稱為詩(shī)中有畫、詩(shī)中有音樂。但也有些小詩(shī)，用平常話寫家常事，也顯得親切感人，如《雜詩(shī)》：
君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。
來日綺窗前，寒梅著花未？
此詩(shī)質(zhì)樸平淡卻詩(shī)味濃郁，質(zhì)樸到看不到任何技巧，實(shí)際上卻包含最高技巧，所謂大巧若拙。這表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是一味發(fā)問，不寫回答。發(fā)問完了，詩(shī)也結(jié)束了。這種寫法，突出了詩(shī)人身在異鄉(xiāng)的急切鄉(xiāng)思，一旦家鄉(xiāng)來了故人，就迫不及待地想打聽故鄉(xiāng)的風(fēng)物、人事。因爲(wèi)詩(shī)人突出的是急切的鄉(xiāng)思，故人的回答已不重要，如寫出來反會(huì)沖淡主旨。章燮在解說此詩(shī)特點(diǎn)時(shí)說：“通首都是所問口吻”，趙松谷進(jìn)一步解說：“欲于此下復(fù)贅一語(yǔ)不得。王安石曾模仿此詩(shī)作北山道人詩(shī)：“道人北山來，問松我東崗”，下面是道人作答：“舉手指屋脊，云今如許長(zhǎng)”兩詩(shī)比較一下，孰優(yōu)孰劣，不言自明；二是問家鄉(xiāng)之事只問“寒梅著花未”？眾所周知，王維此詩(shī)是受初唐詩(shī)人王績(jī)《在京思故園見鄉(xiāng)人問》的啟發(fā)。但王績(jī)?cè)娭袕呐f朋孩童、宗族弟侄、舊園新樹、茅齋寬窄、柳行疏密一直問到院果林花，用近乎啰嗦的一連串發(fā)問來表現(xiàn)對(duì)故鄉(xiāng)一草一木的關(guān)切。王維此詩(shī)卻反其道而行之，什么也不問，只問“來日綺窗前，寒梅著花未”?這又是極高的表達(dá)技巧。試想一下，連窗前的一株寒梅是否開花都在詩(shī)人的關(guān)切之中，對(duì)舊朋孩童、宗族弟侄的關(guān)切，不是題中應(yīng)有之意嗎？另外，首先關(guān)心寒梅是否著花，也體現(xiàn)了詩(shī)人的雅潔情思
他的《紅豆曲》：“紅豆生南國(guó)，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思”；《九月九日憶山東兄弟》：“身在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”，也都是以尋常事、通俗語(yǔ)抒發(fā)人間最為普遍的親情和愛情，從而感動(dòng)著千百代千千萬萬之人！
五、剛與柔
1、剛
剛是指氣質(zhì)上的陽(yáng)剛之氣，語(yǔ)言上的鏗鏘斬截之詞。姚鼐曾將文章風(fēng)格分為陽(yáng)剛和陰柔兩大類，其特點(diǎn)分別是：“得于陽(yáng)與剛之美者，其文如霆如電，如決大河、如奔騏驥；得于陰與柔之美者，其文如云如霞，如幽林曲澗，如珠玉之輝”（《復(fù)魯絜非書》）。姚鼐談的是散文，其實(shí)詩(shī)歌也是如此，元好問在《論詩(shī)絕句》中將韓愈的《山石》與秦觀的《春日》加以比較，來說明陽(yáng)剛和陰柔兩種不同風(fēng)格：“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩(shī)”。朱光潛曾用“胡馬秋風(fēng)塞北，杏花春雨江南”解說陽(yáng)剛和陰柔的不同，他說：“前者是氣慨，后者是神韻；前者是剛性美，后者是柔性美”（《文藝心理學(xué)》第十五章）。施補(bǔ)華在《峴傭說詩(shī)》中認(rèn)為“用剛筆則見魄力”。下面簡(jiǎn)析一下韓愈的《山石》是如何體現(xiàn)陽(yáng)剛之美的：
山石犖確行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥。
僧言古壁佛畫好，以火來照所見稀。鋪床拂席置羹飯，疏糲亦足飽我饑。
夜深靜臥百蟲絕，清月出嶺光入扉。天明獨(dú)去無道路，出入高下窮煙霏。
