中國(guó)的古代繪畫品質(zhì)獨(dú)特卓絕，而中國(guó)畫論則顯得博大精深，于今研讀，依然散發(fā)出泱泱生氣、特殊的價(jià)值和啟迪的力量。她是歷史與現(xiàn)實(shí)意義兼具的藝術(shù)思想，是中國(guó)文化遺產(chǎn)中的一顆明珠。中國(guó)繪畫及其理論的偉大價(jià)值能逐漸獲到普遍的肯定與贊譽(yù)，是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹?span style="max-width: 100%;">#繪畫#
簡(jiǎn)而言之，中國(guó)畫論（或“畫學(xué)”）就是在觀察、思考與總結(jié)中國(guó)繪畫的過程中形成的一系列理論表述，其中涉及中國(guó)繪畫所特有的畫理、畫評(píng)、畫法以及畫史等。其內(nèi)在的深刻力量非常值得關(guān)注和反思。
可以注意到的是，西方學(xué)者和藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)及其理論顯現(xiàn)出了特別的興趣，并有頗為中肯而又深刻的判斷。如著名美術(shù)史家伯納德·貝倫森在談到他最為喜歡的意大利文藝復(fù)興時(shí)期的畫家波提切利時(shí)，曾這樣言之鑿鑿地說：“桑德羅·波提切利或會(huì)在……東方遇上對(duì)手，但是在歐洲卻永遠(yuǎn)不會(huì)?！盵1] 貝倫森之所以覺得創(chuàng)造了美的極致的波提切利有可能在東方遇上討厭強(qiáng)有力的競(jìng)爭(zhēng)者，就是因?yàn)樗麑?duì)東方藝術(shù)（包括他觀賞和后來親力收藏的多幅珍貴的中國(guó)卷軸畫）有著一種由衷的仰慕和喜愛的緣故。[2]
著名荷裔美國(guó)學(xué)者與作家亨德里克·威廉·房龍也曾不無(wú)感慨地這樣說過：“西方花了好幾百年的時(shí)間才懂得，原來中國(guó)繪畫同西方繪畫一樣好，一樣趣味雋永，如果不是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過西洋畫的話?！盵3]
1921年，法國(guó)著名畫家馬蒂斯在參觀了大英博物館后寫下了這樣的體會(huì)：
一位詩(shī)人從中向我指出中國(guó)大師們的顯赫之處：這對(duì)我們而言完全是出于一個(gè)新世界的啟發(fā)。所有介于種族與時(shí)間之間造成的樊籬都在我面前坍塌殆盡，因?yàn)槲冶黄热ヒ庾R(shí)到這些千年前的大師早已觸及我們今日的問題，并且也已經(jīng)以幾乎與我們今日類似的手法解決了這些問題。[4]
馬蒂斯對(duì)單純之美的偏愛使其對(duì)當(dāng)時(shí)大英博物館陳列的中國(guó)古代藝術(shù)有了刻骨銘心的印象，一直到晚年，他都對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)青眼有加，他一生收藏的諸多中國(guó)文物正可佐證這一點(diǎn)。[5]在某種意義上，中國(guó)藝術(shù)為其啟開了一種新的視野以及對(duì)風(fēng)格的追求方向。
