內容提要 “一代有一代之文學”是中國文學史研究中最重要最有影響的文學史觀，這一文學史觀受到元明以來“一代之興必有一代之絕藝”和“一代有一代之所勝”文體代嬗論的啟發(fā)，同時超越傳統(tǒng)的文體代嬗論而具有了鮮明的現代意義。其現代意義主要表現在：以西方現代文學觀念作為觀察中國文學發(fā)展的新視點，實現了文學觀念的現代轉換；將中國文學史建立在現代科學理論──進化論的基礎之上，為認識中國文學發(fā)展規(guī)律提供了全新思路；提出了符合現代價值標準的文學評價尺度。當然也應該看到，這一文學史觀也存在自身的理論缺陷，需要進行科學的分析和總結，以便建立起更加符合中國文學發(fā)展實際的真正體現現代思想觀念的文學史觀。
中國文學發(fā)展是否有其自身規(guī)律，這是文學史家們十分關注并努力探討的問題。有了對于中國文學發(fā)展規(guī)律的準確把握，才能建立起比較正確的文學史觀，從而實事求是地評價歷史上發(fā)生的各種文學現象和文學事實，科學地總結歷史的經驗教訓，為現實的文學發(fā)展提供借鑒。文學史觀的正確與否，直接影響到人們對文學的事實認定和價值評判?！耙淮幸淮膶W”是中國文學史研究中最重要最有影響的文學史觀之一。探討這一文學史觀的形成過程及其現代意義，對于促進中國文學史研究的深入和開創(chuàng)21世紀中國文學史研究的新局面，不無現實意義。
1、對中國文學發(fā)展規(guī)律進行探討，并不始于現代。沈約《宋書·謝靈運傳論》便有比較清醒的文學史意識。蕭子顯《南齊書·文學傳序》云：“習玩為理，事久則瀆，在乎文章，彌患凡舊，若無新意，不能代雄?！彼呀浾J識到了文學新舊代嬗的發(fā)展規(guī)律。劉勰“論文敘筆，則囿別區(qū)分，原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”（《文心雕龍·序志》），其中不乏對文學發(fā)展規(guī)律的揭示。不過，他們在探討文學發(fā)展規(guī)律時都沒有把一個時代與一種文體聯(lián)系起來加以總結。盡管沈約有“自漢至魏，四百余年，辭人才子，文體三變”之說，劉勰也有“文變染乎世情，興廢系乎時序，原始以要終，雖百世可知也”（《文心雕龍·時序》）之論，但他們所說“文體”均指語言體式，而非文章體裁[1]。
真正明確意識到文體（文章體裁）與時代的聯(lián)系并把文體遞嬗和時代變遷結合在一起來探討文學發(fā)展規(guī)律的是元人。例如，虞集便認為：“一代之興必有一代之絕藝，足稱于后世者。漢之文章，唐之律詩，宋之道學，國朝之今樂府，亦開于氣數音律之盛?！保R《至正直記》卷三引）這里，虞集實際上已經將文體與時代聯(lián)系在一起，并初步提出了文體代嬗的思想，開“一代有一代之文學”思想的先河。由于虞集是元代前期最負盛名的作家，他的“一代之興必有一代之絕藝”并以漢之文章、唐之律詩、宋之道學、元之樂府（雜?。楦鞔敖^藝”的思想的影響也就特別巨大而深遠。元人羅宗信在《中原音韻序》中說：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉！”襲用的便主要是虞集的觀點，只是將“宋之道學”改為“宋詞”。既說“世之共稱”，說明虞集“一代有一代之絕藝”的觀點已被普遍接受。事實也是如此，例如，元末明初學者葉子奇便認為：“傳世之盛，漢以文，晉以字，唐以詩，宋以理學，元之可傳，獨北樂府耳?！保ā恫菽咀印肪碇纳希┏搜a充提出晉代以字傳世外，其他意見與虞集一脈相承。值得注意的是，葉氏同時還比較了唐宋詩詞的優(yōu)劣，他指出：“唐之詞不如宋，宋之詞勝于唐，詩則遠不及也?！笨隙ā八沃~勝于唐”，實際上表明他對“世之共稱”的宋詞的青睞和對以道學為宋之絕藝的保留態(tài)度。
