文│趙啟斌
在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)風(fēng)云突變、波瀾壯闊的百年歷程中，由于陳之佛在美術(shù)教育和中國(guó)工筆花鳥畫上的杰出貢獻(xiàn)，與呂鳳子、潘天壽并稱為“藝專三杰”（均曾任國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)），又與于非闇并稱為“南陳北于”，在我國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育和現(xiàn)代工筆花鳥畫史上占據(jù)非常重要的地位。
如今再賞陳之佛的工筆花鳥畫，他將五代徐熙和黃筌的畫風(fēng)合為一體，同時(shí)兼有宋院體和文人畫寫意的風(fēng)神，明清寫意花鳥畫的融會(huì)，更汲取了古埃及、波斯、日本等地美術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，又有著不同于傳統(tǒng)的文化情調(diào)，這種鮮明的個(gè)性特點(diǎn)仍然魅力無(wú)窮，更當(dāng)引起當(dāng)代藝術(shù)界對(duì)其工筆花鳥畫的深度研究和再次發(fā)掘。
兩個(gè)時(shí)代、兩種感情
陳之佛（1896—1962），浙江余姚人 ，1915年畢業(yè)于浙江甲種工業(yè)學(xué)校，1918年赴日本留學(xué)，曾任上海美專、國(guó)立中央大學(xué)教授、國(guó)立藝專校長(zhǎng)、中華全國(guó)美術(shù)會(huì)常務(wù)理事、中華全國(guó)文藝作家協(xié)會(huì)理事。新中國(guó)成立后，先后出任南京師范學(xué)院美術(shù)系主任、南京藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、江蘇國(guó)畫院副院長(zhǎng)、江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、江蘇省文聯(lián)副主席、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事等職。陳之佛在工筆花鳥畫創(chuàng)作、工藝美術(shù)史研究以及美術(shù)教育方面結(jié)出了累累碩果，為我國(guó)現(xiàn)代美術(shù)事業(yè)的發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)。
其實(shí)，從1931年開(kāi)始，陳之佛才將創(chuàng)作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向工筆花鳥畫。1934年，他正式以“雪翁”題款的工筆花鳥畫參加中國(guó)美術(shù)協(xié)會(huì)舉辦的第一次美展?？v觀20世紀(jì)三四十年代陳之佛的作品，其以唯美情調(diào)的成分居多，多為淡泊寧?kù)o、冷落寂寞和典雅清逸、深致靜穆意境的抒寫，有著濃郁的文人畫的精神氣質(zhì)，用筆均勻工細(xì)、滋潤(rùn)厚實(shí)，在筆墨中透出陰柔秀逸的精神氣味。
這一階段（指新中國(guó)成立前）的作品，從題材看，多寫寒梅凍雀、秋菊殘荷、沙汀鳧雁、翠竹山茶，意在象征自己的處境和孤高傲岸、潔身自好的人生態(tài)度；為此，這一階段作品的總體傾向是冷漠、孤寂，充滿了個(gè)人的傷感、憤懣和苦悶；在色調(diào)上，以沉郁、清冷為主調(diào)。（詳見(jiàn)羅叔子著《畫幅上的兩個(gè)時(shí)代、兩種感情》）
