第六篇 17-18世紀的荷蘭繪畫
荷蘭在17世紀初獲得獨立，成為歐洲最早的資本主義國家。17世紀上半葉，荷蘭經(jīng)濟繁榮、文化昌盛，這兒已建有幾所大學，開始定期出版刊物和報紙。荷蘭信仰新教，人民有較多的思想和言論的自由。因此，在荷蘭產(chǎn)生了一種不同于封建專制統(tǒng)治和天主教國家的文化藝術(shù)新風尚。
信奉新教的荷蘭人生活儉樸，吃苦耐勞。他們并不欣賞法蘭德斯的豪華之風，在審美趣味上也沒有接受多少信奉天主教國家流行的巴洛克風格。他們更偏愛淳樸、寫實的嚴謹作風。同時，新教國家反對大規(guī)模營造教堂和偶像崇拜，藝術(shù)品的訂購者不再是國家和教會。繪畫從教會和宮廷轉(zhuǎn)向了普通市民，真正成了商品。藝術(shù)家們努力描繪市民的日常生活和風俗習慣，為市民服務(wù)，畫幅變得小巧而適合在家庭中陳列，內(nèi)容也表現(xiàn)出忠實于生活的特點。尼德蘭藝術(shù)家歷來有講究技巧精良的傳統(tǒng)，畫家必須專攻一定的繪畫類別才可能達到精湛的地步。因此畫家們各自選擇專一的題材，獨門專攻，出現(xiàn)了畫風俗、肖像、海景、普通風景、靜物等分類別的畫家，這些畫分類細、畫幅小，美術(shù)史上就稱這些畫家為“荷蘭小畫派”，這派最有名的畫家是維米爾。
除小畫派外，17世紀的荷蘭肖像畫也非常流行，出現(xiàn)了像哈爾斯這樣的肖像大師。由于卡拉瓦喬寫實藝術(shù)的影響，荷蘭還出現(xiàn)了最有成就的寫實派大師倫勃朗。
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拿水罐的年輕女子 約翰尼斯·維米爾(Johannes Vermeer) 荷蘭 1662 45.7 x 40.6 cm
約翰尼斯·維米爾（Johannes Vermeer, 1632-1675）是荷蘭最偉大的畫家之一，但卻被人遺忘了長達兩個世紀之久。維米爾1632年出生于德爾夫特（Delft）一個小業(yè)主家庭，1675年卒于同地。維米爾的作品大多是風俗題材的繪畫，他的畫往往只有一兩位人物，一般是從事著家務(wù)勞動的婦女。維米爾的畫整個畫面溫馨、舒適、寧靜，給人以莊重的感受，充分表現(xiàn)出了荷蘭市民那種對潔凈環(huán)境和優(yōu)雅舒適的氣氛的喜好。維米爾在藝術(shù)風格上也別具特色，他的繪畫形體結(jié)實、結(jié)構(gòu)精致，色彩明朗和諧，尤善于表現(xiàn)室內(nèi)光線和空間感。
眾所周知，17世紀，亦即維米爾的時代，是荷蘭的黃金時代。荷蘭在16世紀擺脫西班牙統(tǒng)治，贏得政治獨立后，隨著海上貿(mào)易的發(fā)展，經(jīng)濟繁榮國力強盛，到17世紀已成為繼西班牙之后的世界頭號殖民國家。當時德爾夫特雖是個只有兩萬三千人的中小城市，比阿姆斯特丹等世界性的通都大邑和人文薈萃之地不免遜色一些，但也相當繁榮、富足。該市仿制中國青花瓷的燒瓷工藝在歐洲就頗為有名。據(jù)一張1649年鐫版刻制的德爾夫特城地圖可以看到，這是一座十分整齊、清潔的城市；市中心是一座古老的教堂，教堂前便是全市商業(yè)中心的市場廣場——維米爾的杰作《德爾夫特》即在此誕生。然而，維米爾的生平是怎樣的，他的幼年和少年時期是如何度過的，維米爾一生從事過哪些藝術(shù)活動，人們沒有掌握多少材料。人們只知道1632年的秋天，約翰尼斯·維米爾出生在荷蘭德爾夫特市的一個中產(chǎn)階級家庭。當過織布工人的老維米爾名叫雷伊尼?！P宗，娶妻丁格魯恩·巴爾塔扎爾。在他們生下第二個孩子維米爾時，老維米爾正經(jīng)營著一家“米什蘭”客店，并兼做賣畫生意。
維米爾向誰學繪畫？又怎樣成為畫家的？現(xiàn)存唯一可供佐證的文字資料是一首四行詩。這首詩的由來是這樣的：1654年，德爾夫特發(fā)生過一件歷史上有名的火藥庫爆炸事件，畫家卡雷爾·法布里蒂烏斯當即被倒塌的房屋壓死。這位畫家是倫勃朗最有才華的學生，當時已有相當?shù)拿?。他的死于非命，促使他的朋友印刷商人阿諾爾德·邦為他寫下一首表示悼念的四行詩：嗚呼哀哉，鳳凰在熊熊烈火中涅槃！歸天的法布里蒂烏斯正處在光榮的頂端，幸而維米爾追蹤他的足跡奮力向前，是從他的尸灰里飛出的新鳳，高蹈翩然。歷來的維米爾研究者都根據(jù)這首僅存的詩，把法布里蒂烏斯與維米爾的關(guān)系判定為師生關(guān)系。這當然不是沒有道理的。而且，他們兩人的畫風，特別是在抒情格調(diào)上，也確有相似之處。此外，維米爾還擁有幾幅法布里蒂烏斯的作品，這就更使人堅信維米爾是這位倫勃朗高足的弟子。
據(jù)推算，維米爾大約在15歲時，即1647年，加入法布里蒂烏斯畫室學藝。經(jīng)過六七年的勤奮學習，維米爾于1653年12月29日加入圣路加公會，成為正式畫師。同年的4月5日，維米爾娶了一位名叫卡塔里娜·博爾尼斯的少女為妻。新婚夫婦沒有離開父母，仍住在“米什蘭”老屋。披露維米爾藝術(shù)生涯的記載雖然是寥若晨星，記錄他告貸、負債的字據(jù)卻時為后人所發(fā)現(xiàn)?？磥?，在經(jīng)濟上，維米爾似乎一直處于拮據(jù)狀態(tài)。到了1672年，維米爾竟不得不盤出父親遺留下來的產(chǎn)業(yè)“米什蘭”客店，攜妻小遷出久居的老屋（維米爾的許多作品當是在那里畫成），而搬到一所小得多的房子里去。1675年，43歲的維米爾正是年富力強之時，卻不幸過早地溘然辭世。在1696年5月16日阿姆斯特丹的一次拍賣會上，有維米爾的21幅畫。其中的《德爾夫特》賣價最高，為200荷蘭盾。拍賣清單上還記載著維米爾的一幅靜物，現(xiàn)已不知下落，這是很可惜的。
維米爾曾經(jīng)被人忘卻達兩個世紀之久，后來才被“發(fā)現(xiàn)”。18世紀的大多數(shù)傳記作家都把他忽略了。到了19世紀，注意維米爾的人顯然多起來；自20世紀以來，研究維米爾的人就更多了。以前，維米爾屈尊排在荷蘭小畫家之列；而今，他的地位扶搖直上，同哈爾斯和倫勃朗并列為荷蘭三大繪畫大師。世人何以要對維米爾如此前倨后恭呢？原因自然是多方面的，時過境遷、審美趣味變化、人們擺脫某些偏頗，恐怕其中重要的一條。然而，關(guān)于維米爾其人、其畫，大家卻始終不甚了解。維米爾的生平，若明若暗，維米爾的作品，眾說不一，對維米爾的評價，至今尚無歷史定論。為此，這位17世紀的荷蘭畫家維米爾曾經(jīng)獲得一個雅號：德爾夫特的斯芬克斯。
維米爾的生前并不為人所知，但他的作品卻不會被人遺忘。1866年維米爾被法國評論家托爾重新發(fā)現(xiàn)。在維米爾生活的年代里，德爾夫特對他的創(chuàng)作持歧視的態(tài)度。但維米爾死后不久，好幾代對繪畫感興趣的富有收藏家認為，維米爾的作品一直有著巨大的價值。這表現(xiàn)在：無論何時，維米爾為數(shù)不多的作品中的任何一幅畫，只要面市，旋即引來贊譽且訂價頗高。然而不知何故，維米爾的名字未被收入阿諾德·豪布拉肯編撰的藏畫錄里，這是一本18世紀編寫的有關(guān)荷蘭藝術(shù)家基本狀況的手冊。因此，在他死后約150年后，維米爾仍然是一位有爭議的藝術(shù)家。
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拿水罐的年輕女子(局部特寫)
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從繪畫的技法來看，這幅作品足可證明維米爾此時的風格已臻于成熟。在他畫這幅畫時，態(tài)度則始終一致，保持了相當?shù)拿舾卸?，并在一定的色彩范圍?nèi)，使用不同的透明油彩。
這種細致入微、耗費時日的畫法，正是他此后十年全部作品的標志，而他最優(yōu)秀的杰作，也正是在這十年間所創(chuàng)作出來的。
運用這種技法，可產(chǎn)生極為寧靜與明快的感覺，這正是所有這些安寧的室內(nèi)畫之所以感人之處。鋁窗又是位于畫面左側(cè)，明凈的窗玻璃上映出窗外蔚藍的天空。