當(dāng)然，理論家的描述與分析會(huì)顯得更有說服力。2003年，美國(guó)著名美學(xué)家魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ吩谄?9歲的高齡時(shí)為《英國(guó)美學(xué)雜志》撰寫了一篇題為“寓言和卷軸畫”的文章，表達(dá)了他對(duì)中國(guó)道家哲學(xué)（莊子）思想的濃厚興趣和高度贊賞，同時(shí)，也對(duì)中國(guó)獨(dú)特的卷軸畫的形式以及所蘊(yùn)涵的宇宙之道倍加稱道。他對(duì)于卷軸畫形式本身的體會(huì)也是頗為精確和獨(dú)到的。他這樣寫道：“當(dāng)卷軸畫展開的時(shí)候，其內(nèi)容就呈現(xiàn)為時(shí)間序列中的圖像了。展開就是對(duì)作為整體的某一片斷的細(xì)品，而非把所有的生靈和事物都同時(shí)展示出來，就像電影的放映似的……通常，一幅卷軸畫宣示的就是某一哲學(xué)要義”，[6]也就是說，蘊(yùn)涵“天機(jī)”的中國(guó)卷軸畫是既獨(dú)特而又深刻的。
此前，在1997年，年屆93歲的阿恩海姆曾為同一雜志已經(jīng)寫過一篇題為“古代中國(guó)美學(xué)及其現(xiàn)代性”的文章，其中，對(duì)中國(guó)畫的理論（尤其是肖像人物畫家謝赫的畫論）作了高度評(píng)價(jià)。在他看來，中國(guó)美學(xué)具有令人羨慕的優(yōu)勢(shì)，能夠依仗詳盡的歷史文獻(xiàn)展開相關(guān)論述。而且，尤其是從唐代以來，藝術(shù)所遵循的諸種原則在長(zhǎng)達(dá)1500多年的歷史中基本上保持不變，而謝赫的“六法”論則顯得尤為顯要。盡管在風(fēng)格、闡釋和個(gè)體表現(xiàn)等方面，謝赫的理論經(jīng)歷了無(wú)數(shù)的變化，但是，依然是歷代藝術(shù)的“基本法”。
“六法”不只具有歷史的意義。它們?cè)谥袊?guó)依然有其強(qiáng)勁的生命力，這并不僅僅是因?yàn)橹袊?guó)的文化是如此堅(jiān)實(shí)地建立在傳統(tǒng)之上的緣故，而且，還由于“六法”的持久活力正是扎根在對(duì)藝術(shù)的普遍境遇、功能、目的以及媒介的特性等的精妙理悟之中。今天，當(dāng)人們閱讀這些中國(guó)古代畫論文獻(xiàn)時(shí)，會(huì)深切地感到這些文本依然是如此鮮明與中肯，將人召回到那些意欲忽略的標(biāo)準(zhǔn)上。[7] 令我們驚訝和敬佩的是，阿恩海姆并沒有僅僅停留在關(guān)于文本譯文的字斟句酌上，而是進(jìn)一步地從中看到了那種堪與西方媲美的文化高峰現(xiàn)象及其相關(guān)的變化過程。他這樣寫道：
我在這里主要觸及兩個(gè)時(shí)代，即謝赫的唐代和大約公元1100年有文人畫家的宋代。在唐代，畫家依然是匠人，孤獨(dú)而又專心致志地作畫。到了1100年，就有了根本性的變遷，很類似于我們西方的文藝復(fù)興。由此，也開始了一個(gè)個(gè)體化的時(shí)代，而匠人則被文人畫家所代替。文人既是高明的畫家，同時(shí)也擅長(zhǎng)詩(shī)歌與書法。這就把繪畫從我們所知的那種機(jī)械的藝術(shù)提升到了一種自由的藝術(shù)的地位。與此相對(duì)應(yīng)，畫家的社會(huì)地位也得以提高。
這種繪畫藝術(shù)爭(zhēng)取自己地位的努力是需要時(shí)間的。人們依然可以讀到這樣的陳述：“與可之文，其德之糟粕；與可之詩(shī)，其文之毫末。詩(shī)不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩(shī)之余?！边@是他的友人、宋代杰出的文人畫家蘇軾的言辭。他喜好交友，常常在朋友的陪伴下作畫、賦詩(shī)。當(dāng)時(shí)，重點(diǎn)已經(jīng)轉(zhuǎn)向藝術(shù)家的個(gè)性。[8]
