一，傳統(tǒng)繪畫材料的融合與創(chuàng)新
這幾年各行各業(yè)最愛提的一個詞就是：創(chuàng)新。于是，大家在沒有真正搞懂何為創(chuàng)新的時候，就只是單純地和傳統(tǒng)、舊的東西劃清界限，好像只要是和傳統(tǒng)和過去不一樣就是創(chuàng)新。藝術(shù)家們也為了順應(yīng)時代的發(fā)展，跟隨潮流就想要創(chuàng)造出一些新的、個性化的東西。于是有一些藝術(shù)家絞盡腦汁地想依靠新穎的材質(zhì)給繪畫帶來視覺沖擊力，企圖吸引大眾的眼球，唯恐自己沒有新的東西吸引大家的注意力，結(jié)果搞得自己的作品流于淺薄。大家只是迫不及待地拋棄傳統(tǒng)，而不去想想為什么創(chuàng)新一定要去拋棄傳統(tǒng)。#文化#
這不是傳統(tǒng)的問題，而是我們自己對待傳統(tǒng)的方式和態(tài)度有問題。所以，創(chuàng)新是必走之路，但關(guān)鍵是我們不要忘記的一個前提，就是要對傳統(tǒng)表示尊重。我們要從不同的角度出發(fā)思考，從而挖掘出傳統(tǒng)中沒有完全發(fā)展的某些因素并結(jié)合新時期的特點，促進(jìn)兩者之間更好的發(fā)展。貢布里希說：“藝術(shù)史是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的歷史，每一件作品都是這歷史中既回顧過去，又引向未來?！毙聭?yīng)該從舊中來，舊是根，是新能夠枝繁葉茂的基礎(chǔ)，新與舊是可以共存的。巴爾蒂斯由于早年臨摹壁畫的原因，在其以后的創(chuàng)作中受到了這些經(jīng)歷的影響。
他為了追求在他的作品中擁有壁畫的質(zhì)感，就在材料的使用上進(jìn)行了改變。他不喜歡現(xiàn)代藝術(shù)，不喜歡油畫顏料過于光亮的色彩，這與他所追求的觀念與畫面之間的融合是不協(xié)調(diào)。于是他從五十年代開始在創(chuàng)作時自己研磨顏料，避免因為化學(xué)反應(yīng)而改變天然材料的本色。在油畫顏料里加入酪蛋白和蛋黃進(jìn)行不斷的實踐。酪蛋白的特點是亞光的，色彩堅固耐久，它的加入可以消解掉油畫顏料的光澤，讓畫面產(chǎn)生厚重、沉穩(wěn)的效果，同時又便于做出類似壁畫般的鼓起的畫面效果。《飛蛾》（圖4）在人體和背景中我們能看到顏料鼓起后凹凸不平的畫面引起的斑駁感。為了達(dá)到理想的效果，他還會在畫面中加入牛奶，在畫布上刷膠，造成壁畫的效果。
畫面中雅致的肌理以及厚涂的顏料表現(xiàn)出各種色調(diào)的微妙變化。這幅作品具有重要的意義。因為這是其放棄使用傳統(tǒng)油畫顏料，開始使用酪蛋白調(diào)和顏料的作品?！段飨霓r(nóng)舍庭院習(xí)作》，它在畫面上刷上一層膠，在顏色上加白造成灰蒙堊土的質(zhì)感。溫文爾雅的色彩和拙趣的造型傳達(dá)出一種神秘、穩(wěn)重的視覺效果與其藝術(shù)追求相吻合。他就在自己的創(chuàng)作中充分利用這種技法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，使它與同時代的畫《吹來的風(fēng)》。2000年以后，他的作品形式發(fā)生轉(zhuǎn)變，開始嘗試融入了水墨畫的因素。這種轉(zhuǎn)變是由于 1992 年在中國美術(shù)館舉辦的個展中，他用鉛筆畫了一些小素描作品，在上面噴了一些定化液，然后使用毛筆讓一部分定化液溶化形成一種類似水彩和水墨的感覺引起的。 這個嘗試是他開始意識到西方繪畫和東方繪畫之間還是有銜接和跨越的可能性。