窗邊的少女似乎躊躇于窗口與水壺之間，好像要洗手卻又拿不定主意。畫中桌布鮮艷、銀盤澄亮，其余則一色簡樸，二者對照分明。在這幅畫里并沒有明顯的象征意義，只因這一片寧靜，不免又會令人再三尋味、捉摸一番。
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年輕女子的畫像 約翰尼斯·維米爾(Johannes Vermeer) 荷蘭 1665-67 44.5 x 40 cm
盡管有關(guān)維米爾聲望的爭論持續(xù)了一個多世紀，但他的作品卻不容忽視，且備受尊重。令人困惑的是：這些大多以描繪17世紀一個有著25，000人口的荷蘭小城——德爾夫特家居生活為內(nèi)容的繪畫，怎么會成為歐洲人關(guān)注的中心。維米爾好像是個慢工出細活的人。他一生沒有畫很多畫，其中也很少表現(xiàn)什么重大的場面。很難論述到底是什么原因使這樣簡單而平實的畫成為古往今來最偉大的杰作之一。它的神奇特點大概還能夠被描述出來，不過很難解釋清楚。
維米爾繪畫的藝術(shù)特點，就是他無意于情節(jié)上的引人入勝，而是著力從平凡、普通的生活場面中發(fā)掘詩意。維米爾顯然沒有倫勃朗的雄厚博大，也不如哈爾斯那樣豪放不羈，但卻頗能以樸實真摯的抒情打動人心。這位在德爾夫特土生土長、很可能從未出過國門一步的畫家，畫的是自己身邊的生活和女性。有一幅名為《寫信的女人與女傭》作品，描繪的是在房間的一個角落，光線從窗戶照射進來，兩位女子站在一幀大幅油畫前——在桌旁寫信的女子和婷立遠眺的女傭。人們會注意兩位女子間的差別：女主人和賣弄風情的女傭，上下兩個不同的階層。然而，維米爾也注意到穿著相似的艷俗綠色衣裙的兩位女子之間既有區(qū)別又有聯(lián)系的關(guān)系。女主人低頭寫信，侍侯她的主人，卻抬頭往別處張望。人們也許會想到：繪畫的藝術(shù)促使維米爾考慮到一個女人的兩面性而把她分解成兩個造形來表現(xiàn)。
但在最初的視覺印象之后，人們開始注意此畫的奇妙之處。再看畫中的人物，維米爾向我們展示了更多的東西：頗具魅力的女主人的袖邊和她左肩上的衣飾是灰綠色的，而右肩已變白。她左肩后面的墻是令人驚異的蒼白，墻上坑坑洼洼的表層與暗色的袖子形成反差。而對照右肩袖子亮白，墻上呈現(xiàn)一片灰朦朦的調(diào)子，從窗戶射入的光線并沒有對畫面起什么效果。
一般說來，在維米爾的作品中，人物周圍的光線和顯示人物輪廓的光是很雜亂的。在這些精心構(gòu)思的作品中存在著混亂的說法也許讓人難以接受，然而，這種光的效果在這幅畫中明顯地表現(xiàn)出來，但人物的精巧構(gòu)圖分散了我們注意力。各種各樣的恐怖潛藏在沒有光線的陰暗之中，我逐漸感到維米爾畫中的人物都向往著消除恐懼的柔和光線。
維米爾繪畫的藝術(shù)特點還包括他的表現(xiàn)手法中運用漫射光線的微妙變化。維米爾在表現(xiàn)物體的質(zhì)地、色彩和形狀上達到了煞費苦心的絕對精確，卻又不使畫面看起來有任何費力或刺目之處。像一位攝影師有意要緩和畫面的強烈對比卻不使形狀模糊一樣，維米爾使輪廓線柔和了，然而卻無損其堅實、穩(wěn)定的效果。正是柔和與精確二者的奇特無比的結(jié)合使他的最佳之作如此令人難以忘懷。它們讓我們以新的眼光看到了一個簡單場面的靜謐之美，也讓我們認識到藝術(shù)家在觀察光線色彩時有何感覺。
維米爾畫中的室內(nèi)景物始終是那些：“米什蘭”老屋及新居的房間；左側(cè)的窗扇；土耳其桌毯、藍天鵝絨靠背的椅子、鐫刻著“音樂是歡樂的伙伴、是醫(yī)治憂傷的良藥”一語的那架古鋼琴及其它幾件樂器、墻上掛著的荷蘭地圖，以及不同質(zhì)地的日用器皿等……。但是，引人注目的是每幅畫的光線都不一樣，都有晨昏晝夕和強弱明暗的變化。這不僅使畫面充滿空間感，而且給他的狹小的天地抹上一層抒情的色彩：明亮而溫暖的陽光給人以寧靜的愉悅之感，朦朧而晦暗的冥色使人生出惆悵、憂郁之情。維米爾的光線就有這樣的妙用。他的風景畫在追求光的效果上，同樣達到了驚人的造詣?！兜聽柗蛱亍房胺Q是一件“通體發(fā)光”的作品?？紤]到維米爾比印象派對光的研究要早兩個世紀，這就使人不得不對他表示由衷的欽佩。除了光線與色彩之外，維米爾的造型也頗有獨到之處，似可用“簡潔洗練、樸實凝重”個字加以概括。他注重用大色塊描繪近似于幾何形的大形體，而不屑于在細枝末節(jié)上作纖毫畢露的刻畫。由于他的寫實功力極深，他的作非但不失之于簡陋單調(diào)，反而給人以深成大氣的印象?！栋^帕的少女》、《讀信的藍衣女子》、《用珍珠項鏈打扮自己的少婦》以及其它不少作品，都是“以少勝多”的典范。
維米爾也許并不能吸引后現(xiàn)代時期的藝術(shù)家，許多評論家認為：當今眾多的藝術(shù)著作——將他奉為成功的典范，是迫于維米爾繪畫的卓爾不群，甚至是神秘莫測?，F(xiàn)今的評論家和藝術(shù)家是以同樣的方式與世界相聯(lián)系，報刊上隨處可見藝術(shù)家表述自己作品的言論。但維米爾的繪畫根本不需要語言，將這些繪畫作品轉(zhuǎn)變成語言是非常困難的，盡管它們已被大量的文字評論過。當人們一眼瞥見《德爾夫特》一畫時，它最惹人注目的是什么？人們理解為什么普魯斯特在《追憶似水流年》中有關(guān)作家伯戈特死于信仰的著名描寫竟不能與維米爾畫中一小塊黃顏色的墻面（實際上是被陽光直射的屋頂）等量齊觀。法國人在評論維米爾時就是這么認為的，他們將《德爾夫特》當作繪畫典范加以崇拜。這種感覺是完全源自于作品的本質(zhì)，而并不需要人們?nèi)ソ?jīng)歷畫中表現(xiàn)的一切。別的繪畫作品能夠這樣嗎？
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彈魯特琴的女子 約翰尼斯·維米爾(Johannes Vermeer) 荷蘭 1662-63 51.4 x 45.7 cm
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天主教信仰的寓言 約翰尼斯·維米爾(Johannes Vermeer) 荷蘭 1670-72 114.3 x 88.9 cm
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懺悔節(jié)的尋樂者 弗朗斯·哈爾斯(Frans Hals) 荷蘭 1616-17 131.4 x 99.7 cm
弗朗斯·哈爾斯（Frans Hals 1580-1666）是荷蘭早期藝術(shù)的代表，哈爾斯是一個極有個性的肖像畫家。我們對哈爾斯的生平所知不多，哈爾斯一生都比較貧困，靠畫肖像畫獲得不穩(wěn)定的收入來生活。弗朗斯·哈爾斯是一位嗜酒如命的人，天生一付豪放樂天的性格，在哈爾斯的畫中總是充滿歡快奔放的情緒，健康愉快的笑臉，富有感染力的生氣勃勃的市民形象。因此有人稱哈爾斯為“笑的畫家”。
弗朗斯·哈爾斯的油畫技法也別具一格，他的用筆輕快敏捷，流通奔放，帶有明顯的筆觸，給人一揮而就的印象，作品就像速寫似的生動。哈爾斯那短促、跳動的筆觸，用于描繪那些醉酒的男子、蓬松的卷發(fā)、歪戴的帽子和歡快的場面是再恰當不過了。
弗朗斯·哈爾斯的肖像畫范圍十分廣泛，從軍官、行會理事，到市民、漁夫、樂師、兒童甚至流浪漢。哈爾斯熟悉普通人的生活，深入地觀察和描繪他們，給我們展示了17世紀上半葉荷蘭人民的生活風貌。弗朗斯·哈爾斯的作品主要有《吉卜賽女郎》、《微笑的騎土》(1628年)、《哈萊姆養(yǎng)老院的女管理員》、《新婚夫妻》（1621年）等。
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以下內(nèi)容由 情梟的黎明 于 2014-2-6 20:59 補充