明代文學家繼承和發(fā)展了元人的“一代之興必有一代之絕藝”的文體代嬗發(fā)展觀，他們將文體與時代更緊密地聯(lián)系在一起，甚至認為文體的選擇決定了作家的成就和地位。例如，胡應麟便認為：“自春秋以迄勝國，概一代而置之，無文弗可也。若夫漢之史，晉之書，唐之詩，宋之詞，元之曲，則皆代專其至，運會所鐘，無論后人踵作，不過緒余。即以馬、班而造史于唐，李、杜而掞詩于宋，吾知有竭力而亡全能矣?！保ā渡偈疑椒款惛濉W陽修論》）顯然，胡氏所確定的各個時代的代表性文體只是綜合了元人的意見，而他對文體的時代意義的認識則超過了元人。
明人在接受元人文體代嬗發(fā)展觀的同時，還積極進行理論探索，努力探討這種代嬗的規(guī)律。胡應麟說：“詩至于唐而格備，至于絕而體窮，故宋人不得不變而之詞，元人不得不變而之曲。詞勝而詩亡矣，曲勝而詞亦亡矣?！保ā对娝挕穬染幘硪唬┻@是從文體自身的發(fā)展演變來探討文體代嬗的原因?！昂笃咦印鳖I袖王世貞則說：“《三百篇》亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲?！保ā端囋坟囱浴罚┻@是從文體與音樂以及創(chuàng)作與接受的關系入手來探討文體代嬗的原因，都是對元人文體代嬗思想的補充和深化。
公安派是明代比較強調新變的一個文學流派，公安派作家大都具有文學發(fā)展的眼光和文體代嬗的意識。公安派旗手袁宏道便認為：“……且夫天下之物，孤行則必不可無，必不可無，雖欲廢焉而不能。雷同則可以不有，可以不有，則雖欲存焉而不能。故吾謂今之詩文不傳矣。其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類……”（《袁中郎全集·序小修詩》）袁宏道的觀點雖是針對前后七子的“文必秦漢，詩必盛唐”的文學復古主張有感而發(fā)，并無意總結文學發(fā)展規(guī)律，然而，他強調文學需要獨創(chuàng)（“孤行”），肯定明代民歌的價值，指出“代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣，所以可貴”，無疑是符合文學發(fā)展實際的，也可說為文學文體代嬗觀提供了思想武器。卓人月所謂“我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾吳歌掛枝兒、羅江怨、打棗竿、銀絞絲之類，為我明一絕耳”（陳宏緒《寒夜錄》卷上引），明顯受袁宏道思想影響。公安派作家江盈科認為：“要之代各有文，文各有至，可互存，不可偏廢。”（《雪濤閣集·重刻唐文粹引》）公安派另一作家陶望齡提出“文也者，至變者也。古之為文者，各極其才而盡其變，故人有一家之業(yè)，代有一代之制”（《歇庵集·刻徐文長三集序》）的觀點則更接近文體代嬗的發(fā)展觀，惜未能細加說明。
王思任是將文體與時代精神聯(lián)系起來思考的明代作家之一，他說：“一代之言，皆一代之精神所出。其精神不專，則言不傳。漢之策，晉之玄，唐之詩，宋之學，元之曲，明之小題，皆必傳之言也。”（《王季重十種·唐詩紀事序》）又說：“漢之賦，唐之詩，宋元之詞，明之小題，皆精思所獨到者，必傳之技也?！保ā锻跫局厥N·吳觀察宦稿小題序》）這些認識，除了受到正統(tǒng)文學文體觀念的束縛而沒有注意到通俗小說外，已經基本勾勒出漢賦、唐詩、宋詞、元曲的文體代嬗的文學發(fā)展觀，盡管他的認識還不夠穩(wěn)定明晰。更值得重視的是，他把文體的代嬗與時代精神聯(lián)系起來，這也是他超過前人的地方。而所謂明代的小題（八股制藝命題方式之一種）是否可以作為一代之盛，正如袁宏道以民歌為明代文學代表一樣，則是可以討論的。
真正把小說納入文體代嬗軌道加以討論的是明代著名思想家李贄，他在《童心說》中說：“詩何必古選？文何必先秦？降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂》曲，為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，皆古今至文，不可得而時勢先后論也?！保ā斗贂肪砣┍M管李贄沒有明確以通俗小說為明代代表性文體，但從他所描述的文學演進過程來看，通俗小說是足以作為一個時代的代表性文體的。
