一、民學(xué)與內(nèi)美
在上世紀(jì)五十年代，宋若嬰按照他丈夫黃賓虹的遺囑，把他生前的遺作和收藏品捐給浙江政府。但是這個捐贈過程很有意思，當(dāng)時被委托的接收單位是浙江省博物館，他們直接就拒絕了黃夫人。黃夫人自然很著急，說這些東西在我手上，萬一壞了或丟了怎么辦？便不斷地去聯(lián)系接收單位。浙江博物館據(jù)說對接收這些東西并不積極，后來在一個愛好藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)人直接過問之后，才勉強(qiáng)答應(yīng)了。
悲哀的是接收之后，浙江博物館的人連包裹都沒有打開，就擱置到一邊去了，直到黃賓虹去世后三十年包裹才被打開，這就是黃賓虹和他作品的遭遇。
當(dāng)然，時過境遷，黃賓虹的藝術(shù)價值在今日早已經(jīng)被認(rèn)可，作品被拒收的事情也不會再發(fā)生。但我們應(yīng)該思考一個問題，黃賓虹的作品的作品在距離今日的半個多世紀(jì)以前，究竟代表著怎樣的一種藝術(shù)？這種藝術(shù)為什么不被認(rèn)可？
1948年8月15日，黃賓虹在上海美術(shù)茶會上這樣講到：
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“凡是天生的東西，沒有絕對方和圓，拆開來看，都是由許多不齊的弧三角合成的。三角的形狀多、變化大，所以美；一個整整齊齊的三角形，也不會美。天生的東西絕不會都是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊才是美?！兑住吩疲嚎捎^莫如木。樹木的花葉枝干，正合以上所說的標(biāo)準(zhǔn)，所以可觀。這在中國很早的時候，便有這種認(rèn)識了。君學(xué)重在外表，在于迎合人。民學(xué)重在精神，在于發(fā)揮自己。所以，君學(xué)的美術(shù)，只講外表整齊好看，民學(xué)則在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深長意味?！?/p>
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這段即興的演講里，著實(shí)地說出了黃賓虹繪畫藝術(shù)中的秘密。那就是對民學(xué)的推崇。民學(xué)思想一旦落到宣紙上，具體呈現(xiàn)出來的畫面是：參差離合，大小斜正，肥瘦短長，俯仰斷續(xù)，齊而不齊，是為內(nèi)美。
現(xiàn)在，我們大致可以給賓虹作品中的內(nèi)美做一個判斷，即不規(guī)律，辯證，具有豐富的對比性。
如果我們從一開始就獲得這樣的一種判斷，那么也許會更容易走進(jìn)賓虹先生的山水世界里，也許就不會犯浙江博物館當(dāng)時的錯誤。但是，僅僅有一個形而上的判斷是不夠的，因?yàn)閮?nèi)美終究不是外美，不是一眼能洞悉的淺薄之美。當(dāng)然，任何美都要有一個載體，賓虹內(nèi)美的理念，則是靠中國的筆墨所構(gòu)成，所支撐，所張揚(yáng)。
二、五筆七墨與書寫意識
如果說內(nèi)美是黃賓虹繪畫的內(nèi)核所在，那么他一生實(shí)踐和提煉出來的五筆，七墨，便是構(gòu)成他繪畫的框架。
兩者的關(guān)系是內(nèi)美依附五筆七墨而存在。
五筆是指“平圓留重變”。前面四種筆法是指書法中的專業(yè)術(shù)語，平為錐畫沙，意思就是說用力要平均，要筆筆送到。
圓為折釵股，就是說以篆書筆法行筆，書法圓轉(zhuǎn)自如，但不是物理意義上的形體圓，而是筆跡不死，這個筆跡不死不太容易獲得。
留是筆有回顧，顏真卿力透紙背，是謂留著住，常指屋漏痕。
重，點(diǎn)必如高山墜石，努必如弩發(fā)萬鈞。
變相對復(fù)雜一些：變是在平、圓、留、重基礎(chǔ)之上的綜合變化和相互混用，得古法而超古法，
如輕重、提按、頓挫、方圓、緩急等等，在變化中表達(dá)自己的情感。
變來自于易經(jīng)，變卦也，有了變，也就有了活力，有了多種可能。