山紅澗碧紛爛漫，時(shí)見松櫪皆十圍。當(dāng)流赤足踏澗石，水聲激激風(fēng)吹衣。
人生如此自可樂，豈必局束為人羈？嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸！
韓愈詩(shī)歌的最大特色就是“以文為詩(shī)”，即把散文的表達(dá)方式、奇句單行的散文句法皆搬到詩(shī)歌之中，使詩(shī)歌有種突兀不平之氣，有種陽(yáng)剛之美。這首詩(shī)就是汲取了散文中有悠久傳統(tǒng)的游記文的寫法，按照行程的順序，敘寫從“黃昏到寺”、“夜深靜臥”到“天明獨(dú)去”的所見、所聞和所感，是一篇詩(shī)體的山水游記。
，此詩(shī)樂觀、開朗、向上，選取的景物或是高大，或是肥厚，色彩都很明亮：芭蕉、梔子是“芭蕉葉大梔子肥”，這也是“新雨足”的結(jié)果；松樹是“松櫪皆十圍”，山道兩旁是“山紅澗碧紛爛漫”。詩(shī)人或是安于寺中的“疏糲”飲食，或是在山間“出入高下窮煙霏”，或是赤足澗流，迎風(fēng)振衣。“人生如此自可樂，豈必局束為人羈”更是抒發(fā)一種不為人羈的獨(dú)立人格和坦蕩積極的人生態(tài)度，其中自然有種陽(yáng)剛之美。這首詩(shī)，極受后人重視，影響深遠(yuǎn)。蘇軾與友人游南溪，“解衣濯足，朗誦《山石》，慨然知其所以樂，因而依照原韻，作詩(shī)抒懷”。蘇軾還寫過一首七絕：“犖確何人似退之，意行無路欲從誰？宿云解駁晨光漏，獨(dú)見山紅澗碧詩(shī)”。詩(shī)意、詞語(yǔ)都從《山石》化出。金代元好問在為一位先生王栩作傳時(shí)回憶道：“予嘗從先生學(xué)，問作詩(shī)究竟當(dāng)如何？先生舉秦少游《春雨》詩(shī)為證，并云：‘此詩(shī)非不工，若以退之芭蕉葉大梔子肥之句校之，則《春雨》為婦人語(yǔ)矣’”（《中州集》壬集第九《擬栩先生王中立傳》）。他本人也非常認(rèn)可韓愈這首充滿陽(yáng)剛之氣的詩(shī)作，這在前面已引，不另?？梢姶嗽?shī)氣勢(shì)遒勁，風(fēng)格壯美，一直為后人所稱道。
開朗的基調(diào)、明亮的色彩、高大粗壯的形態(tài)，固然是陽(yáng)剛美的最好體現(xiàn)，速度、氣勢(shì)、極強(qiáng)的動(dòng)態(tài)感，也是詩(shī)歌陽(yáng)剛美經(jīng)常表現(xiàn)的范疇，如韓愈的這首《雉帶箭》：
原頭火燒靜兀兀，野雉畏鷹出復(fù)沒。
將軍欲以巧伏人，盤馬彎弓惜不發(fā)。
地形漸窄觀者多，雉驚弓滿勁箭加。
沖人決起百余尺，紅翎白鏃隨傾斜。
將軍仰笑軍吏賀，五色離披馬前墮。
此詩(shī)寫于唐德宗貞元十五年（799），韓愈在徐州武寧軍節(jié)度使張建封幕中任節(jié)度推官。詩(shī)中描寫隨從張建封射獵的情景，寥寥十句，波瀾起伏，神采飛動(dòng)。宋代蘇軾非常喜愛這詩(shī)，親自用大字書寫，以為妙絕。妙在何處，清人汪琬認(rèn)為妙在強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感中顯露的陽(yáng)剛之美：“短幅中有龍?zhí)⑴P之觀”（《批韓詩(shī)》）。首聯(lián)就是動(dòng)靜相承：上句寫靜。“靜兀兀”三字，烘托獵前肅穆的氣氛，亦可想見獵人們屏氣靜息、全神貫注地窺伺獵物的情態(tài)。下句寫野雉“出復(fù)沒”的動(dòng)景。野雉被獵火驅(qū)出草木叢，一見獵鷹，嚇得急忙又躲藏起來。“出復(fù)沒”三字形容逼肖，活現(xiàn)出野雉驚惶逃竄的窘態(tài)，與下邊“惜不發(fā)”呼應(yīng)。頷聯(lián)寫將軍的心理活動(dòng)和獵射時(shí)的風(fēng)度、神采。將軍出獵自然不是單純?yōu)榱艘捜∫拔叮且@示自己的神功巧技。所以，他騎馬盤旋不進(jìn)，拉滿強(qiáng)勁的弓，又舍不得輕易發(fā)箭。近人程學(xué)恂《韓詩(shī)臆說》評(píng)道：“二句寫射之妙處，全在未射時(shí)，是能于空際得神。”頸聯(lián)緊承頷聯(lián)寫“巧”：圍獵地形選的巧：野雉隱沒之處，地勢(shì)漸漸狹窄，要繼續(xù)竄伏已不可能，這是將軍一顯身手的時(shí)機(jī)。正當(dāng)野雉受驚乍飛的一剎那，將軍從容地引滿弓，“嗖”的一聲，強(qiáng)有力的箭，迅猛而準(zhǔn)確地命中雉雞。“雉驚弓滿勁箭加”中的“驚”、“滿”、“勁”、“加”諸字，緊湊簡(jiǎn)煉，干脆有力，“巧”字之意于此全出。