清人雖然與明人學風迥異，但對于時代與文體的關系的認識，卻仍然承襲明人而有所發(fā)展。例如，顧炎武便說：“《三百篇》之不能不降而楚辭，楚辭之不能不降而漢魏，漢魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，勢也！用一代之體，則必似一代之文，而后為合格。”（《日知錄·詩體代降》）吳偉業(yè)則說：“有一代之興，必有一代之文以為之重?！保ā睹反寮也馗濉り惏偈肺募颉罚┥坶L蘅更說：“劃代而論，則一代有一代之文，不相借，亦不相掩。不相借，故能各自成家；不相掩，故能各標勝于一代。”（《青門賸稿·三家文鈔序》）
焦循則全面總結了元明以來文體代嬗的文學發(fā)展觀，并作了深入的闡述，他說：“商之詩僅存頌……而楚騷之體則《三百篇》所無也。此屈、宋為周末大家……漢之賦為周、秦所無，故司馬相如、揚雄、班固、張衡為四百年作者……楚騷發(fā)源于《三百篇》，漢賦發(fā)源于周末，五言詩發(fā)源于漢之十九首及蘇、李。而建安而后，歷晉、宋、齊、梁、周、隋，于此為盛……至唐遂專以律傳。杜甫、劉長卿、孟浩然、王維、李白、崔顥、白居易、李商隱等之五律、七律，六朝以前所未有也……故論唐人詩以七律、五律為先，七古、七絕次之，詩之境至是盡矣。晚唐漸有詞，興于五代，而盛于宋，為唐以前所無，故論宋宜取其詞。前則秦、柳、蘇、晁，后則周、吳、姜、蔣，足與魏之曹、劉，唐之李、杜相輝映焉……詞之體盡于南宋，而金、元乃變?yōu)榍?。關漢卿、喬夢符、馬東籬、張小山等為一代鉅手，乃談者不取其曲，仍論其詩，失之矣。有明二百七十年，鏤心刻骨于八股……洵可繼楚騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲，以立一門戶……夫一代有一代之所勝，舍其所勝，以就其所不勝，皆寄人籬下者耳?！保ā兑子嗷a錄》卷十五）焦循不僅看到文學發(fā)展與文體代嬗相聯(lián)系，而且明確提出“一代有一代之所勝”，對各個朝代的代表性文體也能從文學發(fā)展的角度來考慮，而不受正統(tǒng)文學觀念的影響。如果說這些認識主要還是繼承元明人已有的思想，那么，他以是否具有文體創(chuàng)造性為評價標準，提出魏晉之賦只是漢賦之“余氣游魂”，宋詩“不過唐人之余緒”等等，并主張應該關注一代之所勝，而不要“舍其所勝，以就其所不勝”，甚至打算“自楚騷以下至明八股，撰為一集，漢則專取其賦，魏晉六朝至隋則專錄其五言詩，唐則專錄其律詩，宋專錄其詞，元專錄其曲，明專錄其八股，一代還其一代之所勝”（同上），這些看法和設想十分大膽而新穎，應該說是超過了前人的認識，因而他的文體代嬗觀比前人更為完整和徹底。當然，我們也要看到焦循文體代嬗觀的局限，如他將明代八股與楚騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲相提并論，說明他太過于關注文體形式，而忽略了文體內容。另外，他以八股文為明代的代表性文體，而看不到通俗小說的文學價值和社會影響，說明他仍然受傳統(tǒng)思想的束縛，未能在明人認識的基礎上發(fā)展和提升。
19世紀末20世紀初，中國在日本的影響下開始創(chuàng)辦新式學堂，采用分科教育，文學被作為一個學科逐漸確立下來。為了講授中國文學史課程，一些學者仿照日本或英國學者編寫的《中國文學史》，編寫出了自己的《中國文學史》。然而，這些《中國文學史》在引進西方文學思想的同時，又不能無視中國學術的傳統(tǒng)，因而大都根據清政府