這可能是一幅沒人出錢的自娛創(chuàng)作。也可能是酒館兒老板為增加酒館兒知名度，免了畫家的酒錢畫的？不知道，總之畫家畫了。成天泡在酒館里的畫家，自然不免要描繪一番自己的同伴。在一系列酒友肖像中，最出名的無疑是《懺悔節(jié)的尋樂者》。哈爾斯在表現(xiàn)這些人物時，顯然不是以一個旁觀者的身份來描繪他們，如果你仔細看那些離了歪斜的人形中你一定能找到哈爾斯。我們先不討論酗酒的事，我們先說哈爾斯感覺和處理特定的環(huán)境和氣氛的能力是驚人的。色彩的把握令人有種紅黑褐之間的交錯晃動感，斷斷續(xù)續(xù)的白色花邊兒給人以變形的閃爍感。在構(gòu)圖上大的X形將視線引向畫面的四個角，感覺畫面中人物可以向畫面以外任何一個方向移動，進一步造成了意識的混亂。這些視覺語言的創(chuàng)造除了天才任何理性和推理都顯得如此蒼白。這就是哈爾斯，我們真不知道生活的重負將他的天賦泯滅了多少；我們也不知道如果上帝把悠閑的生活和偉大的天賦都給了他，他會給世界留下什么？哈爾斯記錄了他的無奈和迷惘。盡管快樂的酒徒也面呈微笑，但讓人感到特別勉強，強睜的惺忪的眼睛，顯然找不到生活的方向，只有絲絲醉意，才能驅(qū)走滿心的惆悵。
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彈魯特琴的男孩 弗朗斯·哈爾斯(Frans Hals) 荷蘭 1625 72.1 x 59.1 cm
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酒吧里的青年男女 弗朗斯·哈爾斯(Frans Hals) 荷蘭 1623 105.4 x 79.4 cm
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留胡子的男子畫像 弗朗斯·哈爾斯(Frans Hals) 荷蘭 1625 76.2 x 63.5 cm
弗朗斯·哈爾斯（約1581—1666）是荷蘭現(xiàn)實主義畫派的奠基人，也是17世紀荷蘭杰出的肖像畫家。1581年至1585年之間誕生于安特衛(wèi)普一個毛紡工人家庭，大約1585年之后，隨父母遷居荷蘭，定居于哈勒姆終其一生。他年少時便拜在名畫師門下，曾參加過反對西班牙帝國統(tǒng)治的荷蘭獨立戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭造就了他倔強孤傲且好酒恃才的性格，據(jù)說古怪的脾氣使他在人前口碑很不好，曾經(jīng)因為虐待第一任妻子被告上法庭，妻子也因為郁郁寡歡而早逝。哈爾斯終生都生活在社會下層，八十多歲時還因為生活所迫而接受美術(shù)家協(xié)會的補助，他和第二任妻子寄居在養(yǎng)老院中。但畫家的毅力又是驚人的，一生在藝術(shù)的道路上勤勉不輟，創(chuàng)作了作品二百五十余幅。今天10荷蘭盾鈔票上的頭像就是他。
哈爾斯主要畫肖像畫。很少有人能像他那樣運用灑脫而準確的筆觸來塑造形體，使畫中人形神兼?zhèn)洌蔀橛行愿竦牡湫腿宋?。迄今還沒有發(fā)現(xiàn)過哈爾斯的素描稿。這或許是由于畫家作畫速度慢，習慣于不打底稿，就胸有成竹地在畫布上直接畫油畫。
哈爾斯可能于1600年前后曾從樣式主義畫家兼評論家卡略爾·凡·曼德習畫。1610年或1611年加入哈勒姆圣路加公會。留存到今天的最早署有年代的油畫，為《雅各布·扎菲厄斯像》(1611，哈勒姆，哈爾斯博物館)的一塊殘片。以此畫的風格為依據(jù)，基本上可以確定，哈爾斯的另外幾幅油畫，包括《持頭骨的男子肖像》(伯明翰，巴伯美術(shù)?？茖W校)等亦屬早年作品。
這個時期正逢荷蘭人民革命斗爭獲得勝利之初，荷蘭共和國處于蓬勃向上繁榮以展時期。哈爾斯早期與盛期的作品中充分表現(xiàn)了荷蘭市民健康、愉快、充滿生命力的形象，反映出革命勝利后荷蘭人民朝氣蓬勃的精神風貌。
約1616年，哈爾斯的獨特畫風終于形成?！妒讨紊鋼羰诌B軍官們的宴會》(1616，哈勒姆，哈爾斯博物館)等突破了傳統(tǒng)的荷蘭團體肖像畫程式的束縛，畫中人不再顯得呆板，而富有性格特征，畫面氣氛熱烈，洋溢著荷蘭人的樂觀主義。這類油畫不僅色彩響亮，而且筆法流暢，從中可以察覺出不久后他即將運用的筆觸分割畫法的跡象。
20～30年代，哈爾斯繪制了許多帶有肖像畫性質(zhì)的風俗畫。這些畫流露出民主思想和對人民形象的濃厚興趣。他塑造了從軍官、富裕的中產(chǎn)者一直到社會底層人物的各種典型人物。這類風俗畫充滿了歡樂而爽朗的情緒，畫中人看上去大多是健康而愉悅的。例如《微笑的軍官》(倫敦，華萊士)、《吉普賽女郎》(約1628～1630，巴黎，盧佛爾博物館)、《馬萊·巴貝》(俗稱《哈勒姆女巫》)等。畫家以非凡的準確性抓住了人物瞬息間的表情和心理狀態(tài)，尤其善于描寫那種往往會轉(zhuǎn)化為大笑的微笑。畫家喜歡選取半身近景的構(gòu)圖，刻畫人物時，特別注意面部表情，善于表現(xiàn)人物的性格特征和心理狀態(tài)，畫面生動活潑，不矯揉造作，畫中的人物仿佛正無拘無束地自由活動著。雖然多為單人半身肖像，卻常常使人聯(lián)想到畫面之外還有其他人物，構(gòu)成一個情節(jié)，洋溢著濃郁的生活氣息。有如一幅風俗畫。
《彈曼陀林的小丑》描繪了一位滑稽演員的形象，他歪戴便帽，手捧曼陀林，熱情洋溢地演奏著，他那斜睨的眼神透露出幽默機智，隨著樂聲韻律面擺動的身軀仿佛更顯示了內(nèi)心的歡樂。這科熱烈的情緒對讀者產(chǎn)生了極大感染力。
留存到今天的哈爾斯的團體肖像畫總共有8幅(1616～1666)， 全部陳列于哈勒姆哈爾斯博物館中。前期的團體肖像畫，如前面提到的《圣喬治射擊手連軍官們的宴會》等，色調(diào)鮮艷明快，充滿愉快情緒；但是團體肖像畫的訂件者往往要求畫家對每個人都給以平等的表現(xiàn)機會，這使畫家不能安排中心人物和一定情節(jié)來統(tǒng)一畫面與構(gòu)圖，由此不能不造成某種缺憾。哈爾斯盡量將人物安排得錯落有致，突破了傳統(tǒng)的呆板、平整的布局，努力營造出一種極其熱烈的氣氛，仍然貼切地體現(xiàn)了哈爾斯肖像畫的風格。這時期，哈爾斯創(chuàng)作的肖像畫中充滿一種樂觀向上的情緒，在繪畫上技巧上也別具一格，運用流暢奔放、揮灑自如的大筆觸表現(xiàn)了豪爽自信、形神兼?zhèn)?、栩栩如生的人物形象，這是哈爾斯肖像畫的突出特點，構(gòu)成哈爾斯偉大不朽的肖像畫藝術(shù)的獨特風格。最后兩幅團體肖像畫《哈勒姆養(yǎng)老院的男主持人》和《哈勒姆養(yǎng)老院的女主持人》(均作于1664年)則以灰暗色調(diào)，渲染了人物深沉、含蓄、內(nèi)向而細膩的內(nèi)心活動，畫面上洋溢著為畫家后期創(chuàng)作特有的悲劇性氣氛。
哈爾斯的創(chuàng)作，標志著歐洲現(xiàn)實主義肖像畫發(fā)展的高峰，是荷蘭美術(shù)史中現(xiàn)實主義肖像畫和風俗畫的奠基者。其油畫突破傳統(tǒng)畫法的束縛，運筆灑脫，色彩簡樸而明快，對后來歐洲繪畫技法的改進有較大啟發(fā)。他的弟弟D.哈爾斯以及5個兒子均為畫家。
哈爾斯家族中的這些人以及可能是他弟子的畫家A.van奧斯塔德、A.布魯韋爾、J.M.莫萊納爾等，被后人稱為哈爾斯畫派。他死后曾長期被人們忽視，直到17世紀西方現(xiàn)實主義和印象主義繪畫運動先后興起，哈爾斯才被重新重視，被公認為僅次于倫勃朗的17世紀荷蘭大畫家。
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男子畫像 弗朗斯·哈爾斯(Frans Hals) 荷蘭 1636-38 80.6 x 66 cm
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男子畫像 弗朗斯·哈爾斯(Frans Hals) 荷蘭 1650 110.5 x 86.4 cm
下面這幅哈爾斯繪畫，堪稱神作，可以看出此畫創(chuàng)作之隨意迅速，畫中人神態(tài)氣質(zhì)皆呼之欲出，真是大師手筆。