詩(shī)寫到這里，似乎意已盡了。然而詩(shī)中忽起波瀾，那只受傷的野雉帶箭“沖人決起百余尺”，向著人猛地沖起百多尺高，可見這是只勇猛的雉雞。側(cè)寫一筆，更顯出將軍的絕妙射技。“紅翎白鏃隨傾斜”，野雉強(qiáng)作掙扎之后，終于筋疲力盡，帶箭悠悠而墮，染血的翎毛和雪亮的箭鏃也隨之傾斜落下。這正是樊汝霖所謂“讀之其狀如在目前，蓋寫物之妙者”，非親歷其境者不能道。詩(shī)寫到這里，才直接點(diǎn)題，真是一波三折，盤屈跳蕩，充滿強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感。再加上以寫長(zhǎng)篇古風(fēng)的筆法來寫小詩(shī)，更覺豐神超邁，情趣橫生。清人朱彝尊評(píng)此詩(shī)曰：“句句實(shí)境，寫來絕妙，是昌黎極得意詩(shī)，亦正是昌黎本色”。這個(gè)本色就是陽(yáng)剛美！
岳飛《滿江紅》中的“陽(yáng)剛美”又不同于上述兩種，它的“壯”是悲壯；它的“憤”是義憤；他的自信，更多的表現(xiàn)為一種理想和信念，這一基調(diào)與《陸游》的《書憤》相似：
怒發(fā)沖冠，憑闌處、瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長(zhǎng)嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月。莫等閑、白了少年頭，空悲切。
靖康恥，猶未雪；臣子恨，何時(shí)滅？駕長(zhǎng)車、踏破賀蘭山缺。壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。
這首詞，代表了岳飛“精忠報(bào)國(guó)”的英雄之志，表現(xiàn)出一種浩然正氣、英雄本色。其中“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”，“侍從頭、收拾舊山河”表現(xiàn)了報(bào)國(guó)立功的決心和必勝信念，但“三十功名塵與土，八千里路云和月”、“空悲切”、“臣子恨，何時(shí)滅”又有種山河淪喪、老大無成的悲憤。
2、柔
柔是指氣質(zhì)上的陰柔，是一種神韻和風(fēng)致，語(yǔ)言上則表現(xiàn)為小巧和秀美。施補(bǔ)華在《峴傭說詩(shī)》中對(duì)陰柔的內(nèi)涵曾加以解說：“用剛筆則見魄力，用柔筆則出神韻。柔而含蓄之為神韻，柔而搖曳之為風(fēng)致”。如元好問提及的秦觀《春日》：
一夕輕雷落萬絲，霽光浮瓦碧參差。
有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。
此詩(shī)的婉約和陰柔，表現(xiàn)在情和態(tài)兩個(gè)方面。情思的基調(diào)是哀怨：有情芍藥含春淚；心態(tài)上則是嬌柔無力：無力薔薇臥曉枝。從結(jié)構(gòu)上說，前兩句是因，后兩句是果。傍晚的雷雨之中，嬌嫩的芍藥和薔薇禁不住雨打風(fēng)吹，又無法抗拒，只能含淚紛紛凋謝或無力地僵臥枝頭。因此，無論是“情”還是“態(tài)”，都屬婉約，都屬柔美。在手法上，此詩(shī)屬于比體，實(shí)際上借嬌花受風(fēng)雨摧殘凋零來抒發(fā)家國(guó)之感、身世之嘆。秦觀早年科舉仕途失意，受到蘇軾揄?yè)P(yáng)并列為蘇門四學(xué)士后又受黨爭(zhēng)牽連，不斷遭到遠(yuǎn)貶。為人性格又敏感而脆弱，以至終于死于貶謫道上。他的詞風(fēng)一如其人，柔弱凄婉，意蘊(yùn)深長(zhǎng)，典型的婉約風(fēng)格。這首詩(shī)亦是如此，所以被元好問視為“柔”的代表之作。