如果畫面沒有生發(fā)性的變化，便和李陽冰所說的一樣：
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點(diǎn)不變謂之布棋，畫不變謂之布算。只有變，才能通，才能久。
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七墨是指“濃、淡、破、潑、焦、宿、漬”。這七種墨法，當(dāng)然還有積墨法，把傳統(tǒng)畫論里的墨法全部都包括在內(nèi)了，而墨法在《芥子園畫譜》里，是直接被無視的。
五筆七墨是黃賓虹從浩若煙海的書畫典籍中勾稽而來，其中古人的智慧和心得都被他作為整個結(jié)構(gòu)的零部件，填充著其內(nèi)美的精神核心。
另外關(guān)于對墨法的整理，有一事值得一提。
1949年2月27日，夏承燾在他的日記里記錄了一件事，是黃賓虹評價齊白石用墨的，原文如下：
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“齊白石畫訣，只是用筆飽蘸濃墨以后，用水淋筆毫。有一湖南人，花五千元拜門，只得此一訣。”但是事情并沒有結(jié)束，時間過了一年左右，到了1950年3月6日，賓虹對此又有新的評價：“書畫皆須筆墨蒼潤，須先飽蘸濃墨，然后蘸水，筆墨乃多變化。今人皆先飽水后蘸墨，此畫匠笨法”。
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這兩則日記至少說明兩件事,一是賓虹先生對于新鮮的事物愿意自己實(shí)踐驗(yàn)證，并不是聽說或者了解一下就算了。二是賓虹先生對于同時代的人物，亦有著廣收博采的胸襟。
了解賓虹的書寫意識和書寫性無疑是打開他作品的一把鑰匙。在100年內(nèi)，黃賓虹的作品不被人理解，除了他的作品不符合社會主流審美之外。
什么是社會主流審美？幾年前我去向我的老師劉墨先生請益，
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曾經(jīng)問他一個問題：您覺得賓虹和李可染誰的作品好？
答曰：賓虹。
又問：為何受眾、拍賣價格皆不如可染？
劉師反問：二人轉(zhuǎn)和國家大劇院的歌劇比，哪個更高雅？歌劇對吧，那為什么聽二人轉(zhuǎn)的比聽歌劇的多呢？就今天看來，社會主流審美并不見得比60年前好到哪里去，起碼那會賓虹還有傅雷做知音。今天，又有誰能自比傅雷呢？
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還有最重要的一點(diǎn)，就是他充滿書寫意識的繪畫技法中所包含的筆墨內(nèi)涵，所反映出來的山水意境及民族精神不為觀賞者所理解。
賓虹4歲便在其父黃定華的引導(dǎo)下學(xué)畫，時常淋漓滿紙。
6歲避亂金華，其師倪逸甫告誡他：作畫當(dāng)如作字，宜筆筆分明。
如果我們看黃賓虹漫長一生中的藝術(shù)面貌，其中風(fēng)格變化很大，但有一點(diǎn)是被一以貫之的，那就是“筆筆宜分明”的書寫意識。對上述五筆七墨的總結(jié)和重視，正是其強(qiáng)化書寫意識的表現(xiàn)。正如他自己所說：國畫民族性，非筆墨之中無所見。也就是說，舍筆墨而無他。
山水畫家中，對賓虹影響很大的，程邃是一個，而程邃的山水便是筆筆寫出。賓虹評論他的作品為：“無上上品”，可見對他的重視。
黃賓虹一生中，對書法，金石，高度重視，并且也在不斷地收藏所喜歡的金石印章。
他以此來滋養(yǎng)自己的筆墨。
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比如他說：“線條之美，純從金石，書畫，銅器，碑碣造像而來，剛?cè)岬弥校P法起承轉(zhuǎn)合，在乎有勁?！?/p>
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賓虹的畫法全以書法的筆意寫出，而這份功力則來自他對書法的不間斷的學(xué)習(xí)。之所以如此重視書法，因?yàn)闀◤囊婚_始就摘取了線條藝術(shù)上的桂冠，它比繪畫要成熟的早，書法中的絞轉(zhuǎn)，一波三折，提按和情緒表達(dá)都給繪畫帶來了無數(shù)的方便之門。