明確地將文體與時代聯(lián)系起來探討文學發(fā)展規(guī)律的是王國維。1912年，王國維在《宋元戲曲考·自序》中提出：“凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”[2]表面看來，王國維的“一代有一代之文學”之說與元明以來的文體代嬗論者的意見差別不大，他所提出的楚騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲也是元代以來被普遍接受的思想，然而實際上，王氏對元曲價值的判斷是與傳統(tǒng)認識迥然不同的，其中反映出一種現代的價值觀念和審美趣向。他說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其作劇也，非有藏之名山傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。”[3]
如果說王國維對“一代有一代之文學”的文學史觀還缺少理論闡釋的話，那么胡適則從文學進化的角度為宣傳文學革命的主張對這一文學史觀作了頗為深刻的論述。1917年，胡適在《文學改良芻議》中指出：“文學者，隨時代而變遷者也。一時代有一時代之文學：周秦有周秦之文學，漢魏有漢魏之文學，唐宋元明有唐宋元明之文學。此非吾一人之私言，乃文明進化之公理也?！泊酥T時代，各因時勢風會而變，各有其特長，吾輩以歷史進化之眼光觀之，決不可謂古人之文學皆勝于今人也。左氏、史公之文奇矣，然施耐庵之《水滸傳》視《左傳》、《史記》，何多讓焉？《三都》、《兩京》之賦富矣，然以視唐詩、宋詞，則糟粕耳。此可見文學因時進化，不能自止?！?sup>[4]
胡適提出的“一時代有一時代之文學”，不僅包括了前代學者們提到楚騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲等各時代代表性文體，而且明確將白話小說列入了明清時期的代表性文體，這顯然是對前人的巨大超越，也是對文體代嬗發(fā)展觀的重要貢獻。當然，明確提出白話小說是明清時代的代表性文體，這既與他提倡白話文，反對文言文的文學革命主張相一致，也與白話小說在明清所取得的成就相一致。這種主張，得到了當時進步作家的響應和支持。1920年秋，魯迅在北京大學講授中國小說史課程，歷來被視為“小道”而“君子不為”的小說第一次登上了大學講壇，反映出人們的文學觀念的巨大變化。從后來出版的《中國小說史略》的結構來看，全書28篇，明清就占了15篇，超過全書之半，表明在魯迅心目中，中國小說的主要成就在明清兩代，這與胡適將白話小說作為明清兩代代表性文體的意見也是一致的。
王國維、胡適等繼承了元、明以來文體代勝的文學發(fā)展觀，在肯定楚騷、漢賦、唐詩、宋詞的基礎上，將戲曲、小說提升到一個時代代表性文體的高度。由于他們在中國現代學術史上的重要地位，而他們所關注的小說、戲曲在現代已經成為主要文學文體，因而他們的文體代嬗的文學史觀對學術界的影響也就巨大而深遠。后來撰寫中國文學史的學者，大多接受了“一代有一代之文學”的文學史觀，并以此作為其文學史著作的邏輯結構和敘述框架。今天人們談論中國文學，大多承認各個時期有自己的代表性文體，楚騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說就代表著各自時期的文學成就。不過也應該看到，人們對“一代有一代之文學”文學史觀的意義的認識仍然是不夠的，這從唐宋詩之爭以及對明清戲曲的評論中可以得到印證[5]。因此，有必要重新檢討“一代有一代之文學”文學史觀的現代意義，以作為當今中國文學史研究工作者的參考。
2、表面看來，王國維、胡適提出的“一代有一代之文學”的文學發(fā)展觀主要是受到了元明以來文體代嬗論的啟發(fā)，這種文學發(fā)展觀與“一代之興必有一代之絕藝”或“一代有一代之所勝”的文學發(fā)展觀并無太大的差別。其實，無論是虞集的“一代之興必有一代之絕藝”，還是焦循“一代有一代之所勝”，他們的文體代嬗論都只是一種傳統(tǒng)的文學發(fā)展觀，而王國維、胡適所提出的文學發(fā)展觀卻具有鮮明的現代意義。