將中國(guó)繪畫的特定時(shí)代——唐宋時(shí)代比擬為西方的文藝復(fù)興，當(dāng)然是極高的贊美，同時(shí)，也給西方學(xué)者重新認(rèn)識(shí)中國(guó)繪畫提供了一種新的起點(diǎn)。
一方面，阿恩海姆贊嘆中國(guó)繪畫中的自由與個(gè)性，另一方面，則對(duì)中國(guó)藝術(shù)家“無(wú)我地”沉浸在描繪的物象上這一點(diǎn)，尤其表現(xiàn)出強(qiáng)烈的探究興趣。他極為賞識(shí)蘇軾的詩(shī)句：“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身?！保ā稌搜a(bǔ)之所藏與可畫竹三首》之一）在他看來，一個(gè)人如果深深地沉浸于創(chuàng)作中，以至于忘卻了自我以及周遭，那么，這一行為就體現(xiàn)了道家倡導(dǎo)的人在創(chuàng)造性的互動(dòng)中與世界保持和諧的追求。[9]也就是說，中國(guó)繪畫包含了普遍而又深刻的哲思，是訴諸視覺同時(shí)又超越了視覺的藝術(shù)樣式。
也許，在系統(tǒng)性的表述方面，中國(guó)畫論有時(shí)確實(shí)可能給人一種相對(duì)比較片斷、隨感、即興和評(píng)點(diǎn)的印象，但是，這些留存下來的文本大多出諸畫家本人的體會(huì)，是具有鮮明的實(shí)踐色彩的。在這里，中國(guó)佛教禪宗的始祖《菩提達(dá)摩大師略辨大乘入道四行觀》中的所論或會(huì)給我們以深刻的啟示：“夫入道多途。要而言之，不出二種。一是理入，二是行入?！盵10]所謂“理入”，就是相信一切事物具有同樣真實(shí)的本質(zhì)，可以通過沉思、教義達(dá)到那種“與理冥符”的地步；所謂“行入”，則是要借助實(shí)際的操行了解“真性”，而這恰恰是“理入”難以涵蓋周全的認(rèn)識(shí)路子。中國(guó)畫論中當(dāng)然不乏“理入”的成分，但是，更多的正是“行入”所滋潤(rùn)的“理入”的獨(dú)特結(jié)晶，因而，它不一定追求宏篇大論的系統(tǒng)性表述，而在于以“行入”為契機(jī)，直抵藝術(shù)感性的深處，凸示出藝術(shù)與人生的根本關(guān)聯(lián)，等等。
確實(shí)，我們回望綿長(zhǎng)悠久的中國(guó)畫論的歷史，不僅僅有機(jī)會(huì)重新體認(rèn)古代藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中感受、積累和提煉的真知灼見，而且，也會(huì)不時(shí)地領(lǐng)略到這些真知灼見所洋溢出來的啟迪力量，就如阿恩海姆所體會(huì)到的那樣，“具有驚人的現(xiàn)代感，”，深感它們依然有可能在當(dāng)代的文化情境中延伸其獨(dú)特的文化能量。
中國(guó)繪畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，洵非虛言。與世界上其他民族一樣，我們的祖先早在尚無(wú)文字記載的原始時(shí)代起，也就是在一萬(wàn)年以前，就已經(jīng)嘗試原始巖畫或崖刻了。他們所留下的畫跡盡管并不完全屬于我們現(xiàn)今所理解的“美術(shù)”亦或“繪畫”，但是，其打動(dòng)人心的力量卻一點(diǎn)也不輸于當(dāng)代人，而且，甚至是后人難以仿效的。譬如，云南滄源巖畫就是迄今發(fā)現(xiàn)的最為古老的中國(guó)繪畫之一，古老、淳樸，而且仿佛有一種現(xiàn)代藝術(shù)的形式感！其后，則有戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫（如出土的《龍鳳人物畫》、《御龍圖》）、秦代的宮室壁畫、漢代的畫像石等。