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吸煙的男子 弗朗斯·哈爾斯(Frans Hals) 荷蘭 1623-25 46.7 x 49.5 cm
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我在大都會藝術(shù)博物館的歐洲繪畫展廳里邊看邊拍，邊拍邊走，不經(jīng)意抬頭時，一瞬間被深深震撼了。夢里尋他千百度，暮然回首，倫勃朗巨作就在眼前。
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亞里士多德與荷馬半身像 倫勃朗·梵·萊茵 (Rembrandt van Rijn) 1653 143.5 x 136.5 cm
倫勃朗的這件油畫作品《亞里士多德與荷馬半身像》表現(xiàn)的是他對大哲學家亞里士多德的一種詮釋。在作品中，大哲學家亞里士多德的右手輕輕按在古希臘著名的盲人詩人荷馬的胸像上，荷馬那失明的眼眶中放射出穿透黑暗的目光。一縷暖光照在何馬的頭上也反射在亞里士多德的臉上，而哲學家的眼神，與其說在凝視，不如說在神思。這讓觀賞者在欣賞作品時會自然而然的融入他的思考之中。
畫面的很大部份是倫勃朗一貫堅持的濃重的黑色，唯有亞里士多德的臉部三角形的區(qū)域和她雙臂的衣料是亮色的。畫像上，亞里斯多德佩戴著亞歷山大大帝贈與的金色鏈條，它的的重量，透過漫長的歲月，承受著時光的洗禮。卻依然閃爍著金黃色的光輝。
倫勃朗·梵·萊茵，英文名：Rembrandt Harmenszoon van Rijn，俗稱倫勃朗，出生于1606年7月15日，死于1669年10月4日。倫勃朗是17世紀荷蘭最偉大的畫家之一，臺灣把倫勃朗翻譯為林布蘭。倫勃朗早年跟從荷蘭歷史畫家皮爾特·拉斯特曼學習繪畫，1625年在家鄉(xiāng)開設(shè)畫室。倫勃朗作品題材廣泛，擅長肖像畫、風景畫、風俗畫、宗教畫、歷史畫等。倫勃朗一生留下600多幅油畫，300多幅蝕版畫和2000多幅素描，以及100多幅自畫像。
倫勃朗1606年生于荷蘭萊頓的一個磨坊主家庭，母親是面包師的女兒，除倫勃朗外，他們還有8個孩子。
倫勃朗青年時期就已經(jīng)聲明鵲起，可以說是少年得志。14歲進入萊頓大學；17歲去阿姆斯特丹向歷史畫家拉斯特曼學畫；1627年21歲時倫勃朗已經(jīng)基本掌握油畫、素描和蝕刻畫的技巧并發(fā)展了自己的風格，回家鄉(xiāng)自己開畫室招徒作畫，期間畫了許多自畫像；1631年倫勃朗離開萊頓去阿姆斯特丹，30年代就成為阿姆斯特丹的主要肖像畫家。倫勃朗的肖像畫風格人物安排具有戲劇性，深深打動人心，倫勃朗以神話和宗教故事為題材的作品供不應(yīng)求。倫勃朗對戲劇很感興趣，經(jīng)常利用如同舞臺高光的亮色描繪在陰暗背景下的人物。
倫勃朗代表作之一：《杜爾博士的解剖學課》。從1640年代開始，倫勃朗經(jīng)常到鄉(xiāng)村漫步和作畫，創(chuàng)作了許多反映大自然的素描和版畫，風格質(zhì)樸。1661年是倫勃朗作畫最多的一年，創(chuàng)作了包括素描、油畫、版畫在內(nèi)的大量作品。1663年以后倫勃朗作畫較少，此時他結(jié)交了許多中下階層的市民，眼界更為開闊，技巧更為成熟，創(chuàng)造力達到頂峰。
倫勃朗生命中苦難的轉(zhuǎn)折點是從他的名作《夜巡》開始的，在繪制《夜巡》的過程中，倫勃朗固執(zhí)的想要打破當時的傳統(tǒng)，他的這種做法在當時并不被世人所接受，從此以后，找他訂畫的人越來越少，畫家的生活也逐漸變得潦倒。
倫勃朗和他的妻子生有4個孩子，只有最小的一個孩子泰塔斯存活，但他妻子在生孩子后不久去世，倫勃朗和女仆韓德瑞克住在一起，女仆為他生了一個女兒，起名叫科爾內(nèi)利亞，為此受到教會的譴責為“罪惡的生活”。由于倫勃朗為了畫畫經(jīng)常采購大量的衣物和繪畫工具，從不計較財產(chǎn)，所以很快就到了破產(chǎn)的邊緣。1669年倫勃朗在貧病中去世，身邊只有女兒陪伴，死后葬在西教堂一個無名墓地中。
倫勃朗的油畫一貫采用“光暗”處理手法，即采用黑褐色或淺橄欖棕色為背景，將光線概括為一束束電筒光似的集中線，著重在畫的主要部分。這種視覺效果，就好像畫中人物是站在黑色舞臺上，一束強光打在他的臉上。法國19世紀畫家兼批評家弗羅芒坦稱倫勃朗為'夜光蟲’，還有人說他用黑暗繪就光明。
倫勃朗對光的使用令人印象深刻，他獨到地運用明暗，他靈活地處理復雜畫面中的明暗光線，用光線強化畫中的主要部分，也讓暗部去弱化和消融次要因素。倫勃朗這種魔術(shù)般的明暗處理構(gòu)成了他的畫風中強烈的戲劇性色彩，也形成了倫勃朗繪畫的重要特色
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亞里士多德與荷馬半身像(局部特寫)
偉大的人生，才有偉大的作品?？磦惒士部赖囊簧?，彷佛依稀看到了曹雪芹、八大山人的身影。
倫勃朗生平及主要作品
1606年7月1 5日，倫勃朗·哈爾曼松·梵·萊因（Rembrandt armenszoon Van Rijn）出生于離阿姆斯特丹不遠的萊頓。倫勃朗的父親是個磨坊主，母親的娘家是開面包坊的。3年后，宗教改革引發(fā)的西班牙和尼德蘭共和國長達40多年的戰(zhàn)爭宣告結(jié)束，雙方簽訂了停戰(zhàn)12年的協(xié)議。尼德蘭共和國連同年幼的倫勃朗注定要一起迎來他們的黃金時代。在倫勃朗的青少年時期，阿姆斯特丹聚集了歐洲各國的商販，靠發(fā)行股票而籌集到巨款的探險家們蜂擁到印度的殖民地成立東印度公司，他們又從印度賺取了源源不斷的金錢運回歐洲。
在這個普遍信奉新教的越來越富裕的共和國里，用以裝修豪華的宮殿和富麗的教堂所需的大型繪畫并不走俏，但畫家們的主顧依然眾多。腰纏萬貫的巨商和大量生活富足的中產(chǎn)階級、商人和富有的市民熱衷于買畫裝飾他們的家庭和辦公場所，不讓一面墻空著。他們視購買藝術(shù)品為天經(jīng)地義，當時的殷實之家往往還要單獨設(shè)一間陳列室來展示繪畫和其他藝術(shù)品。英國人約翰?！じチ諏懙溃骸霸谶@里，圖畫是非常普遍的，沒有哪一家做生意的不掛上幾幅畫?！比藗兛梢詮漠嫾夷抢镏苯淤I畫，也可以從畫店訂購或在拍賣行競價購買，在集市上也有賣畫的攤點，在這種形勢下．貼近當時現(xiàn)實生活的肖像畫、風俗畫、風景畫、靜物畫流行起來，成為荷蘭美術(shù)的主要體裁。17世紀的荷蘭產(chǎn)生了大量的畫家，市場的要求也使畫家們在創(chuàng)作的樣式、體裁、題材上專門化。
倫勃朗14歲進入萊頓大學學習法律，很快他發(fā)現(xiàn)自己不適合做一名律師，就退學改學繪畫。倫勃朗首先在本地著名的畫師雅各布·凡·斯旺恩布爾赫（Jacob van Swanenburgh）的畫室學習了3年，打下一定的繪畫基礎(chǔ)后，去了阿姆斯特丹，跟隨皮爾特·拉斯特曼（Pieter Lastman）學習油畫技法，學了6個月，就回到了萊頓。由于倫勃朗剛出道，訂單并不多，他在萊頓開設(shè)自己的畫室教畫畫賺錢，同時也進行創(chuàng)作。倫勃朗少年時曾在萊頓的拉丁語學校學習宗教，對《圣經(jīng)》很感興趣，最早的一批作品都是《圣經(jīng)》題材，效果上受到老師拉斯特曼的影響，背景明亮，但人物塑造是倫勃朗式的，如雕塑般結(jié)實又有些樸拙,《托比特和安娜》（Tobit and Anna）、《巴蘭和他的驢》（Balam and His Donkey）等是這個時期的代表作。
1628年后，倫勃朗開始對“光”感興趣，卡拉瓦喬的明暗對照法給了他很深的影響?！渡駨R里的獻禮》（Presentation in the Temple）便是這一改變與過渡時期的作品，兼有兩個時期的特點。此后，倫勃朗的畫面的明暗對比開始變得強烈起來，這也成了倫勃朗最具特色的繪畫原則。此后，倫勃朗的才能終于被普遍地承認了，他離開萊頓到阿姆斯特丹發(fā)展，那是個商業(yè)氣氛濃厚的城市，倫勃朗在與當?shù)禺嬌探忧⒑?，開始大量畫穿著華麗服裝的肖像畫，顧客很滿意，倫勃朗也日夜忙碌，以至于覺得去意大利學習是浪費時間。
