時間的軸輪轉到蒙元時，中國山水畫有了一個質(zhì)的變化，其中“元四家”中的黃公望、王蒙、倪瓚、吳震引領了這一時代的風騷，對后代影響極為深遠。
應當說，在這一“十儒九丐”的特殊歷史時期，文人們或多或少地對蒙元朝廷的民族文化政策感到不滿。在這一時期不論是戲曲、水墨畫都提現(xiàn)出文人們或是抗爭暗諷，或是退隱不仕的思想感情。得趙孟頫指授的黃公望，出筆便見野逸不平之氣，帶有明顯的筆墨與現(xiàn)實的抗爭傾向。大癡在《寫山水訣》中體現(xiàn)的情懷主要是四點：為游戲、為意趣、為韻度、為理脈。士夫氣則是戲、趣、韻、理的的集中體現(xiàn)，即“畫一窠一石、當逸墨撤脫，有士人家風”。在《富春山居圖》和《六峰雪薺圖》中，我們不僅看到了水墨、淺絳的不同格致，還看到了予戲趣之中的一種理性抗爭。
黃公望《富春山居圖》
曾隱于黃鶴山的王蒙，則以古篆籀法雜入皴中，且以點線匯成交響。在《青卞隱居圖》中，這種逆向回歸的全景式構圖，表現(xiàn)了藝術家對“重山復嶺、縈回曲折”的秩序美的獨特理解，顯然它有別于南宗的“以虛代實”審美觀。
王蒙《青卞隱居圖》
《青卞隱居圖》（局部）
孤高愛干凈的倪瓚，其畫作被稱為元畫的極致。倪贊以簡為宗，與士人們“繁”形成鮮明對照。倪瓚生活于戰(zhàn)亂的環(huán)境中，想逃避現(xiàn)實，放棄田園產(chǎn)業(yè)，過著漫游生活。'照夜風燈人獨宿，打窗江雨鶴相依'，就是他生活的寫照。不過他也不可能完全脫離現(xiàn)實，他在《寄顧仲瑛》詩中說：'民生惴惴瘡痍甚，旅泛依依道路長。'尤其是至正十五年(1355)，他竟以欠交官租被關進牢獄，他在《素衣詩》中說：'彼苛者虎，胡恤爾氓。'表明了他的批判態(tài)度。
倪瓚畫像
倪瓚主張作品要表現(xiàn)畫家的“胸中逸氣”, 強調(diào)主觀意興的抒發(fā), 反對刻意求工、求似, 曾云：“仆之所謂畫者, 不過逸筆草草, 不求形似, 聊以自娛耳！”“余之竹聊以寫胸中之逸氣耳！”《漁莊秋霽圖》一畫便是倪瓚山水畫典型風格的作品：近景是平坡, 上有雜樹五六枝, 中景是一片空白, 實為浩森的湖水, 遠景是低平的巒頭，境界極為曠遠。
倪瓚《漁莊秋霽圖》
倪瓚的“逸筆草草，不求形似”、“聊寫胸中逸氣”的美學觀，對后世影響極其深遠。
以擅於用墨，淋漓雄厚稱著的吳鎮(zhèn)，為人抗簡孤潔，一生清貧，高自標青，隱居不仕，與達官貴人很少往來。喜“天人性命之學”，以釋僧為友，曾在村塾中教書，于錢塘等地賣卜。吳鎮(zhèn)《漁父圖》中力求平實，追慕與世無爭的精神樂園，筆墨出處呈相了一種氣韻奇古、清淡孤潔的精神。
吳鎮(zhèn)《《漁父圖》
《漁父圖》（局部）
總之在元四家中，黃之厚、王之繁、倪之簡、吳之淡雖各俱美知，但均以逸氣為上，畫作中充溢著布衣精神，而“法心源”—以意堵、心跡、思境為形式的美知，則成為中國山水畫三度變法的坐標沒定。以逸氣沖破院體，核心點不在于筆墨創(chuàng)新，而在于圖像意境創(chuàng)新，關鍵是風格與審美情趣的不同。以皴為美、以水墨為主體語匯的古風未有質(zhì)變，而山水情懷卻根本一變，這就是借古托今的意義所在。這一革命體現(xiàn)在山水畫中便是元四家的野逸之氣。