當(dāng)然，有了畫，就未必一定留下了相關(guān)的理論表述。其中的道理是顯然的。首先，繪畫的歷史遠(yuǎn)比畫論的歷史要長(zhǎng)得多。事實(shí)上，早在文字出現(xiàn)之前，繪畫已經(jīng)嶄露頭角。原始人所作的圖畫就是一個(gè)證據(jù)。想象那個(gè)時(shí)期有繪畫理論，是找不到什么文字依據(jù)的。其次，即使有了文字，也不一定就有了理論的表述。對(duì)于繪畫的理論思考，在時(shí)間上，實(shí)際上還要晚許多。畢竟，作為對(duì)繪畫實(shí)踐予以自覺概括、評(píng)判和總結(jié)的工作是需要建立在深刻反思的軌跡上的，也就是說，僅僅描述現(xiàn)象而已，其實(shí)與理論形態(tài)的思想還有相當(dāng)巨大的距離。不過，這樣說，并不等于意味著，在沒有出現(xiàn)具有系統(tǒng)理論色彩的學(xué)說之前，有關(guān)的只言片語(yǔ)就絕對(duì)不值一提了。恰恰相反，正是這些看似有些零碎雜亂的言論，可能是后來的理論表述的獨(dú)特鋪墊或靈感來源之一。
到了魏晉南北朝時(shí)期，出現(xiàn)了所謂的“魏晉風(fēng)度”，標(biāo)志著一種審美的自覺追求及其高度。在人物畫領(lǐng)域里，有了像顧愷之、陸探微、曹不興、戴逵等杰出的畫家；在花鳥畫方面，丁光善畫蟬雀，梁江陵（今南京）光相寺曾有其壁畫，此著錄于唐裴孝源的《貞觀公私畫史》中；在山水畫方面，剛剛嶄露風(fēng)采的作品已經(jīng)非同凡響。唐代摹本《洛神賦圖》（傳顧愷之所作）以及展子虔的《游春圖》等都是當(dāng)然的杰出代表。正是在這一人的主體意識(shí)達(dá)到了前所未有的覺醒的時(shí)代，一方面是創(chuàng)作的輝煌，而另一方面則是精湛的畫論文本的問世。
顧愷之作為一流的畫家，所論也令人矚目。他的《論畫》、《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺(tái)山記》無(wú)疑凝聚了對(duì)后世影響至深的觀念，如“以形寫神”、“傳神寫照”和“遷想妙得”的提出和描述，甚至可以說，提示了中國(guó)畫后來的發(fā)展方向。到了謝赫的年代，他的《古畫品錄》推出了“六法論”，奠定了中國(guó)畫論的核心原則。只是天妒英才，這位杰出的理論家可能卒于23歲，否則，當(dāng)能給中國(guó)畫論的寶庫(kù)留下更多出類拔萃的遺產(chǎn)。其他的如宗炳（《畫山水序》）、王微（《敘畫》）和蕭繹（《山水松石格》）等，也都頗為獨(dú)到地觸及到創(chuàng)作的心得以及品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。
唐代是一個(gè)輝煌無(wú)比的時(shí)代，令后人頻頻仰視之。遼闊的疆域、強(qiáng)盛的經(jīng)濟(jì)、開放的文化等使得當(dāng)時(shí)的藝術(shù)的發(fā)展獲得了極其獨(dú)特的土壤和動(dòng)力。一方面是繪畫杰作的大量涌現(xiàn)，另一方面則是繪畫理論的勃興。從現(xiàn)有文獻(xiàn)可知，唐代的名畫家有三百多位，閻立本、李思訓(xùn)、吳道子、王維、韓幹、張萱、周昉等是其中耀眼的明星。吳道子在人物畫和山水畫方面的建樹使其獲得了“百代畫圣”的崇高聲譽(yù)。相形之下，繪畫理論的面貌也有前所未有的嶄新格局。