但自新中國(guó)成立后，由于陳之佛心境的舒暢和時(shí)代精神氛圍的變化，其畫風(fēng)隨即出現(xiàn)新變化。正如羅叔子在《畫幅上的兩個(gè)時(shí)代、兩種感情》中對(duì)陳之佛的創(chuàng)作所描述的：“這一階段的作品給我們一個(gè)鮮明的印象，是明快、開(kāi)朗、繁榮、健壯，一掃過(guò)去那種沉郁的調(diào)子……創(chuàng)造了安詳、靜謐、喜悅、和諧的意境，給觀眾以樂(lè)觀的情緒和強(qiáng)烈的美的感受……創(chuàng)造了嶄新的意境和表現(xiàn)形式?！?/p>
這一時(shí)期的創(chuàng)作，陳之佛不再僅關(guān)注個(gè)人的主觀精神世界，而將筆鋒轉(zhuǎn)向了客觀世界，開(kāi)始對(duì)發(fā)生變化的新社會(huì)的真切感受納入畫面，呈現(xiàn)出非常鮮明的時(shí)代氣息。其畫面精致豐滿、鮮明絢爛、活潑開(kāi)朗、繁榮健壯、明快熱烈、富麗典雅、和諧溫暖，給人樂(lè)觀向上的情緒浸染，有欣欣向榮、生意盎然之意。用筆更加注意工整凝重、簡(jiǎn)練細(xì)密，呈現(xiàn)出雄健挺拔的精神氣象，繪畫風(fēng)格也從陰柔秀美轉(zhuǎn)向雍容大度、壯麗恢弘的壯美格調(diào)。
《和平鴿》《和平之春》《松齡鶴壽》《梅鶴迎春》等，都是具有這一風(fēng)格的典型題材，而前期一些善于表現(xiàn)蕭疏落寞基調(diào)的繪畫題材也由于摻入了作者歡快舒暢的情感，畫風(fēng)也轉(zhuǎn)向了清新活潑、安詳喜悅，這都是他這一時(shí)期值得注意的繪畫風(fēng)格特點(diǎn)。
“陳家樣”的守成與創(chuàng)新
陳之佛所處的時(shí)代，正是新舊交替的特定歷史時(shí)期，他身上有著舊時(shí)代思想文化影響的一面，同時(shí)由于接受了現(xiàn)代文化的洗禮，無(wú)論是知識(shí)結(jié)構(gòu)還是專業(yè)技能、所從事的職業(yè)性質(zhì)，使他又具備一名現(xiàn)代優(yōu)秀知識(shí)分子的文化素質(zhì)和學(xué)術(shù)規(guī)范，這兩方面的優(yōu)勢(shì)使陳之佛的工筆花鳥畫兼具專業(yè)畫家和文人畫家的氣質(zhì)、特點(diǎn)，這尤其體現(xiàn)在現(xiàn)代知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化觀念所帶來(lái)的精神能量和思想觀念進(jìn)一步讓陳之佛繪畫的內(nèi)部精神能量有質(zhì)變和大幅度提升，使其綜合能力、文化創(chuàng)造力遠(yuǎn)在一般畫家之上，為工筆花鳥畫帶來(lái)了新面貌和發(fā)展契機(jī)。
陳之佛的工筆花鳥畫既具有寫意畫、文人畫家注重抒情所具有的簡(jiǎn)略疏闊特點(diǎn)，又具有專業(yè)畫家工整嚴(yán)謹(jǐn)、精簡(jiǎn)細(xì)密的風(fēng)貌。
花鳥物象既精煉概括，又工整協(xié)調(diào)；尤其寓寫意于工筆、寓主觀表現(xiàn)于客觀再現(xiàn)，既注重社會(huì)生活、個(gè)人情感表達(dá)，又注重傳統(tǒng)文化繼承、域外文化吸收的創(chuàng)作方法、觀念和路線的選擇，使陳之佛的繪畫具有強(qiáng)烈的個(gè)性特征，以至于對(duì)其創(chuàng)作有“黃筌再現(xiàn)”“畫有洋氣”等不同的評(píng)價(jià)，這也從不同角度認(rèn)識(shí)到陳之佛工筆花鳥畫所具有的特色和不同文化因素融合所帶來(lái)的新風(fēng)尚、新面貌。
陳之佛 《鴛藕花浴》1955年 南京博物院藏