從那以后，他不斷的嘗試使用鉛筆和油畫產(chǎn)生水墨畫的感覺。因為定化液是油性的東西卻能夠表現(xiàn)出一種氤氳的感覺，很接近水墨，那么把這種方法挪到油畫上來也一定具有轉(zhuǎn)化的可能性。于是他在自己的風(fēng)景畫創(chuàng)作中保留油畫技法與造型的同時，讓顏料反復(fù)進(jìn)入布面，就像是水墨暈染在宣紙上留下的痕跡的一樣，使畫面產(chǎn)生水墨畫的效果，這與傳統(tǒng)的油畫語言產(chǎn)生了對比。在這里它使用的顏料是坦培拉，它可以體現(xiàn)水與油兩方面的特質(zhì)。水的特質(zhì)能產(chǎn)生水墨般的效果，更容易接近表達(dá)中國畫的意境。而油方面的特質(zhì)可以使這種水墨的味道更為醇厚。如《孤山》（圖6），內(nèi)容、造型、色彩都被主觀的簡化。色彩主要以單色的黑白灰為主，這是因為他在畫畫中強(qiáng)調(diào)“筆”意。如果作品中顏色多的話，本來筆意很好的地方，或許顏色不對，就需要來回調(diào)整顏色，反而更容易失去“筆”意。
從《長城組畫》到現(xiàn)在的《孤山》等近作，在曹吉岡整個的創(chuàng)作中，我們可以看到一個藝術(shù)家在不斷發(fā)展、不斷完善自我和超越自我的過程。雖然在使用的繪畫材料和造型語言方面是西方的東西，但其從繪畫材質(zhì)出發(fā)進(jìn)行中西融合體現(xiàn)出對中國人精神的探索是值得我們學(xué)習(xí)。
韋爾申因一次偶然的機(jī)會接觸到歐洲古典素描，這引發(fā)了他使用古老的繪畫作品?！都槊晒拧罚▓D8），畫面形象簡潔硬朗、色彩單純，具有浮雕感，給人以莊重、靜穆、神秘的感覺，表達(dá)了他對這個富有滄桑感的民族的關(guān)注與思考。從這時期的代表作《我的老師趙大鈞》到《吉祥蒙古》等蒙古題材的作品，我們可以看到他將自制的蛋膠乳液融入其中產(chǎn)生的作用，使畫面簡潔而有力度，豐富了油畫語言與技法。
以上三位藝術(shù)家都從傳統(tǒng)材料中獲得靈感，融合個人的情感和觀念于其中進(jìn)行實踐，形成了自己的風(fēng)格。在藝術(shù)創(chuàng)作中并不是追隨潮流、一味地追求新的事物，運(yùn)用新的技法就能使我們的作品獲得大眾的接受，這不是真正意義上的創(chuàng)新。我們把傳統(tǒng)的材料與形式融入新的創(chuàng)作中，由傳統(tǒng)向當(dāng)代轉(zhuǎn)換，充分發(fā)揮傳統(tǒng)在當(dāng)代藝術(shù)中的價值。關(guān)鍵在于我們是如何從傳統(tǒng)中繼承與創(chuàng)新的、如何將傳統(tǒng)的創(chuàng)造在自己的畫面中重新構(gòu)建，創(chuàng)造出內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的優(yōu)秀的藝術(shù)作品。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，兩者之間必然都會發(fā)生改變，產(chǎn)生我們意想不到的火花。所以向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)與借鑒不是一種倒退，我們的目的是創(chuàng)造新的藝術(shù)價值，滿足我們的審美需要。
二，其他畫種材料的借鑒與融合
隨著藝術(shù)的發(fā)展，各個畫種之間比之前有了更多的交流和了解，畫種之間相互融合和滲透的趨勢也越來越明顯。因此，借鑒與融合不同畫種材料和表現(xiàn)語言等，在當(dāng)今多元文化格局中可以拓寬油畫的繪畫語言。
（1）油畫與漆畫的借鑒與融合