我們之所以說“一代之興必有一代之絕藝”和“一代有一代之所勝”的思想是一種傳統(tǒng)的文學發(fā)展觀，是因為這些思想都是以傳統(tǒng)的文學觀念為其理論基礎的。中國傳統(tǒng)文學觀念內涵寬泛，它是西周以來文化人間化和世俗化的產物，是對殷商文化尊神事鬼的理性超越，實際包含了當時社會人文思想的一切方面和禮樂教化政治實踐的全部內容。即使按照儒家學者的理解，它也包含了以孔子為代表的儒家所選擇并闡述的禮樂制度和文化典籍[6]?！度龂尽の褐尽の何牡奂o》載：“帝好文學，使諸儒撰集經傳，隨類相從，凡千余篇，號曰《皇覽》?！倍痘视[》“實當時書籍之總匯”[7]，故魏文帝所好之“文學”應包括一切文字著述。章太炎《國故論衡·文學總略》論“文學”云：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文。論其法式，謂之文學?！?sup>[8]可謂是對傳統(tǒng)文學觀念的確詁。既然一切見諸文字著述的制作都是文學，那么所謂文學文體也就包括了一切著述的文體形式。正因為如此，中國傳統(tǒng)文學觀念不太注重文體內容的區(qū)分，而比較重視文體形式的區(qū)分。從內容上講，“文以載道”，任何文體都應以“載道”為指歸，所謂“道者文之根本，文者道之枝葉，惟其根本乎道，所以發(fā)之于文者皆道也”（《朱子語類》卷一三九），作為“根本”的“道”是不分高下的，因而沒有分類的必要。從形式上講，各種文體在“載道”的形式技巧上各個時期所達到的高度和所取得的成就是不一樣的，社會的重視程度也有差異。這種差異主要是“藝”或“技”的差異，所以虞集提出“一代之興必有一代之絕藝”，并把宋代道學家的論道之作視為一種“藝”，與漢代的文章、唐代的律詩、元代的今樂府相提并論，葉子奇、胡應麟更把晉字與漢文、唐詩、宋詞同等對待。正是由于他們只是從“藝”或“技”的角度來理解文體形式的發(fā)展和代嬗，因而他們的發(fā)展觀大多具有消極內涵，以為“體以代變，格以代降”。例如，胡應麟云：“漢文、唐詩、宋詞、元曲，雖愈趨愈下，要為各極其工。”（《少室山房筆叢·莊岳委談下》）毛先舒云：“夫格以代降，體騖日新，宋、元詞曲，亦名一代之盛制。”（《詩辯坻》卷四）在他們的論述中，盡管有對于文體代嬗的清醒認識，然而我們總能從字里行間感受到他們骨子里的崇道復古傾向。這種傾向是與他們根深蒂固的傳統(tǒng)文學觀念相聯(lián)系的。
“一代有一代之文學”文學史觀的現代意義，首先在于它以現代文學觀念作為觀察中國文學歷史發(fā)展的新視點，實現了文學觀念的現代轉換。
王國維、胡適對文學的基本觀念與虞集、焦循等人有著巨大的差別，他們主要不是依據中國傳統(tǒng)文學觀念，而是接受了西方現代文學觀念，以此為基點來認識中國文學的歷史發(fā)展。王國維在《文學小言》中說：“文學者，游戲的事業(yè)也?！庇终f：“要之，文學者，不外知識與感情交代之結果而已。茍無敏銳之知識與深邃之感情者，不足與于文學之事。此其所以但為天才游戲之事業(yè)，而不能以他道勸者也。”[9]胡適在《什么是文學———答錢玄同》中說：“語言文字就是人類達意表情的工具；達意達的好，表情表的妙，便是文學?！彼€提出了文學的三個要件：“第一要明白清楚，第二要有力能動人，第三要美?！?sup>[10]顯然，以文學為“游戲的事業(yè)”或“語言的藝術”是西方現代文學觀念，以此為視點來觀察中國文學發(fā)展，得出的結論自然與中國傳統(tǒng)的看法不盡相同。正如魯迅所說：“用那么艱難的文字寫出來的古語摘要，我們先前也叫‘文’，現在新派一點的叫‘文學’，這不是從‘文學子游子夏’上割下來的，是從日本輸入，他們的對于英文Literature的譯名?！?sup>[11]從西方引進的新的文學觀念與中國傳統(tǒng)的舊的文學觀念最根本的不同是將文學與歷史、哲學等其他人文科學區(qū)分開來，將文學活動與社會政治活動區(qū)分開來，使中國文學史學科具有了符合世界潮流的現代學術品格和學科特點。正因為如此，王國維、胡適等在各個時代的代表性文學文體的選擇中，就拋棄了道學、小題八股等不屬于現代文學范圍的文體，從而體現出其文學史觀的現代性。
“一代有一代之文學”文學史觀的現代意義，還在于它將中國文學史建立在現代科學理論——進化論的基礎之上，為認識中國文學的發(fā)展規(guī)律提供了一種全新的思想。