吳冠中說(shuō)：“陳老設(shè)色雅致、素凈，即或許多紅花綠葉、藍(lán)翎鮮果，亦皆融入全局之諧和中，這是眾所周知的陳畫特色。寓艷于雅，是獨(dú)創(chuàng)之果，是陳家意境。”（詳見(jiàn)吳冠中著《憶陳之佛》）
陳之佛是以其特有、獨(dú)到的工筆花鳥畫造詣而位列歷代工筆花鳥畫的大家行列。更為重要的是，陳之佛的工筆花鳥畫技法同時(shí)具有守成和創(chuàng)新的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)主要體現(xiàn)在兩方面：一是在中國(guó)畫內(nèi)部的守成和創(chuàng)新，即以抽象繼承、綜合創(chuàng)新的方式完成對(duì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承、利用和改造；一是中國(guó)畫外部的守成和創(chuàng)新，即通過(guò)移植嫁接、綜合利用的方式完成對(duì)域外優(yōu)秀文化、繪畫元素的吸收、利用。
在用筆上，陳之佛有自己獨(dú)特的理解，他不拘泥于工筆花鳥畫的既成之法，而是從更廣闊的范圍內(nèi)來(lái)理解工筆花鳥畫的筆墨，在工筆花鳥畫傳統(tǒng)內(nèi)接受優(yōu)秀的用筆，來(lái)致力于工筆花鳥畫的創(chuàng)作，接通了黃筌、徐熙的工筆花鳥畫的用筆傳統(tǒng)。
他將徐熙的沒(méi)骨法與黃荃的勾勒重彩法結(jié)合起來(lái)，將宋代院畫精工細(xì)麗的畫風(fēng)加以融貫，注重筆法的勾勒揮寫，保留了傳統(tǒng)工筆花鳥畫的精神基調(diào)。他在創(chuàng)作中也引入寫意花鳥畫的某些用筆、用墨方法，對(duì)元明以來(lái)寫意花鳥畫的寫意性筆法有意識(shí)地吸收，接受了宋元人寫意的筆墨韻致，使工筆花鳥畫寫意、抒情成分進(jìn)一步加重，既有工筆畫的工整簡(jiǎn)練，又有水墨寫意的率意流暢，為工筆花鳥畫增加了表現(xiàn)性的因素。
在繼承傳統(tǒng)中國(guó)畫既有技法的基礎(chǔ)上，陳之佛又進(jìn)一步將中國(guó)傳統(tǒng)的用筆、用墨與現(xiàn)代繪畫的寫生造型和素描結(jié)合起來(lái)，如白描寫生，既保留了傳統(tǒng)用筆、用墨的特點(diǎn)，也有現(xiàn)代繪畫注重造型的特點(diǎn)。
陳之佛 《老梅新花》1947年 南京博物院藏
1947年，陳之佛作《老梅》，既有對(duì)傳統(tǒng)線描技法的嫻熟運(yùn)用，又有現(xiàn)代鉛筆素描中某些技法的充分展開(kāi)，這使得梅花造型極為洗練，也在二度空間上具有非常豐富的裝飾性變化，呈現(xiàn)出非常鮮明、具有現(xiàn)代意味的韻律感。
陳之佛創(chuàng)造寫生造型法、積水法等，為中國(guó)工筆花鳥畫的發(fā)展融入了新的血液。又如在用水上，陳之佛充分吸收西洋水彩畫、油畫的某些技法特色，結(jié)合我國(guó)傳統(tǒng)的沒(méi)骨法、寫意畫中的潑墨法，創(chuàng)造出了積水法來(lái)致力于工筆花鳥畫創(chuàng)作，陳之佛“積水法”的創(chuàng)造是繼沒(méi)骨法、撞水、撞粉法后的又一次成功創(chuàng)法，豐富了工筆花鳥畫的創(chuàng)作技法、表現(xiàn)方法，這對(duì)于表現(xiàn)繪畫對(duì)象的質(zhì)感，起到了很好的作用，也豐富了傳統(tǒng)工筆花鳥畫技法。陳之佛對(duì)于域外不同文化、不同繪畫技法的學(xué)習(xí)、取法、嫁接移植也極為注目，他將水彩畫、素描乃至圖案設(shè)計(jì)的一些方法、觀念移植到工筆花鳥畫創(chuàng)作方法上來(lái)，為現(xiàn)代工筆花鳥畫新風(fēng)的形成提供了難得的外部條件。