而賓虹，則甲骨，鐘鼎，楷隸，行草，無一不精。
用他自己的話說，就是我的書法比繪畫好。
所以，我們看賓虹山水中的線條，曲線為主，即便是直線，也是外直而內(nèi)曲，變化多端，內(nèi)蘊(yùn)無窮，實(shí)在是書法的功力所致。
在他的書寫意識中，他毫不掩飾自己對碑學(xué)的喜愛。比如他認(rèn)為帖學(xué)甜，宜于描繪，而碑學(xué)辣，宜于書寫。帖學(xué)屬外美，碑學(xué)屬內(nèi)美。對碑學(xué)的喜愛讓他的筆墨中從來不缺少金石文字的古拙，純樸，天機(jī)爛漫和生辣。
但也因?yàn)槿绱耍吹棺屗@：
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“古拙不入時好，在當(dāng)時為世俗所唾罵”。
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所以，作品和觀眾之間，是相互要求的，我們在欣賞這樣的作品，同時也是在完成對自我內(nèi)心中甜俗、油滑、人工、單調(diào)的摒棄。但是，我不相信人人如此。
三、賓虹本學(xué)人
眼下，評論、研究、追隨賓虹的人，大都和繪畫行業(yè)有關(guān)，所以，當(dāng)他們看待賓虹先生的時候，多少都加入了一點(diǎn)藝術(shù)家或者畫家的眼光。但是，繪畫對于黃賓虹來說有多重要，還需要商榷，至少，賓虹本人，一生以學(xué)人自居。
陳瑞林說：
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“黃賓虹直到晚年仍然認(rèn)為他不是專門的畫家，也不認(rèn)為自己的畫有什么了不起的成就。”事實(shí)上，我們看賓虹的文章，他常常署名賓虹學(xué)人。
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我想說的直接干脆點(diǎn)：如果他以賣畫為生，恐怕根本活不到90歲。他沒想過賣畫，也沒想過做個畫家。如果他選擇賣畫，以他的寫實(shí)水平，又怎能讓時人拒畫于千里之外呢？
他的一生，都是個士人。
成為士人，首先和他的家世有關(guān)，他從小就被父親黃定華寄予厚望。這里有必要了解一下黃定華。
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“諸凡能文之士，宦游名公，恒相過訪，亦莫不以禮接之，書問往來無虛日。。。喜事吟詠”。
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這就是黃賓虹對他父親的回憶。有了這樣的父親，我們自然就能夠?qū)δ莻€政治背景下的賓虹人生做一個猜測。
13歲，參加童子試
14歲，參加府試
17歲，參加院試
20歲，參加歲試
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這樣的各種試一直持續(xù)到1900年前后，也就是他35歲的時候，那一年，清朝和西方列強(qiáng)簽了那啥啥條約，賓虹也自然的放棄了科考的念頭，但是，這么多年的文化浸淫，他早已是個標(biāo)準(zhǔn)的士人了。
后來的后來，也就是1909年，鄧實(shí)在《國粹學(xué)報》上登載廣告，為黃賓虹訂下潤格，開始賣畫，這件事成為他畫家身份的開端。
但即便是如此，我們?nèi)孕杼嵝炎约?，?strong>首先是一個士人，然后才是畫家，只有如此，才能解釋他的作品為什么更傾向于士人的追求和訴說，而不是主流市場上的花花綠綠。
進(jìn)一步言之，如果繪畫不是為錢，為了利，那又是為了什么？
且看賓虹的解釋：
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畫學(xué)為士大夫游藝之一，古之圣哲，用之垂教，因必有圖，其后高人逸士，寄托情性，寫丘壑之狀，抒曠達(dá)之懷，無名利之見存也。