最早提出油畫與漆畫具有結(jié)合的可能性的應(yīng)該是林風(fēng)眠。1962 年越南磨漆藝術(shù)展覽會在華舉辦讓林風(fēng)眠非常的感嘆與佩服。越南藝術(shù)家們從傳統(tǒng)的漆工藝中吸取營養(yǎng)將工藝與繪畫相結(jié)合，創(chuàng)作出反映越南人民生活狀態(tài)與精神的具有繪畫性的作品，促成了后來漆畫的產(chǎn)生。這樣的創(chuàng)造性精神令他思考同樣具有兩千多年歷史的中國漆工藝為什么沒有進(jìn)一步的發(fā)展。漆器有著豐富的制作手法，如推、擦、磨、刻、嵌等和一系列成熟的技法。他認(rèn)為畫家應(yīng)該啟發(fā)思維將這些工藝美術(shù)中豐富的手法創(chuàng)造性與繪畫結(jié)合，同時，他專門強(qiáng)調(diào)：“我想油畫家和漆的關(guān)系更為接近。” 這為漆畫與油畫的結(jié)合奠定了思想基礎(chǔ)，也啟發(fā)油畫家們思考為什么漆是與油畫最接近的。
筆者帶著對這個問題的疑問進(jìn)行了探究。在中國，早在戰(zhàn)國時期漆工藝已經(jīng)達(dá)到了極高的水準(zhǔn)。上漆的工藝技術(shù)和視覺效果與歐洲古典透明油畫的技巧相比，其原理有極為相似之處。它們都是利用作品表面類似清漆的涂層，使光投射過琺瑯般透明的表面，造成多層的反射，讓色彩鮮艷明亮。但這并沒有啟發(fā)后來的中國人將這種技巧運(yùn)用于繪畫中，只是停留在實用工藝品和裝飾中。
在西方，早在坦培拉繪畫時期，在制作坦培拉顏料時會使用可以溶解到油中的樹脂，如油質(zhì)清漆、車用清漆等。在后來的油畫創(chuàng)作中也有使用具有干燥性能的清漆。亞麻籽油清漆可用來制作畫底，干燥后可以產(chǎn)生滑亮的光澤，也可應(yīng)用到干燥性能差的顏料研磨中。樹脂油清漆是將瑪?shù)僦c達(dá)瑪樹脂溶解在熱油如亞麻籽油、罌粟油中制成的，可用作調(diào)制顏色時的添加劑，使畫面中的色彩產(chǎn)生光亮的效果。這些清漆也可用于最后的上光，但是易使顏色變黃。傳統(tǒng)漆畫中主要使用的是天然漆，是從漆樹上割下來的天然汁液。隨著現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展，合成漆也開始生產(chǎn)，其中就含有清漆，可用于漆畫中金、箔等的罩染。既然清漆都可在兩者中應(yīng)用，說明他們之間是有融合的可能性。我想這可能就是林風(fēng)眠認(rèn)為的兩者之間關(guān)系更加接近的原因之一。
漆畫融于油畫創(chuàng)作的可能性體現(xiàn)在兩個不同的畫種之間具有的差異性，這為融合提供了可能。漆畫的程序比較復(fù)雜，干燥的時間比較長，造成色層之間銜接性不好。油畫可以使用直接畫法繪制且方便操作，可以補(bǔ)充漆畫的銜接性問題。漆畫形成的時間較短，顏色種類不多。油畫形成時間長，顏料現(xiàn)在多為合成的，種類繁多。但在材料的使用和繪畫語言方面，漆畫比油畫更加豐富。
一方面，漆畫中既可以加入不同動物的蛋殼、金箔銀箔等金屬材料，又可通過反復(fù)的磨、刻、堆等技法在畫面形成不同的肌理語言。另一個方面，由于漆畫是從工藝美術(shù)發(fā)展而成的，所以在語言、色彩、形式等方面具有裝飾性。因此，在油畫創(chuàng)作中可以借鑒這樣的裝飾性語言，比如說人物的平面化、色彩的艷麗等，從而豐富油畫語言。但須注意的是對漆畫的借鑒與融合要維持油畫的繪畫性，而不是工藝美術(shù)作品。