陳之佛所開(kāi)風(fēng)氣之先，讓工筆花鳥畫開(kāi)始出現(xiàn)劇烈的現(xiàn)代變革。所以說(shuō)，他在新技法上作出的不懈努力所取得的進(jìn)展應(yīng)該不無(wú)創(chuàng)始之功。
另外，陳之佛曾經(jīng)對(duì)歐洲繪畫的風(fēng)格特征、面貌特點(diǎn)進(jìn)行了長(zhǎng)期的觀察和研究，尤其對(duì)印象派以來(lái)的繪畫相當(dāng)關(guān)注，使他的工筆花鳥畫最終能脫離傳統(tǒng)繪畫形式的約束，推進(jìn)到現(xiàn)代發(fā)展階段。
“陳之佛運(yùn)用圖案意趣構(gòu)造畫境，筆意沉著，色調(diào)古艷……能于承繼傳統(tǒng)中出以創(chuàng)新，使古人精神開(kāi)新局面，而現(xiàn)代意境得以寄托。”宗白華就認(rèn)為，陳之佛的工筆花鳥畫寄寓了現(xiàn)代意境，已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)工筆花鳥畫的范疇，進(jìn)入了現(xiàn)代工筆花鳥畫的范疇。
向世界文化汲取精華
陳之佛的工筆花鳥畫不僅是客觀具體花鳥物象的再現(xiàn)，而且具有濃郁的主觀表現(xiàn)的成分，無(wú)論淡泊、靜寂、高雅的志趣，還是雄健、高昂的時(shí)代精神，都可看出陳之佛主觀創(chuàng)造性精神的積極拓伸，當(dāng)與其積極吸收現(xiàn)代西方新興藝術(shù)、現(xiàn)代繪畫的文化要素有關(guān)。
因?yàn)殛愔鹫J(rèn)識(shí)到，僅僅依憑傳統(tǒng)的文化觀念和現(xiàn)有的文化條件，已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代社會(huì)文化創(chuàng)造、藝術(shù)創(chuàng)造的要求了，因而必須在既有的基礎(chǔ)上積極借鑒世界其他各國(guó)的文化資源，汲取世界其他民族的繪畫方法和觀念，致力于繪畫創(chuàng)作，才有可能確保自己的文化優(yōu)勢(shì)，從而進(jìn)入更加宏闊深遠(yuǎn)的創(chuàng)造境域之中。
20世紀(jì)50年代初，傅抱石與陳之佛、呂斯百在南京師范學(xué)院歡迎英國(guó)來(lái)訪的藝術(shù)家
在長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)、研究和創(chuàng)作過(guò)程中，陳之佛以中國(guó)文化為中心，汲取世界其他民族文化藝術(shù)的精華，形成了獨(dú)具特色的繪畫創(chuàng)作理念和方法。主要體現(xiàn)于兩點(diǎn)：一是自覺(jué)形成明確的世界文化意識(shí)；二是在世界文化范圍內(nèi)把握中國(guó)畫的特征。
世界文化意識(shí)始終貫穿陳之佛的一生，貫穿于他孜孜不倦的對(duì)于藝術(shù)真理的求索之中。在中西文化沖突融合過(guò)程中，陳之佛主動(dòng)接受了世界文化、新文化、現(xiàn)代文化的影響和洗禮，因而不同于死守中國(guó)傳統(tǒng)文化的舊式文人，是具有新思想觀念、新文化意識(shí)的新式知識(shí)分子。
陳之佛主張?jiān)诶^承優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、深刻認(rèn)識(shí)本民族文化特色的同時(shí)，放眼世界，積極接受其他民族文化的優(yōu)秀成分，來(lái)推進(jìn)中國(guó)工筆花鳥畫的變革和發(fā)展。他在早年求學(xué)期間，就已經(jīng)明顯受到現(xiàn)代思潮的影響，接受了新文化、現(xiàn)代文化觀念的影響，思想開(kāi)闊，有著開(kāi)明而先進(jìn)的文化意識(shí)。