1632年，阿姆斯特丹公會和慈善機構(gòu)要裝飾他們的會議廳，倫勃朗應(yīng)邀創(chuàng)作了《杜爾博士的解剖課》（The Anatomy Lesson of Dr．Nicolaes Tulp）。在這張油畫中，卡拉瓦喬式的光影效果被運用得爐火純青，這張油畫給倫勃朗帶來了巨大的成功，使他名聲遠揚，訂單源源不斷，畫價也節(jié)節(jié)攀升。
事業(yè)上走上正軌的倫勃朗在個人生活上也進展順利，兩年后，也就是1634年，倫勃朗終于追求到貴族少女薩齊亞并與之完婚，他為此創(chuàng)作了《與薩齊婭的自畫像》（Rembrandt and Saskia in the Parable of the Prodigal Son）。接下來的幾年中，倫勃朗畫了很多薩齊亞的肖像畫，兩人的感情生活很好，但薩齊亞的身體狀況并不樂觀，還得了肺病，這種病在潮濕的荷蘭是很難治愈的。這段時間里，倫勃朗成了命運的寵兒，富有的倫勃朗買了緊俏地段的豪宅，又收集了很多古董和珠寶，他尤其喜歡古代的衣物和精美的小飾物，這些都被用作作畫時的道具。
1632年到1642年，倫勃朗享受了10年順利富足的生活。
1642年，阿姆斯特丹射擊手同業(yè)公會委托倫勃朗繪制團體肖像。團體肖像是當時荷蘭盛行的繪畫題材，是由行會團體成員集資請畫家繪制集體像，哈爾斯和凡·德·赫爾斯特都畫過類似主題。倫勃朗在油畫《夜巡》中沒有像當時通行的那樣讓民兵軍官們一字排開或集中到宴會桌上，而是選擇了描繪他們在中午走出軍械庫去執(zhí)勤的場景。倫勃朗以幾個被照亮的身軀把眾人分成了幾組，一部分人被推到了暗調(diào)子的背景中，突出了焦慮不安的現(xiàn)場氛圍，造成了具有戲劇性的深邃空間。
說到這里，不能不提倫勃朗的用光，他繼承并發(fā)展了卡拉瓦喬式的明暗對比的戲劇性光的美學法則，表現(xiàn)構(gòu)圖上的主次關(guān)系和畫面上豐富無比的節(jié)奏運動，他利用光亮突出畫面的主題內(nèi)容，也讓陰影弱化和消融次要的因素，并且利用明暗的錯綜交替來表現(xiàn)深遠的空間感覺。倫勃朗先于同時代的很多畫家認識到光是一切形體和色彩的依據(jù)，沒有光也就無所謂形和色。時隔近400年，我們?nèi)匀豢梢栽诮茏鳌兑寡病泛秃芏嗥渌漠嬜髦锌吹絺惒使P下的色彩好像是隨著光線的變化而變化的，光線照射在物體上，使之煥發(fā)出光輝，并閃爍著燦爛的色彩。
然而，1642年的粗魯?shù)拿癖鴤儗Υ藷o法認同，他們對于自己出了同樣的錢卻沒有露出一樣的臉感到迷惑和憤怒。難道出了一百銀幣就是為了讓畫家畫一個后腦勺，或者被別人遮住一半臉嗎？有人甚至幽默地說自己出錢不過“做了一片富有生機的陰影”。射擊手公會拒絕接受這一作品，繼而將倫勃朗告上了法庭，這事鬧得沸沸揚揚，公眾還給倫勃朗起了個綽號——“黑暗王子”。此后，很少有人和團體再來請倫勃朗畫肖像了。禍不單行，倫勃朗的愛妻薩齊亞在這一年的夏天因肺病去世了，而且是在她剛剛生下一個兒子后不久。在這之前，這對夫婦已經(jīng)生下了3個孩子又送走了3個孩子，這個唯一留下的兒子成了倫勃朗唯一的安慰。毋庸置疑，這一年對于倫勃朗來說是人生的又一個轉(zhuǎn)折點，這一切不幸對他來說僅僅只是漫長噩運的開始，也是倫勃朗的藝術(shù)觀與荷蘭中產(chǎn)階級藝術(shù)趣味之間不可調(diào)和的矛盾的開始。
對于繪畫理解的深入伴隨著初嘗人世艱辛的體驗，使倫勃朗的畫風發(fā)生了改變。倫勃朗逐漸放棄了細膩平滑的畫面效果，開始用較厚的顏色塑造對象，再用透明色加以罩染，使得黏稠的油畫顏料產(chǎn)生出獨特材料美觀。倫勃朗的畫作具有如此美妙的畫面肌理，只有后世的梵高（Van Gogh）和弗洛伊德（Lucian Freud）能與之媲美。但超越時代的審美往往無法擁有合格的欣賞者，同時代的人看慣了細膩光滑的肌理的和典雅的色調(diào)，對倫勃朗那渾濁的色彩和粗放的筆觸很不理解，戲言說倫勃朗的油畫可以被牽著鼻子走。
倫勃朗對于自己的不合時宜并非沒有認識，相反地，他對自己的藝術(shù)觀和人生觀進行了清醒的剖析，他詳細描述了他在試圖適應(yīng)外部條件時的內(nèi)心掙扎，他說：“曾經(jīng)有一個時期，我常常假裝自己是個大貴族，那是我剛剛結(jié)婚的時候，我喜歡穿得闊氣，喜歡想象自己是真正的上流人士，當然，薩齊亞是，而我是一個磨坊主的兒子，我的哥哥是個鞋匠，全世界所有的綾羅綢緞和一切的裝飾打扮都決不會使我有任何改變，那段時間里，我剛剛結(jié)婚，一年后有了我們的第一個孩子，我需要錢，所以我要拼命掙錢，但是，這只能使我做一個很好的工匠。我不希望這個樣子。這就是我按照自己的方式作畫的原因。當然，我應(yīng)該講求實際，按照他們的要求去作畫。但是，好多時候，我自己也曾經(jīng)偷偷地試過，而且很下工夫地嘗試過，但是我做不到，一點也做不到！這就是為什么我有些癲狂了……我并不想責怪那些人，因為我聽說，人們在指責我太驕傲或者高傲，不肯改變我的繪畫方法。事實上不是我太驕傲或者太高傲，我只是改變不了——這就是全部實情。所以，我固守自己的路線，而且我想，我要固守到走進濟貧院或者墳墓為止。如果有人在我的墳墓上立一塊碑，并且在上面寫上'這里埋著一個傻瓜’，那么，在這個人的一生中，可能在他訂制的這塊碑的那天他做得最正確。”
在藝術(shù)上的自省與要求使得倫勃朗無法再畫那些可以讓他很快擺脫困境的畫：失去妻子后，不善料理日常生活的倫勃朗和女仆住在了一起，并生了一個女兒，為此，他被教會譴責過著”罪惡的生活”，更沒有人來求畫了。放高利貸者頻頻光顧倫勃朗曾經(jīng)光鮮的大宅子。1657年，走投無路的倫勃朗賣掉房子來抵償債務(wù)，家具和油畫也低價賣掉了。
貧困潦倒的倫勃朗開始更多地關(guān)注自己的內(nèi)心世界和身邊的形形色色真實存在的人，屠夫、廚娘、乞丐、瘸子、盲人等等，經(jīng)常地出現(xiàn)在他的速寫中。也許與他早年的宗教教育有關(guān)，倫勃朗創(chuàng)作了大量的宗教題材作品，他讓身邊的這些小人物穿上古代的服裝，扮演《圣經(jīng)》和神話的形象。波提切利、拉斐爾筆下的人物多健壯而俊美，強調(diào)形象的唯美，張揚人的魅力，與文藝復興時期的大師不同，倫勃朗則更傾向于現(xiàn)實：《達那厄》（Danae）圓滾滾的身體就是個健壯的鄉(xiāng)下女孩：為以色列王大衛(wèi)垂涎的《入浴的拔士巴》（Bethsabee）在倫勃朗畫中是個身材不怎么樣的中年婦女；等待托比的莎拉像是個粗手粗腳的女仆；《甘尼美德》（Ganymede）被鷹抓住后一邊大哭一邊嚇得撒尿——最為孩子氣而又傳神的是手里還抓著幾顆櫻桃……甚至在描繪圣家族的作品中，倫勃朗也都融入了世俗家庭生活的細節(jié)，把圣人安排在清潔而樸素的荷蘭家庭。所有這些神話和宗教人物都不再是唯美或理想的人的形象，他們是具體的有血有肉的荷蘭底層的民眾。倫勃朗開始越來越多地選擇那些反映深刻人性的題材，認真揣摩他的模特，然后在畫中細膩地展現(xiàn)他們的心靈，倫勃朗在宗教題材中注入了父愛、憐憫、寬恕的情感，也寄予了自己的堅定信念。
找不到模特的時候，倫勃朗不得不畫他的兒子、女兒、好友和自己。倫勃朗不喜歡美化被畫人，更反感站在畫架前被人指揮著畫畫，畫自己和這些身邊的人就不用擔心被提各種要求，可以安心地按自己的想法畫。目前，可以知道的是倫勃朗一生畫了90多張自畫像，他喜歡將自己裝扮成各種角色，從意氣風發(fā)的少年到風月場上的浪子，從身著戎裝的武士到文藝復興時代的廷臣，從土里土氣的農(nóng)夫到古代東方的圣徒，倫勃朗意味深長地刻畫了不同姿勢和身份的自己，直到并不如意的生活在他臉上留下深刻的印記。倫勃朗對描繪老人特別有興趣，早年就畫了不少父母的肖像。也許是從老人的臉上更容易窺探出人世的滄桑和表現(xiàn)深沉的人性，面對著那些布滿皺紋、愁苦中透著無奈的面孔，我們確實感受到一種前所未有的內(nèi)在的美，一種深刻地體味和包含人性的美——在這一點上，即便是魯本斯或是委拉斯貴支也遠為遜色。200多年后的梵高曾經(jīng)說：“如果能夠讓我在倫勃朗的這些畫像面前待兩個星期，即使沒有面包我也愿意?！?/div>