從他的解釋中，我們不難看出他對自己的定位，士大夫，游于藝，無名利。
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四、一點(diǎn)與太極
這張畫對于研究黃賓虹的人來說，是不會陌生的。
石濤的畫語錄從一畫開始，但賓虹的畫語錄卻是從一點(diǎn)開始。如果要讀懂這個所謂的太極筆法圖，就應(yīng)該從太極球的右邊開始，“太極圖是書畫秘訣”這個是總論。然后左邊是，“一小點(diǎn)，有鋒，有腰，有筆根”這是陰陽魚的小點(diǎn)立論。
黃賓虹區(qū)別石濤的根據(jù)是，積點(diǎn)成線。雖然天地萬物莫不是以一畫而成，但更應(yīng)該是千萬點(diǎn)積聚而成。他對一點(diǎn)的要求，其實(shí)就是對一根線的要求。
我在下面畫了一個我理解的點(diǎn)，算是強(qiáng)作解人，不揣淺陋。
當(dāng)我們按照黃賓虹對一點(diǎn)的要求，三過其筆的時候，一個太極圖也就形成了，但我們要有一點(diǎn)的想象能力，比如我上面標(biāo)注的那個點(diǎn)，一點(diǎn)下去，在物質(zhì)上就產(chǎn)生了實(shí)，那個虛線部分自然就對應(yīng)出虛來，在色彩上有了黑，就對應(yīng)出白。
在宇宙中產(chǎn)生了陰，也就對應(yīng)出了陽，所以呢，一點(diǎn)之中，包含一個世界。如果我們知道了這些，再去看賓虹的那句“沿皴作點(diǎn)三千點(diǎn),點(diǎn)到山頭氣韻來”就會明白，原來那些點(diǎn)，大有文章和出處。
最后，點(diǎn)是最不規(guī)則的，最可塑的，最變化的，同時也無限接近三角形，接近賓虹所說的不齊弧三角，也最接近自由，接近民學(xué)。
當(dāng)然，我下面畫的那個三角形就太整齊了，但意思對就行。
五、形式與現(xiàn)代
黃賓虹的作品在他的那個年代，甚至在今天，都是很現(xiàn)代的。
1967年，黃賓虹已經(jīng)遠(yuǎn)離我們了，那個時候我們的國家和人民正生活在一片大好的形式中。這一年，理查德·羅蒂所編的《語言學(xué)轉(zhuǎn)向——哲學(xué)方法論文集》出版了。
這本書大約說了這么一件事，西方哲學(xué)的發(fā)展從內(nèi)在邏輯上經(jīng)歷了三個階段：本體論階段、認(rèn)識論階段和語言學(xué)階段。
本體論階段熱衷于探尋世界的本質(zhì)和規(guī)律，
認(rèn)識論階段不再一味地追問世界的本體，轉(zhuǎn)而探討人把握世界本體的可能性和能力，理性和經(jīng)驗(yàn)由此成為關(guān)注的焦點(diǎn)。
到了第三階段，海德格爾說，
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“語言是存在的寓所”
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伽達(dá)默爾也宣稱，
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“能夠理解的存在就是語言”。
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語言的重要性日益突顯，并一躍而成為西方哲學(xué)的焦點(diǎn)。
英美分析哲學(xué)甚至斷言，
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“哲學(xué)問題實(shí)質(zhì)是語言問題，傳統(tǒng)形而上學(xué)的概念不過是語言誤用和誤解的產(chǎn)物，展開對語言的邏輯分析是清除形而上學(xué)的有效途徑?！?/p>
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我們最后只需要明白一件事就行：人們對世界的把握程度是完全可以靠語言達(dá)到的。