他的詞作《踏莎行》遣詞用韻更加凄婉，意蘊(yùn)更加深長(zhǎng)：
霧失樓臺(tái)，月迷津渡，桃源望斷無尋處?？煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。
驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重?cái)?shù)。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？
此詞寫于哲宗紹圣四年（1097）春三月。由于黨爭(zhēng)，屬于蘇門的秦觀先由館閣?？辟H為杭州通判，再貶監(jiān)處州酒稅，最后又被羅織罪名遠(yuǎn)貶郴州，并削去所有官職和俸祿。性格脆弱又敏感的秦觀，在這接二連三、一次比一次殘酷的打擊下，內(nèi)心的痛苦和絕望可想而知。但迫于淫威，只能用委婉的筆觸，比興的手法，來抒發(fā)謫居之恨，全詞充滿前途難卜的失落和彷徨，對(duì)全身而退、隱遁田園而不可得的傷痛和沮喪。音調(diào)凄婉，意蘊(yùn)深長(zhǎng)，從而成為婉約詞的代表之作。詞人通過“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”以及桃源難尋等凄迷意象，來表現(xiàn)一個(gè)屢遭貶謫的失意者悵惘之情和對(duì)前途的渺茫之感。孤館春寒、斜陽(yáng)杜鵑，詞人借此環(huán)境描繪極力渲染一個(gè)不堪忍受的貶謫氛圍。這兩句深深感動(dòng)了王國(guó)維，他評(píng)論說：“少游詞境最凄婉，至‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮’則變?yōu)槠鄥栆?#8221;（《人間詞話》），并將這兩句判為“有我之境”。結(jié)句“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去”更是意蘊(yùn)深長(zhǎng)。表面上看，似乎就是常人皆能做到的即景抒情，但一經(jīng)詞人點(diǎn)化，兩句中分別加入“幸自”、“為誰”這種擬人詞匯，郴州的山水頓時(shí)變的鮮活。表面上，是詞人在埋怨郴江：郴江啊，你本來應(yīng)該生活在自己的故土，和郴山相伴，究竟為什么要離鄉(xiāng)背井，向北流向?yàn)t湘呢？實(shí)際上是自怨自艾，自己為什么要離開故鄉(xiāng)，卷到政治漩渦中去，現(xiàn)在變得有家難歸呢！這里反映的是一個(gè)脆弱的詞人在迭遭打擊后對(duì)不幸命運(yùn)的反躬自問，是對(duì)自己離鄉(xiāng)遠(yuǎn)貶的深長(zhǎng)怨恨！據(jù)說，蘇軾特別愛此詞的最后兩句，將其書于扇面，嘆道：“少游已矣，雖萬人何贖”（胡仔《苕溪漁隱叢話》前卷）。這當(dāng)中既有深切理解秦觀內(nèi)心劇痛的高山流水之悲，也有自己牽連秦觀，致使其遭遠(yuǎn)貶的深沉疚恨！蘇軾作為一個(gè)豪放詞風(fēng)的開創(chuàng)者，曾不滿自己的學(xué)生秦觀學(xué)習(xí)柳永的婉約風(fēng)格，當(dāng)面批評(píng)過秦觀的《水龍吟》“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”的柔媚。但他為這首“柔”詞之冠的《踏莎行》欣賞嘆息，可見真正優(yōu)美的作品是會(huì)得到世人（包括文豪們）認(rèn)可的，這里沒有剛與柔之別。
3、剛與柔的關(guān)系
在中國(guó)古典詩(shī)詞中，一個(gè)作家可以有剛和柔兩種風(fēng)格，一首作品也可以剛?cè)嵯酀?jì)。例如蘇軾詞，既有豪放風(fēng)格，諸如《念奴嬌·赤壁懷古》、《定風(fēng)波·莫聽穿林打葉聲》、《《臨江仙·夜飲東坡》、《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》等，所以門客們說蘇詞要“關(guān)西大漢用銅琵琶、鐵錚鼓”來演唱。但他也有《水龍吟·似花還似非花》、《蝶戀花·花褪殘紅青杏小》、《浣溪沙·春情》等婉約之作。詞論家賀裳《皺水軒詞荃》將《浣溪沙·春情》舉為“緣情而綺靡”的婉約之首，南宋詞名家張炎將婉約詞《水龍吟·似花還似非花》評(píng)為“壓倒古今”。即使是同期同一詞牌的作品，也有剛與柔截然不同的兩種風(fēng)格，如蘇軾的這兩首《江城子》：