有關(guān)漆畫與油畫結(jié)合應(yīng)用方面的實驗和資料很少，現(xiàn)只能通過中國美術(shù)學(xué)院教授陳宏慶的三名研究生徐劍、陳筠筠和黃錦華在漆畫與油畫結(jié)合的探索進(jìn)行分析研究。三人都是先對漆畫與油畫的材料、語言等進(jìn)行詳細(xì)的分析，不管是從歷史的發(fā)展還是現(xiàn)代材料方面。重點討論了兩者結(jié)合的理論依據(jù)與操作過程中的技法應(yīng)用。兩者結(jié)合的方式或是在木板上或是畫布上，而且需要提前構(gòu)思好畫面中哪些是漆的部分哪些是油的部分，然后在作品中分區(qū)按照各自的做底程序和繪畫步驟進(jìn)行創(chuàng)作。三人的創(chuàng)作都是以人物題材進(jìn)行探索，在布局上分為兩種：一種是人物部分使用油畫材料，背景部分使用漆畫材料。
另一種是人物部分使用漆畫材料，背景部分使用油畫材料。徐劍結(jié)合自身創(chuàng)作的《迷局系列》（圖 9）進(jìn)行實踐。其為了與漆畫的裝飾性和平面化語言色彩相融合，油畫部分在繪制時盡量避免筆觸的產(chǎn)生，使人物盡量平面化，并最后在油畫顏料區(qū)域使用上光油使其與漆畫色彩協(xié)調(diào)。陳筠筠的研究主要是將大漆與油畫顏料混合后進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，記錄每天的色彩變化數(shù)據(jù)，研究大漆與油畫材料結(jié)合的可能性。最終得出可以與油畫顏料調(diào)和的結(jié)論，但需要注意控制量的多少問題。她給出的建議是大漆的加入不要太多。黃錦華在前兩位研究的基礎(chǔ)上主要是在創(chuàng)作應(yīng)用方面的實踐，步驟沒有太大的變化。
此三人將本來只是觀念上的想法應(yīng)用到實踐中，嘗試將兩種不同特性的繪畫材料用在同一畫面中，這樣的探索和革新精神是值得學(xué)習(xí)和提倡的。但是在融合方面探索的深度還是不夠。兩種繪畫材料還是各自使用，具有很大的局限性。不過在繪畫語言上為了使兩者協(xié)調(diào)而做出的嘗試是值得肯定的。油畫與漆畫結(jié)合不是簡單地將繪畫材料按照一定的布局互相填空進(jìn)去就可以，而是一種新的繪畫技法和語言探索。這對于他們?nèi)芯可鷣碚f難度太大。筆者認(rèn)為這樣的探索只是剛開始，它為進(jìn)一步拓展提供了更加開闊性的思維和未知的可能。
（2）油畫與巖彩畫的借鑒與融合
巖彩畫是以膠為媒介將研磨成不同粗細(xì)巖石顆粒粘附在一起，繪制在紙、布、板上的繪畫作品，一般多繪制在麻紙上。巖彩畫主要運(yùn)用的是礦物質(zhì)顏料，包括天然礦物和人造礦物的新巖、化學(xué)合成礦物、金屬、水干等幾個類別，具有晶體顆粒的色彩質(zhì)感。顏料具有不同的粗細(xì)，既可產(chǎn)生豐富的色彩變化，又可以產(chǎn)生點的肌理效果。巖彩畫中箔、紙等其它材質(zhì)也可參入其中，可以拼貼、刀刻、打磨等，豐富了巖彩技法。
在繪制方法上分為傳統(tǒng)畫法和現(xiàn)代畫法。傳統(tǒng)畫法不是直接調(diào)合顏色，而是將粗細(xì)顆粒不同的顏色一層又一層的畫上去，如此重復(fù)至色彩之間相融合?，F(xiàn)代畫法是將這些礦物質(zhì)顆粒及沙土直接調(diào)上膠畫在畫布上，礦物質(zhì)的顆粒直接留存，在畫面中形成凹凸不平的富有變化的肌理。在語言上，巖彩既可寫實又可裝飾，既可抽象又可具象，既可工筆又可寫意，既可富麗又可樸素。這里需要說明的是在現(xiàn)代巖彩畫中土、沙等的使用。在顏料種類中提到的水干色就是使用的土、沙、蛤粉等微粒子天然顏料。在綜合材料中也有使用土沙，但是二者是不一樣。巖畫中的土、沙等更加強(qiáng)調(diào)繪畫性，綜合材料是主要用以寄托藝術(shù)家的精神內(nèi)容。