至今可見的畫論著述就有二十余種，其價(jià)值和影響都達(dá)到了一種非同尋常的高度。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》既是一本不可多得的畫史，史料價(jià)值突出，而且也闡發(fā)了精湛的畫學(xué)思想。朱景玄的《唐朝名畫錄》、王維（傳）的《山水訣》與《山水論》、李嗣真的《畫后品》（或《續(xù)畫品錄》）、釋彥悰的《后畫錄》，裴孝源的《貞觀公私畫史》等都程度不同地表述了繪畫史觀以及對(duì)畫事實(shí)踐的反思。
值得一提的是，唐代是一個(gè)詩(shī)歌鼎盛尤加的時(shí)期，眾多的大詩(shī)人（包括李白、杜甫、白居易和元稹等在內(nèi)）都留下了意味雋永的論畫詩(shī)，同樣顯得價(jià)值非凡。如李白，就留下了九百余篇詩(shī)章，而其專論畫的詩(shī)篇約有二十首，至于與繪畫有泛泛關(guān)聯(lián)的詩(shī)篇?jiǎng)t將近六十首。那些生動(dòng)飄逸的詩(shī)句為我們感悟流傳至今廖若晨星的唐代繪畫，無(wú)疑是提供了不可多得的獨(dú)特渠道，而有些深蘊(yùn)的畫理也耐人尋味。
五代十國(guó)時(shí)期短短半個(gè)多世紀(jì)而已，而且盡管動(dòng)蕩、割據(jù)，可是繪畫卻因著唐代的文化力量的延續(xù)，有了極為重要的發(fā)展，甚至到了登峰造極的地步。譬如，在山水畫方面，荊浩、關(guān)仝、董源和巨然等都是巨匠，而周文矩、顧閎中則是人物畫方面的大師。荊浩本人所撰的《筆法記》堪為中國(guó)畫論的華彩樂章，對(duì)山水畫提出了“六要說”，其意義可與謝赫針對(duì)人物畫而立的“六法論”相媲美。
南北宋時(shí)期是中國(guó)繪畫的一個(gè)重要時(shí)期。除了承接和吸納來自唐代和五代十國(guó)的文化雨露，宋朝開設(shè)了皇家畫院，職業(yè)畫家的地位上升到了前所未有的高度。無(wú)論是寫實(shí)的繪畫，還是抒情的作品，都獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。人物畫方面，重要的畫院畫家就有張擇端、李唐、蘇漢臣、梁楷等，而宋徽宗趙佶雖為皇帝，但也是當(dāng)時(shí)的一位杰出畫家，傳有人物畫作品《聽琴圖》以及臨有唐張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》、《搗練圖》等。至于山水畫領(lǐng)域，北宋早期的李成和范寬，善于表現(xiàn)北方壯闊的自然山水，其后則有王士元、王端、燕文貴、蘇漢臣、許道寧、郭熙、高克明、王詵、郭忠恕、惠崇、趙令穰、王希孟等大家。南宋時(shí)代偏安江南，可是，繪畫創(chuàng)作仍然有令人刮目相看的成就高度。李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭、米友仁等都是風(fēng)格鮮明的藝術(shù)家，為后世所重。與之相對(duì)應(yīng)，繪畫理論也呈現(xiàn)極為豐富的格局。
郭熙父子、郭若虛、韓拙、鄧椿、米芾、沈括等各自都有精彩的觀點(diǎn)，值得鉤玄抉奧。譬如，郭熙在其《林泉高致》中對(duì)中國(guó)山水畫的觀照方式的描述與概括堪稱經(jīng)典，尤其是其對(duì)“三遠(yuǎn)”透視原理的總結(jié)凸示了中國(guó)山水畫的審美特質(zhì)，影響卓著。官方組織編纂了《宣和畫譜》；郭若虛完成了畫史《圖畫見聞志》；劉道醇著有《五代名畫補(bǔ)遺》、《宋朝名畫評(píng)》，后者還提出了繪畫的“六要”與“六長(zhǎng)”之說；韓拙留下了《山水純?nèi)罚秽嚧粚懴铝恕懂嬂^》；米芾撰有《畫史》，等等。更有大詩(shī)人如蘇東坡、歐陽(yáng)修等，發(fā)表了許多有關(guān)繪畫（尤其是士人畫）的精辟見地。