倫勃朗生命的最后階段可以用窮困潦倒來形容，但他的藝術(shù)造詣并非沒有知音。80歲的哈爾斯（Hals）曾托朋友把自己的奇異發(fā)現(xiàn)告訴倫勃朗：“貧窮是任何一個畫家都可能遭遇的最好的事情，因為你窮了，你就買不起年輕時你父親出錢買的那種昂貴顏料，你必須僅僅用兩缸或三缸的顏料，而且只有在這個時候你才學會不用紅黃藍等原色來繪畫，你會用色彩來暗喻事物?！?/div>
1662年，倫勃朗接到了人生中最后一幅訂件，為阿姆斯特丹的布商同業(yè)公會畫一幅群像。布商們在阿姆斯特丹的畫家中猶豫不決時想到了倫勃朗，倫勃朗也想通過這幅畫恢復自己在畫壇的地位，他精心創(chuàng)作了《取樣官員》（Members of the DrapersClub），畫作精心設(shè)計了布商開會的場景，人物也被表現(xiàn)得十分自信。但這幅油畫作品并沒有受到布商們的青睞，他們認為畫中的自己“太一般了，而且姿勢也不夠端正”。
1668年，倫勃朗和愛妻唯一的兒子提杜斯因急性內(nèi)出血而死，倫勃朗大病一場。1669年10月4日，倫勃朗在貧病交加中去世。
隨著1675年維米爾的去世，荷蘭繪畫的光輝時代結(jié)束了，又過了將近二百年，倫勃朗的名字才享有廣泛的聲譽，他那現(xiàn)實主義的深刻的心理描繪，他那無與倫比的運用明暗的技巧都是美術(shù)史上無法逾越的高峰。
倫勃朗一生留下600多幅油畫．350多幅蝕刻版畫，1500多幅素描。倫勃朗的一生跌宕起伏，經(jīng)歷過一個畫家渴望擁有的輝煌的世俗成就，但與大多數(shù)的平庸畫家不同的是，倫勃朗對于自己在藝術(shù)上的選擇始終堅持遵從自己的感受，不向世俗的趣味讓步，這種堅持給他帶來了悲慘的下半生，也給他帶來了卓絕的藝術(shù)成就。
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男子畫像 倫勃朗·梵·萊茵 (Rembrandt van Rijn) 1632 75.6 x 52.1 cm
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拿扇子的女子畫像 倫勃朗·梵·萊茵 (Rembrandt van Rijn) 1633 125.7 x 101 cm
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男子畫像 倫勃朗·梵·萊茵 (Rembrandt van Rijn) 1632 111.8 x 88.9 cm
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貝婁娜(Bellona) 倫勃朗·梵·萊茵 (Rembrandt van Rijn) 荷蘭 1633 127 x 97.5 cm
貝婁娜(Bellona)是羅馬神話中的女戰(zhàn)神
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女子畫像 倫勃朗·梵·萊茵 (Rembrandt van Rijn) 荷蘭 1632 111.8 x 88.9 cm
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旗手畫像 倫勃朗·梵·萊茵 (Rembrandt van Rijn) 荷蘭 1654 140.3 x 114.9cm
可以看到17世紀50年代，倫勃朗后期作品風格與其年輕時的變化。
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Hendrickje Stoffels 畫像 倫勃朗·梵·萊茵 (Rembrandt van Rijn) 荷蘭 1650 78.4 x 68.9 cm
所畫是畫家倫勃朗原先的女仆亨德里克，后來成為他的妻子。 倫勃朗晚年窮困潦倒，在極度窘迫的情況下搬到了一所破爛的小房子里。在這位女仆的供養(yǎng)下才不至于是完全悲慘的結(jié)局。倫勃朗后來又畫了幾副偉大的作品，對這位女仆，他充滿了柔情。 1662年，這位女仆在倫勃朗去世之前就去世了。那時候倫勃朗的兒子也已經(jīng)去世了。倫勃朗變成了一位徹底孤獨的人。倫勃朗死的時候除了簡單破爛的衣物就是圣經(jīng)。而留給我們的卻是無與倫比的作品。
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花神 倫勃朗·梵·萊茵 (Rembrandt van Rijn) 荷蘭 1654 100 x 91.8 cm
花神弗羅拉頭戴插著鮮花的帽子，身穿潔白的衣衫，在暗色調(diào)的背景前更顯得美麗、端莊。她和波提切利《春》中的花神一樣，左手提著兜滿了花朵的衣裙，右手持著鮮花，似乎在向畫面外的某人獻花。左前方的強烈光線，使她白色的上衣和典雅的側(cè)面在暗色的背景上分外鮮明，而周圍的一切物體卻隨之融入暗調(diào)子中。尤其是她的一雙手，以及前臂、肩、頸等部位不僅融入暗中，而且，甚至連輪廓線也難以分辨。畫面上的女性既然是花神，那為什么帽子上的鮮花、手中的花枝，這些對花神來說非常重要的部分都隱入暗色調(diào)中呢？而那毫無花跡的潔白上衣卻突出在畫面上？這和波提切利筆下的那身上綴滿花朵的花神太不一樣了，我們不禁會懷疑起她到底是不是花神弗羅拉了。
如果我們回顧一下過去，如此樸素的、不加修飾的弗羅拉還是有過先例的。譬如，富有盛名的、藏于佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館的提香的那幅《弗羅拉像》。其中的“花神”和倫勃朗這幅畫中的“花神”一樣，長長的金發(fā)披在肩上，裹著一身潔白的衣衫，右手持著一束鮮花。無論主題還是立意，我們都可以明顯地感到提香對倫勃朗的影響。 但是，畢竟那幅威尼斯的花神像中的弗羅拉衣襟敞開，輕盈艷麗。而這幅荷蘭的弗羅拉像中，弗羅拉卻儀態(tài)莊重，儼然象一位家庭主婦。這就是阿爾卑斯山南北兩邊的差異，這差異也體現(xiàn)在提香與倫勃朗的個性差異上。倫勃朗除了這幅藏于大都會博物館的《花神》外，描繪花神的油畫至少還有三幅。一幅作于1634年，現(xiàn)藏于列寧格勒愛爾米塔日博物館。另一幅作于1635年，現(xiàn)藏于倫敦國家美術(shù)館。還有一幅作于1641年的，現(xiàn)藏于德累斯頓美術(shù)館。加上這幅作于1657年左右的《花神》在內(nèi)，倫勃朗一生共創(chuàng)作了四幅花神像。由此看來，倫勃朗一定是非常喜歡描繪花神弗羅拉這一形象吧。
把倫勃朗的這四幅花神像按時間順序排列起來比較一下。我們將發(fā)現(xiàn)一個極為有趣的情況。首先，從最初一幅到最后一幅。雖然時間上相隔二十多年，但是它們卻包含著一個奇妙的共同因素。而且，倫勃朗藝術(shù)表現(xiàn)樣式隨著時間流變化而有所變化的過程，我們也能夠在這四幅畫中非常清楚地感受到。它們的共同之處就是同一的主題和同一的立意。（主題是作品的中心思想。立意就是表現(xiàn)主題的繪畫造型構(gòu)思。譬如．“維納斯的誕生”這一主題，波提切利在畫中表現(xiàn)為一位站著的裸女，而路德維西王位上的浮雕卻以一位著衣女性的半身塑像來體現(xiàn)。同一個主題可以有不同的立意。同樣，同一個立意也可以表現(xiàn)不同的主題。“站立著的裸女”有時可以是維納斯，有時也可以是夏娃，或者僅僅是素描習作。） 這四幅花神像的立意是基本相同的，它們都是女性的半身像。左手有時在胸前，有時放在腹前抱著花朵，右手總是向前伸著。提香的花神像也是如此，這種姿式后來成了表現(xiàn)花神的一種固定模式。當然這四幅畫還存在著一些明顯的不同之處。同樣都是著衣的女性像，人物的服裝有時華麗、豪奢，富有青春氣息。請看十六世紀三十年代的那二幅，豪華的刺繡上衣閃著光彩。相比之下，后來的兩幅在服裝上就顯得樸素多了。尤其是晚年的這幅——藏于大都會博物館的《花神》，弗羅拉的上衣是單一的白色，手飾也僅是單色的珍珠項鏈和耳環(huán)。（藏于德累斯頓的弗羅拉像，除兩串項鏈、耳環(huán)外，還戴有其它手飾。） 除此之外，初期的兩幅花神像中，弗羅拉的右手都持有插滿鮮花的手杖，而在后期的兩幅畫面上，花卻是直接拿在手上的。德累斯頓的那幅，弗羅拉手中只有一枝花。這幅大都會博物館的花神像中，弗羅拉也不過在手中拿著幾枝花，并且還隱在暗部，不引人注目。隨著年月的流逝，豪奢漸漸地變?yōu)橘|(zhì)樸了。這是這四幅畫給人們的總的印象。