巖彩材料是可以使用在油畫布上的，但是需要加入粘合劑調(diào)和顏料。油畫的畫布與巖彩的麻紙相比基底不夠平整細(xì)膩，畫布會有布紋交織時的空隙，不易上色，顏色也不易調(diào)和均勻，不易表現(xiàn)細(xì)膩的內(nèi)容。但是從另一方面來講，可以產(chǎn)生豐富的厚薄肌理變化，滿足粗糙斑駁的畫面需求。畫家肖谷創(chuàng)作的繪畫題材主要包含風(fēng)景和人物畫兩類。在人物題材方面主要是具有濃厚的西域文化氣息的作品。由于工作的需要肖谷到新疆阿克蘇地區(qū)生活和工作了三年。在這三年中，他走過了新疆很多地方，關(guān)注的多為人文和風(fēng)景特點。當(dāng)他到了克孜爾石窟時，對繪制在沙巖制成的土層上的壁畫可以經(jīng)過幾千年的歷史仍然具有光澤表示感嘆。
于是激發(fā)了他直接使用這些沙巖于油畫創(chuàng)作中的沖動。他將沙巖直接調(diào)進(jìn)了油畫顏料里，由于沙巖材質(zhì)的原因，不易使用畫筆，在工具上就以畫刀為主。在運(yùn)用畫刀繪制的過程中，他創(chuàng)造并掌握了數(shù)十種畫刀技法，比如蓋、刮、磨、挑等，在畫面中形成不同的筆觸和肌理，使畫面產(chǎn)生一種類似淺浮雕的視覺效果。在造型上不強(qiáng)調(diào)形象的體積與透視，減弱畫面形象的立體感。色彩的表現(xiàn)上以平涂或厚涂為主，使畫面整體走向平面化
三，這從此開啟了其西域油畫作品的獨特語言形式。
在這期間創(chuàng)作的作品《彌勒會見記》（圖 10），一位老人正在彈琴，神情肅穆。背景上寫的回鶻文字和有紋飾的地毯。色彩以回鶻時期繪畫所崇尚的紅、黑兩色為主，具有一種強(qiáng)烈的古代西域風(fēng)格。沙巖的介入使畫面呈現(xiàn)出一種獨特的材質(zhì)美感?！栋D什》描繪的是一位居中蹲著維吾爾族姑娘。人物形象更加的平面化，并適度的簡化變形，減弱畫面的透視感。沙巖的使用增強(qiáng)了畫面的厚重感和異域色彩。
從新疆回來后肖谷接著創(chuàng)作了一系列這樣的作品之后轉(zhuǎn)到了風(fēng)景畫的創(chuàng)作上。直到 2015 年肖谷到帕米爾高原和可可托海寫生創(chuàng)作，又創(chuàng)作了一系列西域題材的作品。這一次的作品相較于之前的創(chuàng)作更加的具有繪畫性，材料上依然融入沙巖，色彩更加的成熟穩(wěn)重且富有張力，人物形象的表現(xiàn)更加的靈活自在。在平面中依然能體現(xiàn)出厚重飽滿審美意境，沙巖的使用也恰到好處地將他的藝術(shù)語言與西域情懷融為一體。《提孜那普之二》（圖 11），在大體色彩平涂的人物身上，人物的面部和手保留著立體感的明暗光影，服飾是平面化的向背景過渡，中間主要是用邊緣線來強(qiáng)化立體感。用刀技法更加成熟，形象表現(xiàn)更加自然。背景的細(xì)膩色調(diào)視覺效果與人物形象塑造的肌理感形成對比又不失和諧，使整個畫面具有簡約和渾厚的西域氣息。
肖谷西域油畫的成功，最主要表現(xiàn)在獨特藝術(shù)個性語言的創(chuàng)造。在形式上創(chuàng)造出一種淺浮雕式的帶有裝飾意味的表現(xiàn)方式，將二維的平面裝飾和三維的肌理空間塑造結(jié)合起來，實現(xiàn)了油畫的色調(diào)渲染、雕塑的肌理堆砌、壁畫的線條表達(dá)以及繪畫材質(zhì)美感的多元融合，最終摸索創(chuàng)造出一種獨特的技藝與材質(zhì)之美，極大地豐富、個性化了肖谷的油畫語言。他的繪畫創(chuàng)作在中西文化交融，傳統(tǒng)價值與當(dāng)代轉(zhuǎn)換等方面獨辟蹊徑，并讓我們看到了油畫本土化的可能性。他的實踐與探索是具有重要啟示性：藝術(shù)家不能固守城池，要不斷地嘗試改變；藝術(shù)家要想作品有辨識度，需要做的是回到繪畫本身。