元代頗為特殊，是歷史上北方少數(shù)民族入主中原時(shí)間最長(zhǎng)的一個(gè)朝代。在將近一百年的階段里，疆域空前遼闊的帝國(guó)雖然整體生產(chǎn)力不如宋朝，但是，商品經(jīng)濟(jì)和海外貿(mào)易頗為繁榮，而在文化上則相對(duì)開放和兼容并蓄。鑒于漢族出身的文人無(wú)望于仕途，他們大多就轉(zhuǎn)向田園山林，避世隱逸，無(wú)論詩(shī)與畫，均排遣心中的抑郁。此時(shí)，興盛于宋代的文人畫在這里顯得更為成熟和平民化了，甚至直接被稱為“隸（戾）家畫”。
趙孟、高克恭、錢選、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王冕、李衎、柯九思、陳琳、任仁發(fā)、劉貫道、王振鵬等均為后世仰止的典范。元代各種宗教活動(dòng)活躍，因而，佛寺、道觀等的壁畫頗為興盛，像永樂宮的壁畫，其水平可謂登峰造極。與之相應(yīng)，繪畫理論的探討也有極大的提升。譬如，趙孟的“古意”論和“書畫同筆”論、倪瓚的“逸氣”說、夏文彥的《圖繪寶鑒》、饒自然的《繪宗十二忌》、黃公望的《寫山水訣》、王繹的《寫像秘訣》、湯垕的《古今畫鑒》等，均具有特殊的意義。
明代延續(xù)了近三百年，一方面是前所未有的君主集權(quán)和文化專制，另一方面則是中期以來繁榮的工商經(jīng)濟(jì)，兼之歐洲文化也開始進(jìn)入，這些都對(duì)中國(guó)繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，使之呈現(xiàn)為更為多樣化和世俗化的傾向。在山水畫方面，沈周、文征明等人的風(fēng)格迥然；人物畫方面，仇英、陳洪綬、戴進(jìn)、吳偉等均有建樹；在花鳥畫方面，陳惇、徐渭、王紱、夏昶等也獨(dú)樹一幟。
繪畫理論方面的發(fā)展同樣引人矚目，專門的著述達(dá)五十多種。較為著名的有董其昌的“南北宗論”（《畫禪室隨筆》）、莫是龍的《畫說》、韓昂的《圖繪寶鑒續(xù)輯》、朱謀垔的《畫史會(huì)要》、徐沁的《明畫錄》、何良俊的《四友齋畫論》、沈顥的《畫塵》、顧凝遠(yuǎn)的《畫引》、李開先的《中麓畫品》、王穉登的《國(guó)朝吳郡丹青志》、王履的《華山圖序》、王世貞的《藝苑卮言》、唐志契的《繪事微言》、張萱的《西園畫評(píng)》等。無(wú)論是“畫分南北宗”，還是關(guān)于“畫”與“寫”的關(guān)系，明代文人均有深入的探討并產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
清代從中國(guó)的封建社會(huì)的末端，同時(shí)也開始走向近代社會(huì)。這一時(shí)期的文化具有集大成的色彩。山水畫、花鳥畫以及人物畫等均有相當(dāng)?shù)某删?。早期的“四僧”在山水畫中個(gè)性鮮明地抒發(fā)性靈?？滴跚∧觊g的“四王”則力倡擬古，與文壇的復(fù)古之風(fēng)構(gòu)成呼應(yīng)。以“揚(yáng)州八怪”為代表的藝術(shù)家，則更傾向于不拘一格，獨(dú)抒性靈。在繪畫理論上，擬古與革新，守成與拓展等構(gòu)成了開心的問題，然而，各有取舍，甚或有極端化的發(fā)揮。