這四幅作品所具有的共同點還不僅僅限于主題和立意。把它們與法國、意大利這些拉丁系國家的畫家們（象波提切利、提香、普桑等）筆下的花神像相比，我們還會明顯地感到倫勃朗筆下的花神帶有更深的人情味。在倫勃朗的世界里，既沒有波提切利的理想國，也見不到提香的官能美，那里充滿著普通人的豐富的真實感情。倫勃朗十四歲時，曾在拉丁大學附屬拉丁語學校就過學，但時間極為短暫。他在那里曾閱讀過奧菲提俄斯、凡爾他利奧斯等人的書。因此他對弗羅拉、培爾羅娜、米納爾瓦件古代神話中的人物還是較為熟悉的?？墒沁@四幅畫中所描繪的花神卻不太象神話中的女神，也許說她們是十七世紀荷的家庭主婦更能令人信服吧。也就是說，她們并不居住在古代的雅典城或奧林匹斯，而是和我們一樣生活在凡人的世界上。
我們再來看一下倫勃朗的生平，一切就會顯得更清楚了。在他漫長的六十三年生涯中，1642年是一條分界線。它把他的人生分成明和暗二個部分。富貴榮華的前半生中，陪伴著他的是他可愛、漂亮的妻子薩斯基亞，而和他一起共度生歲月的，卻是莊重的翰德里克。就是在薩斯基亞過早地離開了人世，離開了他，同時也給改變了他的人生。在倫勃朗的傳記中，一般稱翰德里克為他的第二任妻子。其實，當時他們并沒有正式結(jié)婚。因為在薩斯基亞的遺言中曾這樣寫道，倫勃朗如果再婚，他將失去薩斯基亞財產(chǎn)繼承人的資格。同時，倫勃朗在生意上也每況愈下，最后終于破產(chǎn)。所以對他來說，薩斯基亞的遺產(chǎn)是不可缺少的。于是，翰德里克在表面上一直只能作為倫勃朗家的傭人。當然實際上她就是倫勃朗的妻子。這種情況使翰德里克遭到教會的責難，最后還被趕出了圣餐會。對此倫勃朗本人是愛莫能助的，所以他才無數(shù)次地懷著深情，以動人的筆觸為他的愛妻畫肖像。翰德里克從此得到了一點精神上的慰藉。我們了解了倫勃朗的家庭境況，再來看一下這四幅畫。他的生涯在這四幅畫上體現(xiàn)得非常清楚。在1630 年所作的兩幅早期作品中，我們能夠感到這是他一生中最成功的時期。薩斯基亞穿著華麗的衣裙，她年輕、漂亮，毫無生活之憂?？墒亲饔?604 年，藏于德累斯頓的那幅，情況好象有所變化，背景上豪華的裝飾效果消失了，薩斯基亞的臉上流露出憂傷的表情，畫面上出現(xiàn)了一種不祥的預兆。實際上，這一年薩斯基亞生下了第四個孩子苔德斯。從此她的健康狀況明顯下降，次年，她就與心愛的丈夫和不滿周歲的孩子永別了。（前面的三個孩子因病弱而早早夭折，最終只有苔德斯健康地成長起來。這也許是因為薩斯基亞把自己的整個生命都給了這個孩子的緣故。）
在最后的這幅翰德里克花神像上，一切表面的豪華都己消失。女神沒有以華麗的服裝和鮮艷的花朵來裝飾自己，她以她的深沉的、內(nèi)向的人間情感抓住了觀眾的心。如上所述，這幅倫勃朗晚年創(chuàng)作的《花神》，以它獨特的情調(diào)和表現(xiàn)方式區(qū)別于其它幾幅作品。然而，在這幅畫中仍然存在著提香的強烈影響。倫勃朗一生中一直沒有機會去意大利，但一個偶然的機會使他直接看到了提香的作品。在1641年左右，阿姆斯特丹有所叫做唐·阿爾勞索·芬佩斯的私人藝術(shù)品收藏室，那里藏有提香的作品。這位收藏家還常常聚集起城里的知名人士來鑒賞他的藝術(shù)收藏。這才使倫勃朗作于1641年的《花神》受到了提香的影響。當然，他倆畫中所表現(xiàn)的內(nèi)容是完全不同的。在西歐的文化傳統(tǒng)里，“花神”這一形象并不是受贊賞的形象。奧菲提俄斯曾強調(diào)過弗羅拉的“官能型”性格。在他之后，薄伽丘在他的《著名女性傳》中也稱弗羅拉為“道德不純的女人”。因此，在弗羅拉身上似乎一直貼有娼婦的標簽。薄伽丘甚至在《諸神的系譜》中直接稱弗羅拉為娼婦。
這一切當然并非薄伽丘的個人創(chuàng)造。早在古羅馬，弗羅位和希臘的萊絲就一同被視為娼婦的代表。就是在著名的波爾達爾克斯的《英雄傳》中，彭培奧斯事跡中也曾有自稱弗羅拉的娼婦出場。由此可見，對文藝復興時期的人們來說，弗羅拉是古代的一位非常美麗的娼婦。從提香開始，威尼斯畫派的畫家們描繪弗羅拉一般都遵循著這個傳統(tǒng)觀念。她敞開前襟，手持花枝，眼里含情脈脈。提香的那幅弗羅拉像，贊美的也只是一位娼婦的嫵媚。巴爾馬·伊爾·威啟奧以及丁托雷托等在他們的作品中就更直接地描繪了這種性格。通過以上對弗羅拉系譜的追述，再來看這幅受到提香強烈影響的倫勃朗的《花神》，我們立刻就能發(fā)現(xiàn)這幅畫與其它作品的截然不同之處。在這幅畫中，提香等人的“官能感”、“風俗性”全然消失了。翰德里克身穿素白的上衣，外表整潔，舉止大方。持花的動作與其說帶有挑逗性，不如說更充滿了人間的愛。那在柔和光線下端莊的側(cè)面，會使我們感受到畫家對模特兒的深深的愛。這絕不是對外表美和風俗性的描繪，而是表現(xiàn)了人們內(nèi)心共同的愛。倫勃朗把曾對薩斯基亞有過的愛情都傾注在這位充當花神模特兒的翰德里克身上。同時他也就從此改變了弗羅拉的形象。
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穿東方裝束的男子畫像 倫勃朗·梵·萊茵 (Rembrandt van Rijn) 荷蘭 1632 152.7 x 111.1cm
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持花女子 倫勃朗·梵·萊茵 (Rembrandt van Rijn) 荷蘭 1660 92.1 x 74.6 cm
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拿手套的男子畫像 倫勃朗·梵·萊茵 (Rembrandt van Rijn) 荷蘭 1648 80.6 x 67.3 cm
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持放大鏡的男子畫像 倫勃朗·梵·萊茵 (Rembrandt van Rijn) 荷蘭 1660 91.4 x 74.3 cm
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女子畫像 倫勃朗·梵·萊茵 (Rembrandt van Rijn) 荷蘭 1633 67.9 x 50.2 cm
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沐浴中的拔示巴 倫勃朗·梵·萊茵 (Rembrandt van Rijn) 荷蘭 1643 57.2 x 76.2 cm
這幅畫描繪的是圣經(jīng)舊約中的一段故事：拔示巴（Bathsheba），是《圣經(jīng)》中的一個重要的美女，她原來是大衛(wèi)下屬的軍官烏利亞（Uriah the Hittite）的妻子，有一次大為在房頂上行走，看到拔示巴在裸體洗澡，他就愛上了美麗的拔示巴，誘奸拔示巴懷孕后，大衛(wèi)借故殺死了烏利亞，使她成為大衛(wèi)的妻子。上帝沒有懲罰大為，但是上帝殺死了他們通奸而生的長子“以示懲罰”。大衛(wèi)成為以色列國王后，拔示巴成為王后，他們的孩子就是著名的所羅門王。