此時的黃賓虹，他思考的問題不再是畫什么，是畫太行山還是黃山，是畫楊樹還是柳樹，他思考的是，我該怎么畫？是用內(nèi)美的、粗頭亂服的線條表現(xiàn)古拙還是用焦墨表現(xiàn)干裂秋風(fēng)，這是他思考的問題，也就是說，他落筆的那一剎那，打破了物我之間的界限，他所憑借的不僅是對客觀對象的必然肌理的洞悉，還有對高能形式的追求。
黃賓虹的深邃在于他比整個歐洲都早早地知道了語言即是本體。他推崇的民學(xué)就是在強(qiáng)調(diào)這種語言。
現(xiàn)在，我們就可以深入到賓虹的畫中，找出他偉大的痕跡。因?yàn)樗麑φZ言，對本體的執(zhí)著，所以他的作品必然是脫略形跡的，因?yàn)楸倔w就是本質(zhì)，而山水畫的本質(zhì)不是山水本身，而是筆墨背后的內(nèi)美精神，是與天地往來的精神，是“格”物象之后所獲得的夷、希、微。
做到這一點(diǎn)，唯一的辦法就是放棄一切能夠放棄的東西，以便接近事物的本質(zhì)。
事物的本質(zhì)是抽象的，只有用象征的符號，才能完成對無限內(nèi)容的直觀顯示，所以，賓虹的山石樹木，都是雷同的符號，那些樹，我們分不清樹種，那些石頭，看不出什么皴法，那些水，和南宋馬夏毫無關(guān)聯(lián)，但是，我們只需要知道，那是樹，那是石頭，那是水流就夠了。因?yàn)椋切┓柺菑奈锵笾?，筆墨中升騰出來的。雖然它們抽象，但是，卻足以讓我們感知其中的信息和內(nèi)涵。
所以陳子莊說：越抽象，越高級。就是這個道理。
我想，在賓虹創(chuàng)立的符號面前，我們應(yīng)該認(rèn)識到，他的符號是無限對有限的擢拔，是永恒對即時的擢拔，是哲理對庸常的擢拔。
現(xiàn)在解決現(xiàn)代人的問題：
黃賓虹熱，一直持續(xù)到現(xiàn)在，在龍瑞的帶頭下達(dá)到了高峰?，F(xiàn)在好像沒那么熱了，畢竟還是看不懂，也達(dá)不到賓虹的效果。
我以為學(xué)賓虹的當(dāng)代畫家的問題有兩點(diǎn)，一是所謂的內(nèi)美沒有，這個內(nèi)美可以從兩個層次來解決，一是筆墨質(zhì)量，沒有質(zhì)量就無法承載感情。這種質(zhì)量可以靠書法練習(xí)來獲得保障。二是哲學(xué)思辨能力，沒有思辨能力，眼界就無法沖出宣紙的限制，就無法看到一個完整的世界，也無法進(jìn)行抽象的對比。
第二個問題很大，這個問題跟閱歷有關(guān)，黃賓虹也不是從一開始就偉大的。但他晚年的作品被稱為老人畫，那就代表著一種高度，我們學(xué)習(xí)他，可以畫的很像，為什么不被認(rèn)可呢？因?yàn)槲覀兪撬姆柕难赜谜?，而并非制定者。也就是說：我們不善于程式化，符號化，抽象化，一張畫，畫的密密麻麻的，簡不下來，更別提以少勝多了，最后的結(jié)果就是沒有看頭。
六、粉本得天地
1932年的秋天，賓虹先生69歲。這一年他應(yīng)四川藝術(shù)?？茖W(xué)校赴川講學(xué)之請，與上海美術(shù)專科學(xué)校畢業(yè)生吳一峰入蜀，經(jīng)夔巫、三峽至重慶，后來在青城山中，被大雨淋了三個多小時，淋雨的結(jié)果是讓他領(lǐng)悟了平生無法領(lǐng)悟的妙諦：
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“千條飛泉令我恍悟，若雨淋墻頭，干而潤，潤而見骨，墨不礙色，色不礙墨也。”
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這個不難理解，雨呢，我們可以想象為色和表現(xiàn)色的線條和點(diǎn)，墻頭呢，就是山體的墨。兩者只有相互不抵消的情況下，畫面才能夠變得厚重，富有層次。李可染厚重的墨色大約也和這個有點(diǎn)關(guān)系。
至于月移壁，則是他去向白帝城的途中，盡情領(lǐng)略瞿塘峽的夜色。山是黑的，月是白的，白色的月光照射在黑漆漆的山上，凹凸分明，朦朧神秘，給人一片虛靈的感覺，變化也特別美妙。
黃賓虹急忙取出寫生本，在月光下摸索著畫速寫。第二天清晨，取出畫稿一看，連自己也驚呆了，沒料到朦朧月光下的寫生，竟比日光下的寫生更具神韻。他禁不住連聲大叫：“月移壁，實(shí)中虛，虛中實(shí)，妙！妙！妙極了！”