傳統(tǒng)的文體代嬗觀的理論基礎主要是通變論。《易·系辭下》有云：“窮則變，變則通，通則久?！焙笕苏務撐膶W發(fā)展，便常常以通變理論來闡釋。例如劉勰云：“夫設文之體有常，變文之數無方，何以明其然耶？凡詩賦書記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之數也?！保ā段男牡颀垺ねㄗ儭罚┪横缭疲骸霸鈺r制宜，質文迭用，應之以通變，通變之中庸。中庸則可久，通變則可大?！保ā端鍟そ浖尽罚┰饕越?，主張文體代嬗的學者也大多是從通變的角度立論，如袁中道認為：“天下無百年不變之文章，有作始自有末流，有末流還有作始?！保ā剁嫜S文集·花云賦引》）這種“窮則變，變則通，通則久”的思想，主要是從日常生活經驗中總結提升出來的，它能較好地解釋某一事物發(fā)生、發(fā)展、衰亡的過程，卻不能說明不同事物所以消長更替的根本原因。正因為如此，以通變論作指導的學者們在談到詩、詞、曲這種詩歌體制發(fā)展遞嬗時大都有比較準確的把握，然而在選擇各時代代表性文體時，不同論者的看法也就不盡一致，如宋代的代表性文體是道學還是樂府（詞），明代代表性文體是民歌還是“小題”，大家就沒有一致的意見。
王國維、胡適等現代學者接受了西方的進化論思想，并用以指導中國文學史的研究，其眼界胸襟固自不同。例如，胡適便認為： “文學乃是人類生活狀態(tài)的一種記載，人類生活隨時代變遷，故文學也隨時代變遷，故一代有一代的文學。周秦有周秦的文學，漢魏有漢魏的文學，唐有唐的文學，宋有宋的文學，元有元的文學?！度倨返脑娙俗霾怀觥对x》，《元曲選》的雜劇家也做不出《三百篇》。左丘明做不出《水滸傳》，施耐庵也做不出《春秋左傳》。”[12]表面上看，除了重視通俗小說外，胡適的意見與虞集、袁宏道、焦循等人的意見沒有顯著差別，而實際上，后者的文學發(fā)展觀是純粹古典的，前者的文學進化論則是完全現代的。在胡適看來，“白話文并非文言之退化，乃是文言之進化”[13]，“夫白話之文學，不足以取富貴，不足以邀聲譽，不列于文學之‘正宗’，而卒不能廢絕者，豈無故耶？豈不以此為吾國文學趨勢，自然如此，故不可禁遏而日以昌大耶？愚以深信此理，故又以為今日之文學，當以白話文學為正宗”[14]。既然白話文是文言文的進化，那么元代的雜劇、明清的白話小說自然應該是它們時代的代表性文體，這不僅是客觀存在的事實，也是文學發(fā)展的必然趨勢。袁宏道曾說：“文之不能不古而今也，時使之然也。妍媸之質，不逐目而逐時。是故草木之無情也，而鞓紅鶴翎，不能不改觀于左紫溪緋。唯識時之士為能隄其隤而通其所必變。夫古有古之時，今有今之時，襲古人語言之跡而冒以為古，是處嚴冬而襲夏之葛者也?！保ā对欣扇ぱw集序》）這種發(fā)展觀只是為今文存在的合理性提供了辯護，卻無法對今文存在的必要性和必然性提供支持，因而缺乏理論的深度和力度。他所說的今文也并不是當時人們日常使用的活的語言，而是他所贊成的“不拘格套，獨抒性靈”的語言，其實仍然是文人使用的書面語言。而胡適認為：“一千多年中國文學史是古文文學的末路史，是白話文學的發(fā)達史?！?sup>[15]并以此為指導，編寫出中國第一部《白話文學史》。這樣，胡適等人的“一代有一代之文學”的文學史觀就不是簡單的文體比較和事實認定，而是體現著對文學發(fā)展規(guī)律的認識，文學文體的代嬗就不僅是一種可能，而且是一種必然，并且這種必然是不斷地向通俗化大眾化方向發(fā)展著的。這就根本改變了人們對于中國文學發(fā)展的基本看法，從而將傳統(tǒng)的文體代嬗的經驗論變成了具有現代意義的發(fā)展進化觀。
“一代有一代之文學”文學史觀的現代意義，同時還體現在文學價值評判的現代尺度上。
傳統(tǒng)的文體代嬗論者一般受原道、宗經、征圣思想的影響，雖然也承認不同的時代有不同的文學，所謂“文以代變”，但在價值評判上，往往承認今不如古，所謂“格以代降”，這種價值評判為文學復古思想保留了足夠的活動空間，以致文學復古思潮在中國文學思想史上始終占據十分重要的地位。即使那些主張文體代嬗的學者，也往往將上古文學視為圭臬，用它作為標準來評價后代的文學。例如主張“一代之興必有一代之絕藝”的虞集便認為：“