后在長(zhǎng)期的研究過(guò)程中，陳之佛撰述了一系列的研究文章，如《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》《中國(guó)佛教藝術(shù)與印度藝術(shù)之關(guān)系》《古代墨西哥及秘魯藝術(shù)》《現(xiàn)代法蘭西之美術(shù)工藝》《明治以后日本美術(shù)界之概況》《新興藝術(shù)之父》《西洋美術(shù)概論序言與緒論》《歐洲美育思想的變遷》《略論近世西洋畫論與中國(guó)美術(shù)思想的共通點(diǎn)》《波斯的小形畫》《波蘭的民間工藝美術(shù)》《古代波斯圖案前言》等，不斷向國(guó)人介紹世界其他民族的藝術(shù)和文化，比較分析東西方藝術(shù)的特點(diǎn)，尋找中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的道路、基礎(chǔ)和動(dòng)力。
陳之佛與傅抱石、錢松喦、歐陽(yáng)惠林在北京
新中國(guó)成立前，陳之佛的運(yùn)思方向主要傾向于哲學(xué)層面、精神層面、美學(xué)層面、繪畫技術(shù)層面和繪畫觀念層面的比較分析，傾向于藝術(shù)本體的闡釋。新中國(guó)成立后，由于意識(shí)形態(tài)和社會(huì)文化格局的變化，他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化認(rèn)識(shí)的角度和關(guān)注點(diǎn)相應(yīng)地發(fā)生了一系列新的變化，開(kāi)始重視中國(guó)民間文化的研究，轉(zhuǎn)向民族文化特色和民族傳統(tǒng)特征的認(rèn)識(shí)和思考，轉(zhuǎn)向民間工藝和傳統(tǒng)藝術(shù)、民族藝術(shù)的研究和思考上來(lái)，并傾向工筆花鳥畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和技法理論的研究，這是他文化意識(shí)中值得關(guān)注的一面。
陳之佛之所以不同于其他工筆花鳥畫家之處，在于他能轉(zhuǎn)換思考、認(rèn)識(shí)的角度，在世界整體文化范圍內(nèi)重新審視中國(guó)畫傳統(tǒng)，審視中國(guó)工筆花鳥畫傳統(tǒng)，從而在新的文化條件下獲得對(duì)中國(guó)畫基本特征的自我價(jià)值判斷和認(rèn)識(shí)。
中年陳之佛
在他的思想深處，有著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)狀非常清醒的認(rèn)識(shí)，有著對(duì)中國(guó)工筆花鳥畫的重新理解。他說(shuō)：“中西文化相比較，有顯著的不同點(diǎn)，美術(shù)當(dāng)然也不例外，即就繪畫而言，中國(guó)繪畫往往描寫其幻想，而西洋繪畫則常求寫實(shí)……藝術(shù)的創(chuàng)造，究竟是我們?nèi)祟愋撵`最微妙的活動(dòng)……中國(guó)畫的表現(xiàn)常是非現(xiàn)實(shí)的、非人情的，亦即是超現(xiàn)實(shí)的，往往由深刻的觀察自然，而抉取其精髓而加以夸張的……中國(guó)人作畫偏重想象而不模寫現(xiàn)實(shí)之故?！保ㄔ斠?jiàn)《略論近世西洋畫論與中國(guó)美術(shù)思想的共同點(diǎn)》）
