眾所周知，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽并稱20世紀中國傳統(tǒng)繪畫四大家，人們自然不會忘記。這里所說的“勿忘”特指潘天壽先生的藝術(shù)思想和藝術(shù)風格，在這四位大師中潘天壽先生是一個異數(shù)。
我自青年時期就崇拜潘天壽，至今50歲，癡迷程度不減。站在他的作品面前，立即被那種磅礴的氣勢所震撼，不得不肅然起敬，此刻似乎感覺到了一個偉大民族“至大、至剛、至中、至正氣”（潘天壽語）的內(nèi)在氣質(zhì)。曾與朋友作過一個假設，如果把同時代的任何一位畫家的畫與潘天壽的畫懸諸一堂，會不會因失重而輕飄起來？
1978年北京中國美術(shù)館舉辦了“潘天壽平反畫展”，轟動京城。館內(nèi)人頭攢動，卻鴉雀無聲。不像現(xiàn)在一些畫展，人聲鼎沸，猶如趕大集，逛早市。當時展覽現(xiàn)場出售一部錦綾封面的大型畫集，我一個當兵的，一月6元津貼，怎敢問津？于是我用了3天時間用鉛筆臨摹了潘先生的所有作品，共兩本。此后擁有一部大型“潘天壽書畫全集”的愿望便埋在了心底。退伍后的1984年10月，有消息說《潘天壽書畫集》（32開普及本）出版，我?guī)蠑€了5個月的工資，共200元，乘火車南下，拜謁潘天壽紀念館，當時潘公凱先生還是浙美的老師。紀念館逢周2、4、6開放，而我卻是周三到的，且買好了周四的回程票，在紀念館大門前急得團團轉(zhuǎn)。此時恰逢潘公凱先生下班，允許我進館，并親自引我參觀，最后來到了公凱先生的畫室，贈我《潘天壽書畫集》和沙孟海先生題寫封面的《潘天壽花鳥冊頁集》，公凱先生在冊頁上題了贈言，我非常感動。1997年北京中國美術(shù)館舉辦潘天壽百年畫展，我專程赴京，花880元如愿以償?shù)刭I到了《潘天壽》大型書畫集，圓了擁有潘天壽大型書畫集的夢。
近些年來，中國畫壇宏闊雄壯之風漸失，細膩繁復之風盛行，盡管展會上不乏“鴻篇巨制”，只不過筆墨的堆積，絲毫看不出分量和氣勢。一些丈二巨制貪大求繁，一味堆積，根本沒有與之匹敵的所謂“扛鼎”的線條支撐，真是一塌糊涂，近乎一堆爛泥、一堆亂柴。內(nèi)容和形式上的“強其骨”已蕩然無存，至于“一味霸悍”的氣魄更無從談起。泱泱中國，華夏大族，需要小趣味供文人游戲，更需要大氣魄，夠分量的藝術(shù)作品與之匹配。一個民族、一個時代的精神，終究要體現(xiàn)在藝術(shù)上的，如唐代的粗曠雄強，宋代的文弱細膩……
陳滯冬在《陳子莊談藝》前言中指出“潘天壽的繪畫具有一種簡潔、強健、紀念碑式的效果，任何微不足道的東西到了他的畫中立即就獲得永恒的力量……潘天壽的構(gòu)成語言是由傳統(tǒng)中滋生出來的現(xiàn)代中國畫構(gòu)成語言，他使得現(xiàn)代中國畫進一步擺脫了文學、社會學、倫理學等外在因素的介入，朝著純粹藝術(shù)的方向邁進了一大步，潘天壽的現(xiàn)代性對中國現(xiàn)代繪畫的價值正在于此?！蔽乙詾榇苏撝翞橹锌?。
潘天壽徹底打破了有史以來花鳥畫只能作文人戲墨小品，不能作宏篇巨制之大題材創(chuàng)作的窠臼，創(chuàng)造性地把花鳥畫和山水畫有機結(jié)合起來，以一種從未有過的“大丈夫氣”展示在觀者面前，驚世駭俗。他與古人、今人、傳統(tǒng)都拉開了距離，更與西洋、東洋拉開了距離。他從古今中外的藝術(shù)中跳出來，從大自然中跳出來。顯示出的是他個人的風格，但卻反映出時代的風格、民族的風格。拓展了花鳥畫的空間，擴大了花鳥畫的格局，重建了中國畫的審美價值。有評者認為潘天壽的作品尚停留在理性創(chuàng)作階段，而沒有到達自由階段，有著濃厚的“設計意識”，這種設計意識使他在造景上不能自然而然，不符合中國藝術(shù)的最高境界，此種看法仍未跳出文人墨戲的思維方式，無異于以儒釋道。歷代文人把梁楷的潑墨人物《仙人圖》（造型萎縮且缺少技術(shù)上的難度），徐渭的《墨葡萄圖》（不符合藤蔓植物結(jié)構(gòu)）奉為圭臬，對此我不以為然，這只不過是文人墨戲之偶然效果罷了，其藝術(shù)價值并沒有所說的那么高。如果以此為上，豈不遺害百世！梁楷的潑墨人物也好，徐渭的墨葡萄也好，都無法與范寬的《溪山行旅圖》、沈周的《廬山高圖》、馬遠的《踏歌圖》、黃公望的《富春山居圖》、張擇端的《清明上河圖》等真正的經(jīng)典相比擬，而這些經(jīng)典作品無一不是理性佳構(gòu)。說理性繪畫不符合中國繪畫的最高境界恐怕立不住腳。
文人畫所追求的旨趣自然是中國傳統(tǒng)繪畫的主流旨趣，可是筆墨當隨時代，現(xiàn)代生活情景、現(xiàn)代建筑場館，需要氣勢磅礴的大手筆、大制作。試想，如果人民大會堂、國賓館等以逸筆草草的繪畫小品點綴會是一種什么效果？而潘天壽正處在社會巨大變革的時期，他自覺地對中國畫的審美觀念加以變革，實在難能可貴！同時，我們應當明白，潘天壽雖然是文人出身，縱觀他的一生更是一個美術(shù)教育家、專業(yè)美術(shù)家、中國畫革新家。他不是類似揚州八怪那樣“在野”的純文人畫，也不是齊白石那樣不問世事只管畫畫的“畫癡”，若以純文人畫的標準來衡量潘天壽未免有失偏頗（劉墨《書畫門珍室》如是）。
20世紀50年代起，中國的美術(shù)教育形成了兩大思想體系，即北方以徐悲鴻為首的中西融合的寫實派和南方以潘天壽為首的明確主張“中西繪畫拉開距離”的寫意傳統(tǒng)派。在全中國幾乎一邊倒的傾向于徐的情況下，潘天壽居然毫不動搖，堅定不移地堅守傳統(tǒng)繪畫這塊陣地。事實證明他代表了中國畫發(fā)展的主流方向。潘天壽的藝術(shù)思想和他那“大丈夫氣”的繪畫風格尚無人可以替代。故“勿忘潘天壽”對于醫(yī)治當今畫壇之疾無疑是一劑良藥。
來源：美術(shù)報2016年5月28日00020版