而主張“一代有一代之文學”的王國維認為“文學中有二原質焉：曰景，曰情”，以此為準的，可以區(qū)分出“真正的文學”與“模仿的文學”，從而評判文學的價值。在他看來，“自文學之名起，于是有因之以為名者，而真正文學乃復托于不重于世之文體以自見。逮此體流行之后，則又為虛車矣。故模仿之文學，是文繡的文學與杧□（饣叕）的文學之記號也”[16]。用這樣的眼光來評價各個時代的文學和文體，其結論自然與傳統(tǒng)認識有別。例如他在比較唐詩與宋詩、宋詩與宋詞的優(yōu)劣時說：“詩至唐中葉以后，殆為羔雁之具矣。故五季、北宋之詩（除一二大家外）無可觀者，而詞則獨為其全盛時代。其詩詞兼善如永叔、少游者，皆詩不如詞遠甚。以其寫之于詩者，不若寫之于詞者之真也。至南宋以后，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣（除稼軒一人外）。觀此足以知文學盛衰之故矣?！?sup>[17]胡適則以文學要“清楚明白”、“有力能動人”、“美”這三個條件為依據，提出在言文分離后，只有白話文才符合這些條件，因此“白話文學之為中國文學之正宗”[18]，“白話的文學為中國千年來僅有之文學（小說、戲曲，尤足比世界第一流文學）。其非白話的文學，如古文、八股，如札記、小說，皆不足與于第一流文學之列”[19]。如果說以是否反映真情以及反映真情的深淺作為評判一個時期文學文體優(yōu)劣的標準，還不足以反映現代的文學價值觀，那么，以白話文學為中國文學正宗，并以小說、戲曲為近千年第一流文學，則絕對是文學價值評判的現代標準，“一代有一代之文學”與“一代有一代之所勝”作為現代與古典文學史觀的分野也因此而涇渭分明。
揭橥“一代有一代之文學”文學史觀的現代意義，并不意味著必須毫無保留地接受這一文學史觀，盡管這一文學史觀奠定了現代中國文學史學科的理論基礎。在中國文學史學科發(fā)展到相當成熟、其問題也暴露得異常充分的今天，這一文學史觀的理論缺陷也昭然若揭。
首先，“一代有一代之文學”文學史觀是在引進西方現代文學觀念的基礎上建立起來的，而西方現代的文學觀念并不符合中國古代文學的發(fā)展實際，這就必然會帶來理論與事實的齟齬，削足適履，郢書燕說，在所難免。例如，就文學文體而言，西方只有詩歌、散文、小說、戲劇幾種，而漢賦到底該歸入詩歌還是該歸入散文，就成了一個令文學史家們頗感棘手的問題。按照西方的文體分類標準，詔、策、令、教、表、啟、書、檄等都是應用文體，不屬文學范圍，而中國現存第一部文學總集《昭明文選》卻收錄了這些文體的優(yōu)秀作品，中國最有影響的文學理論著作《文心雕龍》也討論了這些文體，于是我們只好說《昭明文選》不是純文學總集，《文心雕龍》也不是純文學理論著作。然而事實上，中國古代人們一直視《昭明文選》為文學總集，《文心雕龍》為文學理論著作。西方以為小說是“有一定長度的虛構的故事”，以此衡量中國正統(tǒng)史志所著錄的小說，大多不合西方標準，直到今天，我們還拿不出一份為大家所公認的中國古代小說總目。至于中國文學中人文化成的觀念、原道宗經的思想、比興寄托的方法、風神氣韻的話語，都因為與西方文學思想、文學觀念、文學方法、權力話語不諧而沒有得到文學史家的足夠關注和深入研究，以致中國的文學史實只能用來說明西方理論的正確，卻不能用來作為建筑具有中國特色的文學理論和文學史學科體系的基石。這恐怕是人們在世紀末提出“重寫文學史”和批評“失語癥”的一個重要原因，從中也透視出“一代有一代之文學”的理論缺陷。