陳之佛主張?jiān)谑澜缥幕秶鷥?nèi)把握中國(guó)畫的特征，這一思想使他始終保持了對(duì)待外來(lái)文化和中國(guó)傳統(tǒng)文化的理性態(tài)度，保持了在工筆花鳥畫創(chuàng)作中的一種文化上的理性精神。他之所以能在特殊、復(fù)雜的文化態(tài)勢(shì)下，走出一條成功之路，顯然與他在世界文化意識(shí)觀念下審視中國(guó)傳統(tǒng)文化，正確認(rèn)識(shí)中國(guó)文化與世界其他民族文化的關(guān)系有著相當(dāng)?shù)年P(guān)系。
陳之佛有在日本留學(xué)的經(jīng)歷，回國(guó)后又曾經(jīng)在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期熱衷于埃及金字塔陵墓壁畫和波斯細(xì)密畫的研究，受到波斯細(xì)密畫和埃及壁畫的影響，其研究心得自然為他的工筆花鳥畫創(chuàng)作提供了非常有益的借鑒。他的作品中總是有意無(wú)意間透露出某種裝飾性的韻味，工整秀麗，不同于古代的工筆花鳥畫的形式感受，顯然有來(lái)自于異域文化的成分。
陳之佛 《荷花白露》 1952年 南京博物院藏
整體而言，陳之佛的出現(xiàn)在中國(guó)工筆花鳥畫史上具有非常重要的意義。他接續(xù)了五代以來(lái)的優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)，致力于工筆花鳥畫的創(chuàng)作，推陳出新，徹底扭轉(zhuǎn)了明清以來(lái)工筆花鳥畫逐漸衰弊的局面，使停滯了幾百年的中國(guó)工筆花鳥花重新煥發(fā)了青春，為我國(guó)現(xiàn)代工筆花鳥畫的發(fā)展開(kāi)辟出了新的道路。
陳之佛將文人畫的寫意精神、野逸格調(diào)與宮廷工筆重彩的繪畫風(fēng)神結(jié)合起來(lái)，并吸收了民間繪畫的積極元素，使工筆花鳥畫面目一新，將傳統(tǒng)工筆花鳥畫推進(jìn)到現(xiàn)代階段。陳之佛非常注重工筆花鳥畫的抒情性因素，通過(guò)工筆花鳥畫這一畫種來(lái)抒發(fā)自己高尚、真摯的思想感情，使工筆花鳥畫的抒情、言志傾向獲得進(jìn)一步加強(qiáng)，深化、拓展了中國(guó)工筆花鳥畫的表現(xiàn)領(lǐng)域和表現(xiàn)題材，亦是傳統(tǒng)工筆花鳥畫的突破。
1960年陳之佛與傅抱石、錢松喦在北京合作國(guó)畫
在繼承我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，陳之佛進(jìn)一步打破門戶之見(jiàn)，積極吸收世界其他民族的優(yōu)秀文化因素，創(chuàng)造性地引進(jìn)圖案方法、創(chuàng)造積水法進(jìn)行工筆花鳥畫的創(chuàng)作，使工筆花鳥畫表現(xiàn)出非常鮮明的現(xiàn)代文化氣息，為現(xiàn)代中國(guó)畫借鑒其他民族優(yōu)秀文化，拓展工筆花鳥畫的創(chuàng)作范疇，作出了成功的嘗試。
不僅在中國(guó)文化體系內(nèi)，即使在現(xiàn)代世界文化體系內(nèi)，陳之佛在藝術(shù)上所取得的這一重大進(jìn)展，無(wú)疑也具有相當(dāng)?shù)囊饬x和價(jià)值。未來(lái)如何讓中國(guó)繪畫擁有更強(qiáng)的生命力，從陳之佛身上其實(shí)還可以學(xué)到很多。
陳之佛 《秋實(shí)引禽圖》 65×52cm 南京藝術(shù)學(xué)院藏
刊于《藝術(shù)市場(chǎng)》雜志2019年9月號(hào)
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