老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報(bào)傾城隨太守，親射虎，看孫郎。
酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨？持節(jié)云中，何日遣馮唐？會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。
十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?？v使相逢應(yīng)不識(shí)，塵滿面，鬢如霜。
夜來幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng)。小軒窗，正梳妝。相顧無言，唯有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。
前一首寫于神宗熙寧八年（1075）詩(shī)人任密州知州之時(shí)。詞中描敘一次出獵經(jīng)過，抒發(fā)了靖邊患、射天狼的壯志豪情。通篇縱情放筆，氣概豪邁，一個(gè)“狂”字貫穿全篇，是豪放詞中代表之作。蘇軾自己對(duì)此詞也頗自得，認(rèn)為與柳永等人的婉約風(fēng)格截然不同，他在寫給一位友人的信中說：“近卻頗作小祠，雖無柳七郎風(fēng)味，亦自成一家。呵呵。數(shù)日前獵于郊外，所獲頗多。作得一闋，令東洲壯士扺掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也”（《與鮮于子駿書》）。當(dāng)時(shí)認(rèn)為“詞乃艷科”，所以柳永的詞，需一個(gè)十七八歲少女，手拿紅牙板，唱“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)?#8221;。蘇軾卻認(rèn)為自己的詞“自成一家”，需“令東州壯士扺掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也”。婉約詞一般不出情景描繪，多用比興手法，以含蓄不露為貴。蘇軾這首豪放詞卻反其道而行之：以敘事為干，即事寫景，直接抒情。詞的開頭就是“老夫聊發(fā)少年狂”，而且一個(gè)“狂”字貫穿全篇：詞人“左牽黃，右擎蒼”，這是太守出獵時(shí)的狂放之姿；“為報(bào)傾城隨太守”、“千騎卷平岡”，這是出獵場(chǎng)面之闊大狂放；“酒酣胸膽尚開張”、“親射虎，看孫郎”這是詞人射獵時(shí)的醉態(tài)狂態(tài)；“會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”則是詩(shī)人親赴邊、靖邊患的壯志和狂想，場(chǎng)面也由實(shí)轉(zhuǎn)虛，道出此詩(shī)的主旨所在。
下一首《江城子》同樣寫于熙寧八年（1075）任密州知州之時(shí)。但風(fēng)格恰恰相反，寫得低徊傷感、柔腸百結(jié)。蘇軾十九歲時(shí)，與年方十六的王弗結(jié)為夫婦，兩人夫唱婦隨，恩愛相得。但王弗二十七歲即去世，喪妻之痛一直存于蘇軾心中，久而彌新，以至十年之后還行諸夢(mèng)寐，醒來后寫下這首傳誦千古的悼亡詞。此詞的婉曲纏綿，主要通過今、昔、今后三個(gè)場(chǎng)景的不斷轉(zhuǎn)換，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的反復(fù)對(duì)比交織來進(jìn)行的。