對于月移壁，我的看法則是，月光照在山石的石壁上，原本單調(diào)的石頭就產(chǎn)生了明暗對比，也就產(chǎn)生了陰陽關(guān)系。
如果把雨淋墻頭月移壁合起來，就需要費(fèi)點(diǎn)功夫去解讀，我認(rèn)為，雨淋墻頭體現(xiàn)的是宋人山水中的陰面，月移壁體現(xiàn)的是元人畫面中的陽面。合在一起，就是陰陽，虛實(shí)互生。
自從這次蜀中游歷之后，黃賓虹的作品才算走向成熟，也走向了他夢寐以求的逸品。
四川是個很神奇的地方，我覺得如果研究國畫久了，就會忍不住要奔向四川，那里，實(shí)在是產(chǎn)生逸品的地方，比如，傅抱石，陳子莊，黃賓虹，甚至吳一峰都在那里找到了走向逸品的路。
七、賓虹的畫是圓的
寫這個小標(biāo)題，我自己都很尷尬。
但他的畫確實(shí)是圓的。這一節(jié)主要聊他的布局，那些S形啥形的構(gòu)圖我就不說了，這里只講他四角留白的布局。
宋元以來，四角留白的山水畫實(shí)在很少，黃賓虹是個特例。
四角留白的優(yōu)點(diǎn)有那么幾個：能夠讓作品產(chǎn)生張力，讓作品產(chǎn)生一種外拓的視覺可能，讓作品不被限制。為了讓諸位看的明白，我把賓虹的作品加工了一下。
四角的白，就好像我們?nèi)タ脆l(xiāng)下的露天電影，那個熒幕被四根繩子繃緊一樣。張力一下子就出來了。至于我畫的那個黑色的輪廓線，并不難理解吧。就是想告訴大家，四角留白的目的只有一個，那就是告訴觀眾，畫是圓的。
圓是一種境界，圓里才有互生，才有蘇珊朗格所說的生命的邏輯形式。
另外，畫只有是圓的，上述說的一點(diǎn)與太極才能成立。
八、花鳥見精神
如果我就此打住，也就算完成了對賓虹先生的初步探索，我甚至可以說，已經(jīng)五體投地到他的太極世界了，但是，他的作品依然有瑕疵。解釋一下，是那種瑕不掩瑜的疵。
如果有誰讀過我上一篇寫齊白石的文章，就會知道，齊白石的繪畫作品，語言是自己，情感是自己的，
但賓虹不是，他太過理性，自然界的細(xì)微生命都被他概括了，我們可以說，賓虹的語言是完美的，但是，他作為一個藝術(shù)家，在流露自然的時候，就不如白石老人那么單純可愛，他太學(xué)術(shù)，太思辨，太混沌。
他好像知道這些問題，這就是大師的高度。
于是，他選擇畫一部花鳥。這些花鳥不缺精神，不缺情感。
他的花鳥從陳崇光入手，然后一直到周之冕。不過，盡管外形上賓虹并未作出太大的改動，但是，他的筆墨，卻是融入了山水，書法的技法。他把花枝當(dāng)做樹木，在勾勒中正大了花鳥的氣象，也突破了花鳥和山水的題材限制。
他花鳥的用筆用墨幾乎和山水一樣，強(qiáng)調(diào)中鋒，強(qiáng)調(diào)書寫，所以，他的墨和色，都是有用筆的，這個很重要。沒有用筆的墨和色都是涂抹而已。
賓虹花鳥的特點(diǎn)大約有四種。
一是他作品中的古趣，花鳥畫易流于俗，唯格高意古者為上。所以賓虹在的花鳥作品中一直在用拙來醫(yī)治花鳥畫的甜俗。正如他所說：畫不妨拙，拙者古厚之氣常存。
二是作品的簡約平淡，他的花鳥作品很平淡，原因在于他用墨清淡，淡而有味，這或許和他擅長用水有關(guān)，簡約是因?yàn)樗母爬芰蛯懮芰軓?qiáng)，寥寥幾筆便可傳神，“畫到精神飄沒處，更無真相有真魂?！?/strong>
第三是剛?cè)岵?jì)，他所推崇的道咸中興，也就是因?yàn)橛袔孜粫矣霉P懂得剛?cè)岵?jì)而已。
今天藝術(shù)界講形式與內(nèi)容統(tǒng)一，花鳥的線就應(yīng)該柔和，但那樣就過于柔了。賓虹的花鳥是形式柔美，筆墨陽剛，最終便是含剛健氣質(zhì)與婀娜之姿。
第四便是情趣，我買過一本賓虹的花鳥大畫冊，里面有一野花，賓虹先生題跋的大概內(nèi)容就是，去山中發(fā)現(xiàn)一株不知名的野草花，覺得很不錯，特意寫下來，做個紀(jì)念。他的其他花鳥作品也不失清趣，他常用的方法就是盡可能減少墨的使用，以突出自然生命的華彩。
最后發(fā)一張我認(rèn)為賓虹最好的花鳥畫。