其次，“一代有一代之文學”文學史觀是建立在進化論的理論基礎之上的，而將自然科學的理論移植到人文科學中是否合適本來是需要實踐檢驗的，何況移植者對進化論的理解多少有些機械化和簡單化的傾向，其思維方式也是線性的，缺少辯證思維的科學方法，故其結論也就難免存在漏洞。例如，胡適所說“這二千年的文人所做的文學都是死的，都是用已經死了的語言文字做的”，“一部中國文學史只是一部文字形式（工具）新陳代謝的歷史，只是‘活文學’隨時起來替代了‘死文學’的歷史”[20]，他所編的《國語文學史》（后更名為《白話文學史》）不提楚辭、漢賦，貫徹的就是這一思想。然而，這樣理解中國文學史很難說是從中國文學發(fā)展的實際出發(fā)的，因而也就很難令人信服。事實上，文人的文學創(chuàng)作與民間的文學創(chuàng)作對中國文學的發(fā)展都有各自的貢獻，它們之間也是互激互動的，簡單地以創(chuàng)作者身份劃界或以文字形式（文言還是白話）劃界來評判文學作品的優(yōu)劣，顯然是不科學的，也是不足取的。
再次，一個時代是否只能有一種文學文體來代表這個時代的文學創(chuàng)新和文學成就，其實是一個存在爭議需要論證的問題，然而，“一代有一代之文學”的提倡者們并沒有就此進行充分的論證，因此，“一代有一代之文學”作為一種具有現代意義的文學史觀，在理論形態(tài)上遠未達到完善和精致的程度，還需要進一步充實或修正。文體的代嬗是否足以反映文學的發(fā)展規(guī)律，文學主體與文學傳播是否也是影響文學發(fā)展的重要因素，社會政治、經濟、文化狀況和文學消費水平到底與文學發(fā)展有怎樣的關系，諸如此類的問題，都是一種成熟的文學史觀應該而且能夠予以解答的，然而，“一代有一代之文學”文學史觀缺少這種宏觀的視野，勢必會制約人們對文學發(fā)展規(guī)律的深入探討。20世紀80年代興起的宏觀研究熱，便反映出人們對原有文學觀念和研究方法的不滿，也預示著新的文學史觀的正在醞釀和建設之中。
注釋：
[1]參見童慶炳《文體與文體的創(chuàng)造》，云南人民出版社1994年版，第22—30頁。
[2]王國維：《宋元戲曲史·自序》，東方出版社1996年版，第1頁。
[3]王國維：《戲曲論文集》，中國戲劇出版社1994年版，第85頁。
[4][18]胡適：《文學改良芻議》，姜義華主編《胡適學術文集·新文學運動》，中華書局1993年版，第21頁，第28頁。
[5]現代以來，學術界一直存在唐宋詩優(yōu)劣之爭，王國維關于元雜劇為“活的戲曲”而明清戲劇為“死的戲曲”之說也未被普遍接受，說明人們對“一代有一代之文學”的文學史觀并不完全贊同。
[6]參見拙作《中國文學觀念的符號學探原》，《中國社會科學》1999年第1期；《論孔子的文學觀念》，《孔子研究》1998年第1期。
[7]梁啟超：《圖書大辭典簿錄之簿：官錄及史志》，《中國歷代圖書著錄文選》，北京大學出版社1997年版，第394頁。
[8]章太炎：《國故論衡·文學總略》，傅杰編?！墩绿讓W術史論集》，中國社會科學出版社1997年版，第43頁。
[9][16][17]王國維：《文學小言》，傅杰編校《王國維論學集》，中國社會科學出版社1997年版，第310頁，第311頁，第313頁。
[10]胡適：《什么是文學——答錢玄同》，姜義華主編《胡適學術文集·新文學運動》，中華書局1993年版，第87頁。
[11]魯迅：《門外文談·不識字的作家》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1973年版，第99頁。
[12]胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，姜義華主編《胡適學術文集·新文學運動》，中華書局1993年版，第74——75頁。
[13]胡適：《白話文言之優(yōu)劣比較》，姜義華主編《胡適學術文集·新文學運動》，中華書局1993年版，第6頁。
[14]胡適：《歷史的文學觀念論》，姜義華主編《胡適學術文集·新文學運動》，中華書局1993年版，第33頁。
[15]胡適：《白話文學史·引子》，東方出版社1996年版，第3頁。
[19]胡適：《胡適留學日記》，上海商務印書館1947年版，第943頁。
[20]胡適：《逼上梁山》，姜義華主編《胡適學術文集·新文學運動》，中華書局1993年版，第200頁。
［作者簡介］王齊洲，1951年生，湖北大學人