今日是夫妻別離：妻子是“千里孤墳”；自己是“塵滿面，鬢如霜”，共同點(diǎn)和交織之處是“十年生死兩茫茫”，“無處話凄涼”；昔日是夫妻廝守，妻子在“小軒窗，正梳妝”；今后是更加孤獨(dú)、更加傷感：“料得年年腸斷處，明月夜，短松岡”。通過昔、今、今后三個(gè)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，把自己對(duì)亡妻的思念、一往情深表現(xiàn)得深切感人；至于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的對(duì)比交織：上闕是現(xiàn)實(shí)的清冷孤獨(dú)；下闕夢(mèng)幻中是深情相對(duì)、了卻相思，但夢(mèng)醒之后又要面對(duì)現(xiàn)實(shí)，而且會(huì)年年如此：“料得年年腸斷處，明月夜，短松岡”。留下個(gè)柔腸寸斷、無比傷感的結(jié)尾。
有時(shí)，同一首詩(shī)詞中，也有剛與柔兩種表現(xiàn)，如辛棄疾《鷓鴣天·有客慨然談功名》：
壯歲旌旗擁萬夫，錦襜突騎渡江初。燕兵夜娖銀胡簶，漢箭朝飛金仆姑。
追往事，嘆今吾，春風(fēng)不染白髭須。卻將萬字平戎策，換得東家種樹書。
由于時(shí)代的感召，也由于個(gè)人獨(dú)特的經(jīng)歷和氣質(zhì)秉性，辛棄疾將他迭遭打擊不改初衷的一腔忠憤寄之于詞，從而形成雄渾而沉郁、悲壯又蒼涼的獨(dú)特風(fēng)格。這首《鷓鴣天》的上闕是當(dāng)年戰(zhàn)斗生活的回憶，充滿功業(yè)自負(fù)的磊落豪情；下闕則是眼前衰老投閑的蒼涼景象，充滿撫今思昔的萬千感慨和頹放心態(tài)！前者豪宕剛決，后者凄婉傷感，兩種不同風(fēng)格從不同側(cè)面襯托出一個(gè)杰出的愛國(guó)志士在備遭打擊下有志難伸的憤懣與無奈，體現(xiàn)了剛與柔兩種風(fēng)格，但又和諧地統(tǒng)一在胸中長(zhǎng)存的愛國(guó)之志和眼下憤懣無奈的現(xiàn)實(shí)這個(gè)主基調(diào)之中。于此相似的還有陸游的《書憤》，只不過不像辛詞《鷓鴣天》那樣截然分成兩個(gè)部分，它的剛與柔交織在一起，呈現(xiàn)于前后句之間：
早歲那知世事艱，中原北望氣如山。
樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)。
塞上長(zhǎng)城空自許，鏡中衰鬢已先斑。
出師一表真名世，千載誰堪伯仲間？
陸游詩(shī)歌既有雄渾奔放的一面，也有清新婉約的一面，前者如《大將出師歌》、《五月十一日夜且半，夢(mèng)從大駕親征，盡復(fù)漢唐故地，見城邑人物繁麗，云西涼府也，喜甚，馬上作長(zhǎng)句，未終篇而覺，乃足成之》、《十一月四日風(fēng)雨大作》等，后者如《臨安春雨初霽》、《小舟游近村，舍舟步歸》，尤其是詞作《釵頭鳳》等。這首《書憤》則是兼而有之。孝宗淳熙六年（1178，時(shí)任提舉江南西路常平茶鹽公事的陸游以擅自開倉(cāng)賑濟(jì)災(zāi)民的罪名被罷官，從此在家鄉(xiāng)山陰閑居五年多。這對(duì)一心報(bào)國(guó)又無處投纓的愛國(guó)詩(shī)人來說，是不堪忍受的。在這首《書憤》中，他回憶了當(dāng)年戍守南鄭戎馬倥傯的戰(zhàn)斗生活，“中原北望氣如山”，是何等的自豪和自信；“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”，透出的是英姿颯爽的金戈鐵馬鏜嗒之聲。但是“早歲那知世事艱”的“哪知”，“塞上長(zhǎng)城空自許”的“空自許”，內(nèi)中又包含多少懊喪與悲憤，接下來的“鏡中衰鬢已先斑”在情感上已轉(zhuǎn)入人生的傷感和慨嘆了。至于結(jié)句“出師一表真名世，千載誰堪伯仲間”，更是含蓄深沉：表面上稱贊鞠躬盡瘁、死而后已矢志北伐的諸葛亮，實(shí)際上在暗諷茍且偷安、不想收復(fù)中原的朝中權(quán)貴。多用比興、含蓄不露正是婉約詞的典型特征?？犊c婉約交織于這首《書憤》之中。
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