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自畫像 倫勃朗·梵·萊茵 (Rembrandt van Rijn) 荷蘭 1660 80.3 x 67.3 cm
在倫勃朗的肖像畫作品中，自畫像占據(jù)了極為重要的地位，其數(shù)量之多在歐洲藝術(shù)史上堪稱第一。據(jù)不完全統(tǒng)計，就現(xiàn)藏于世界各地博物館的倫勃朗自畫像來看，倫勃朗現(xiàn)存世上的自畫像有90幅左右，其中60幅油畫，20幅銅版畫，以及10幅素描自畫像。如果按照其后來的遭遇以及他被迫拍賣家產(chǎn)的情況看，應(yīng)該還有一些散失在私人手里的自畫像作品。有人計算過，倫勃朗大約每年平均畫兩幅自畫像，如果按照這樣測算，倫勃朗一生中的自畫像總數(shù)在百余幅以上。有研究者說，倫勃朗雖沒有留下他個人生平的自傳性文字，但他的許多自畫像就可以被看做一部人生的歷史。從自信得意的青年時代，到懷疑和堅毅的中年時代，再到衰老憂郁的老年時代，可看到人生際遇的磨難對他的精神影響。倫勃朗的自畫像的非凡成就在17世紀,甚至在整個西方藝術(shù)史上都是首屈一指的，他的肖像畫顯示了他的繪畫從外部描繪和性格描繪到最深刻的自我剖析和自我審視的逐漸變化。在終其一生的時間內(nèi)，他將自己每個時期的精神都以繪畫的形式留存下來，盡管數(shù)目眾多，但這些自畫像的人物安排和表情極少重復,盡管是不同年齡的自畫像，但都深刻地刻畫出人物的內(nèi)心世界，這讓倫勃朗的自畫像已經(jīng)超越了一般的藝術(shù)的世界，而進入了一個精神的世界。
有研究者認為，倫勃朗之所以對自己的肖像表現(xiàn)出如此執(zhí)著的興趣，是因為兩個原因，在早期，“他是為了方便起見而以自己的肖像為模特兒來研究表情的變化”。正因為這個原因，倫勃朗形成了以畫家的眼光觀察自身的習慣，但是，僅憑這個原因是不能解釋他為什么要創(chuàng)作那么多具有深刻意義的自畫像的，因為觀者或者購畫者沒有這個需求。因此，可以推斷出的第二個原因是：“倫勃朗似乎已經(jīng)意識到要想潤察人的內(nèi)心世界的秘密先得認識自己。在他自身中的這種精神現(xiàn)象如在其他人身上一樣強烈地吸引著他，看來這種深刻的自我意識是使他接近精神與先驗世界的必不可少的因素。”實際上，在倫勃朗的所有作品中，對于人物內(nèi)心世界的洞察和表現(xiàn)，都是最為重要的內(nèi)容，這使得倫勃朗的自畫像充滿了精神的特質(zhì)。
直到現(xiàn)在，我們依然贊嘆不已——在最后10年中，倫勃朗的藝術(shù)卻顯現(xiàn)出前所未有的創(chuàng)作高度。事實是，倫勃朗晚年時期在生活上貧困交加，在生命結(jié)束的最后幾年，第二任妻子亨德麗吉和他的獨子都先他去世，他的財產(chǎn)早已被拍賣，不得不搬入猶太區(qū)一處狹小的公寓里，靠經(jīng)營一些小古董和廉價出售作品為生，這一時期，畫家常和一些下層人民來往，并經(jīng)常在猶太教堂尋求精神上的慰寂。然而，盡管他窮愁潦倒，但在藝術(shù)上卻更加不顧外界的干擾了，他依循自己探索的道路前進，明確地追求著自己的風格。
倫勃朗在最后10年的自畫像中所蘊含的不朽意義是通過更為豐富的繪畫形式和更有力的筆觸表現(xiàn)出來的。盡管他晚年的痛苦經(jīng)歷，他的破產(chǎn)，名望的衰落以及他自身的孤獨通常都和他晚期很多作品中沮喪的情緒相聯(lián)系，使這些作品都呈現(xiàn)出一種沉郁的色調(diào)，但我們也不能全然地把畫中的情緒和畫家生活中的現(xiàn)實聯(lián)系起來?！拔覀兏械疆嫾乙詮姶蟮目陀^性記錄了自己的情感并使之典型化,這種客觀性不受個人恩怨、自憐、傷感的反應(yīng)和其它任何瑣事的形響,并且有時表現(xiàn)出一種諷刺性的幽默?！敝档米⒁獾氖?，在倫勃朗的晚期自畫像，他的眼睛變得很大，在畫面上占有顯著地位，這給肖像注入了更多的精神氣質(zhì)，他不僅只看到形象的表面,而且到是從自己身上看到那種處于更廣闊和更普遍的聯(lián)系之中的個人生活，在早期作品中體現(xiàn)的自我觀察力的基礎(chǔ)上，他又加上深刻的思想。通過這些自畫像，我們可以見到看到那種根于執(zhí)著地追求真理之中的莊嚴感,看到了藝術(shù)家的外部形象與精神實體的緊密結(jié)合的完美體現(xiàn)。材料的豐富性能和筆法多變的表面增強了畫面的感染力。與五彩斑斕的色彩相對應(yīng)的是豐富的心理內(nèi)容。倫勃朗堅毅而一意孤行的個性隱藏于畫面安祥的外表,正如在平穩(wěn)、嚴密的布局下表現(xiàn)出的鮮明、令人振奮的藝術(shù)技巧一樣，它帶給觀眾一種堅忍不拔的精神力量。
從上述倫勃朗各時期的自畫像中，可以感受到一個偉大的藝術(shù)家所顯現(xiàn)出的藝術(shù)奇跡，憑借色彩和光影，構(gòu)圖與造型，倫勃朗帶給世人一種無與倫比的藝術(shù)魅力，盡管遭受困苦，這位偉大的畫家卻從沒有失卻對藝術(shù)精神的追求，他遺留給后世的這些不朽的自畫像，在展現(xiàn)出一種崇高靈魂深處放射出來的瑰麗光芒，而他所創(chuàng)作的自畫像，也成為世界藝術(shù)史上永不會磨滅的精神標桿。
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自畫像(局部特寫)
倫勃朗曾經(jīng)說過，眼神是人類奧妙心靈的折射，我相信我的作品在300年之后會被人接受與認可的。他果然做到了，
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年輕的牧民與奶牛 阿爾伯特·庫普(Aelbert Cuyp ) 荷蘭 1655-60 112.1 x 132.4 cm
Z阿爾伯特·庫普是荷蘭畫家，生于1620年10月20日，卒于1691年11月15日。阿爾伯特·庫普是一位17世紀荷蘭黃金時期的杰出的風景畫家，著名畫家雅各布·格瑞茲之子，作品具有極大的影響力。
阿爾伯特·庫普出生在荷蘭的多德雷赫特，一個繪畫世家，并且被認為是家族中最優(yōu)秀的畫家。父親是一位著名的肖像畫家，爺爺和叔叔都是當時著名的風景畫家。遺憾的是，關(guān)于阿爾伯特·庫普的歷史資料很少，所以我們也很少了解他的童年時期。1658年，阿爾伯特·庫普和科妮莉亞結(jié)了婚，這段婚姻對他藝術(shù)生涯的結(jié)束起了一定的作用。結(jié)婚后，阿爾伯特·庫普成為了一名牧師，從此不再繪畫。阿爾伯特·庫普死后，人們在他的家中沒能找到他所創(chuàng)作的作品。
阿爾伯特·庫普的代表作有：《河畔騎士》等。
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麥田風景 雅各布·凡·雷斯達爾(Jacob van Ruisdael) 荷蘭 1670 100 x 130.2 cm
與維米爾同時代的荷蘭小畫派畫家雷斯達爾，擅長風景畫，在他的作品中表現(xiàn)了尼德蘭風景的特色：蒼茫的暮色，湍急的山溪和江河，巨大的風車和林立的磨房，陰云密布的天空等等。在這些風景畫中畫家充分表現(xiàn)了個人的感受和情緒。他一生創(chuàng)作了數(shù)百幅風景畫，代表作有《?？撕舆叺哪シ弧?、《哈雷姆景色》、《急流》、《森林中的逐獵》。
雅各布·凡·雷斯達爾出生在荷蘭哈勒姆市的一個繪畫世家，并且被認為是家族中最優(yōu)秀的一位畫家。在很小的時候，就開始接受父親和叔叔的指導，創(chuàng)作自己的作品，然而，他的作品風格卻受到了同時期其他畫家的極大的影響，尤其是尼古拉·貝爾尚。
雅各布·凡·雷斯達爾的一生不僅僅是一位畫家，1676年的時候，雅各布·凡·雷斯達爾還獲得了醫(yī)學學位，并且在阿姆斯特丹從事醫(yī)生的工作。
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