通過以上研究我們發(fā)現(xiàn)這些可能性對于繪畫材質(zhì)的重新構(gòu)建是可行的并且十分重要，在內(nèi)容和形式上使油畫達(dá)到了油畫材料之前不可實現(xiàn)的畫面效果。其實這些所謂的新材料都是已有的，說它新只是因為把它換了個地方用：新的是手段。材料上的變化會帶來新的機(jī)會，新的視覺可能性，從而引起一系列的改變：技術(shù)的、風(fēng)格的、審美的乃至觀念的。繪畫材料使用的變化，特別是新材料的介入，雖不算是“革命性”的行為，但對于油畫這一傳統(tǒng)的畫種依然引起許多的質(zhì)疑與爭議。
藝術(shù)的創(chuàng)新意味著標(biāo)新立異的創(chuàng)造精神，想別人未想的，畫別人未畫的。就如當(dāng)年印象派的出現(xiàn)一樣，備受各種質(zhì)疑。他們的題材與內(nèi)容都是普通的風(fēng)景、人物、裸體，這些題材與內(nèi)容早在他們之前的幾百年前都已經(jīng)畫過。那為什么會不被接受？原因只是他們的畫法而已。他們對題材的態(tài)度，對繪畫語言的改變破壞了嚴(yán)格寫實主義的常規(guī)。印象派注重變幻不定的條件色的應(yīng)用，打破了固有色系統(tǒng)，放棄了厚重圓渾的造型，代之以較平面化的方式。后來世人才認(rèn)識到了它們作品的價值，接受了他們。創(chuàng)新的東西起初都會遭到質(zhì)疑，正確與否只能留給后人評判，關(guān)鍵是要有創(chuàng)新思想與探索精神。隨著新繪畫材質(zhì)的介入，使得油畫家們逐漸擺脫傳統(tǒng)油畫材料技法的束縛，開始把視角投向可利用的新材質(zhì)，尋找由材質(zhì)介入而帶來的新的契機(jī)和可能。畫家對于任何一個新材質(zhì)的嘗試都是值得肯定的。以繪畫材質(zhì)的重新構(gòu)建進(jìn)行油畫創(chuàng)作，不管怎樣，這最終還是為油畫的創(chuàng)新提供了一條可行的道路。
四，繪畫材質(zhì)的重新構(gòu)建對油畫創(chuàng)作的現(xiàn)實意義
繪畫材質(zhì)的重新構(gòu)建，不僅給當(dāng)代油畫藝術(shù)帶來新的生命力和創(chuàng)造力，而且進(jìn)一步豐富了藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容與形式。其現(xiàn)實意義主要體現(xiàn)在兩個方面：一是突破了油畫單一的表現(xiàn)形式及繪畫風(fēng)格，拓寬了油畫語言表現(xiàn)的寬度與高度。二是新材質(zhì)的介入對于藝術(shù)家實現(xiàn)其個人風(fēng)格具有現(xiàn)實意義。
五，拓寬油畫語言的表現(xiàn)空間
繪畫的藝術(shù)語言是沒有具體的形象的，是畫面中承載精神信息的基本單位，是一個藝術(shù)的綜合效果。它是藝術(shù)家通過繪畫材料、繪畫工具以及技巧去創(chuàng)造的。通過畫面中的色彩、線條、造型、構(gòu)圖、肌理等形式表現(xiàn)出來，也可以在夸張、含蓄、裝飾等表現(xiàn)手法方面表現(xiàn)出來。由于各個畫種所使用的工具和材料的不同，可以產(chǎn)生豐富多彩的藝術(shù)技巧。也由于藝術(shù)家自身的思想、性格以及表達(dá)思想感情的方式也不同，使用藝術(shù)技巧的方式也會不同，造成了藝術(shù)語言的多樣性。
藝術(shù)語言對創(chuàng)造藝術(shù)形象起著直接的作用，不僅可以塑造和豐富畫面中的藝術(shù)形象，而且這些藝術(shù)語言本身就具有形式美，具有審美價值的。比如色彩的冷暖、線條的粗細(xì)、造型的平面與立體、肌理的粗糙與細(xì)膩等這些語言通過對比產(chǎn)生不同的美感，無不影響著藝術(shù)品最后呈現(xiàn)的結(jié)果。油畫語言就是使用油性媒介劑在畫布上進(jìn)行創(chuàng)作形成的獨特語言，是油畫材料的特性物化到形式中產(chǎn)生的獨特視覺美感。同時，油畫語言具有語言的表達(dá)內(nèi)容與思想感情的特征。語言成為載體，蘊(yùn)含著藝術(shù)家的思想與情感，顯示出藝術(shù)家的特點與個性。正是藝術(shù)語言的不同使我們可以分別出不同時期、不同畫派、不同藝術(shù)家的特點。文藝復(fù)興時期的嚴(yán)謹(jǐn)、古典主義時期的細(xì)膩、浪漫主義時期的奔放、現(xiàn)代主義的怪誕這些都是對材料不同的使用方法再結(jié)合藝術(shù)家的思想創(chuàng)作出體現(xiàn)語言特點的作品。
繪畫材料和工具載體的不同必然產(chǎn)生不同的形式語言，這是每個藝術(shù)家深諳的道理。因此，不同畫種之間的語言存在著差異，比如油畫所用的畫布與版畫所用的石板、木板等比較。油畫要寫實細(xì)膩，版畫則單純硬朗。這些物質(zhì)材料特定的物質(zhì)特征給人們以不同的感受，這就構(gòu)成了藝術(shù)語言的生理與心理基礎(chǔ)，在創(chuàng)作出作品后這樣的語言差異更大。由此可以看出藝術(shù)語言的在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用，藝術(shù)家要重視藝術(shù)語言的探索與創(chuàng)新，以期形成獨特的、符合精神情感的視覺語言。
藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時如何突破已經(jīng)形成的固有的語言模式，我想繪畫材質(zhì)的探索是藝術(shù)語言的探索和創(chuàng)新的突破口之一。在油畫創(chuàng)作中，各種新材料和新技法的發(fā)現(xiàn)與應(yīng)用，材料質(zhì)地所產(chǎn)生的變化是我們不可預(yù)想的，為油畫語言提供了更多的可能。在原有物質(zhì)材料表現(xiàn)遇到的瓶頸時，通過新材料的加入突破傳統(tǒng)材料和表現(xiàn)手法的局限性產(chǎn)生意想不到的效果，拓寬了語言可以表現(xiàn)的高度和寬度，使之前的不可能成為可能，使繪畫作品呈現(xiàn)出不同于以往的新特點。通過對材質(zhì)的打破所形成的新感受，使語言的表現(xiàn)形式越來越豐富，為我們的油畫創(chuàng)作提供了多樣性。
由此可見，繪畫材質(zhì)的變化，對于探索油畫語言達(dá)到新的領(lǐng)域具有重要的意義。同時，觀念的更新也應(yīng)貫穿到對工具材料和技巧進(jìn)行新的試驗與探索，這樣才能使繪畫作品的語言更加豐富、更加完善與深化。繪畫材質(zhì)的重新構(gòu)建與應(yīng)用意義在于一方面使畫家在創(chuàng)作過程中獲得表現(xiàn)的自由，最大程度上實現(xiàn)了他的藝術(shù)創(chuàng)造力。同時也使油畫這一傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)語言、表現(xiàn)方法得到新的發(fā)展空間。作者：索琳琳