如果說“四王”中的王原祁代表的是擬古的力量，那么，無(wú)論是惲南田的“攝情”說（《南田畫跋南田畫跋》）抑或石濤的“一畫”說（《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》）都在力倡革故鼎新的方面。盡管在總體上清代的繪畫理論多達(dá)三百五十多種，涉及畫理、畫法、品評(píng)、鑒賞、收藏以及畫家傳略等，但是也相對(duì)顯得駁雜，大量的文本是輯錄舊說而已，尤其是關(guān)涉技法的細(xì)枝末節(jié)。
1911年，發(fā)生了辛亥革命，中國(guó)歷史從此進(jìn)入新的時(shí)期，同樣，畫壇也經(jīng)歷了前所未有的一系列變化。不過，這已經(jīng)不是這里討論的范圍了。
一般而言，學(xué)界將中國(guó)畫論大致分為這么幾個(gè)階段：首先，是“前畫論”時(shí)期，大致就是先秦時(shí)期（公元前11世紀(jì)—公元前221年）。這時(shí)與繪畫相關(guān)的一些敘述與思考尚處在萌芽或開端的時(shí)期，或者說，大多還是與哲學(xué)觀念、政治思想和歷史敘述等交織在一起的，并未體現(xiàn)為頗為系統(tǒng)的表述形態(tài)；其次，是趨于自覺高度的魏晉南北朝時(shí)期；第三，是達(dá)到高峰的唐宋時(shí)期；第四，是進(jìn)一步充實(shí)和豐富化的元代時(shí)期；第五則是趨于集大成的明清時(shí)期。
在這里，我們先對(duì)“前畫論”階段的重要文本作一簡(jiǎn)略的描述與分析。所謂“前畫論”指的是中國(guó)畫論在達(dá)到自覺高度之前的一些思想成果，雖然片段化，卻有不少值得進(jìn)一步深入探究的觀念和價(jià)值。
在中國(guó)第一部古典散文集和最早的歷史文獻(xiàn)《尚書·益稷第五》中，我們可以讀到所謂“以五采彰施于五色，作服，汝明”[11]的言論，由此，后世引伸出了“以五彩成此畫”的說法。[12] 在儒家經(jīng)典之一的《周禮》里，對(duì)繪畫的說明就顯得更為細(xì)致了：
畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黼，五采，備謂之繡。土以黃，其象方，天時(shí)變，火以圜，山以章，水以龍，鳥獸蛇。雜四時(shí)五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事，后素功。[13]
所謂“畫繢”，顧名思義，就是在織物上用調(diào)勻的顏料或染液進(jìn)行描繪的做法，這種做法始于周代，也應(yīng)該與帛畫、絹畫等不無(wú)關(guān)聯(lián)。我們不難體會(huì)到，畫繢所及的色彩當(dāng)時(shí)已經(jīng)與禮儀的含義對(duì)應(yīng)起來，均有了特定的所指。這種從功能著眼的論述方式在后來的畫論中將會(huì)顯得越來越具體和鮮明。譬如，《孔子家語(yǔ)》中記載道：“孔子觀乎明堂，睹四門牅，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之戒焉”。可見，興衰鑒戒、褒功撻過之意從很早的時(shí)候起就是談?wù)摾L畫（此為肖像畫）中的起點(diǎn)和重點(diǎn)所在了。
這一時(shí)期的哲學(xué)確實(shí)對(duì)中國(guó)畫后來的面貌與發(fā)展影響深遠(yuǎn)綿長(zhǎng)，尤其是道家、儒家的思想，則更其如此。因?yàn)?，從根本上來說，道家和儒家的思想乃是中國(guó)人看待自然、人生與社會(huì)的核心價(jià)值觀所在。如果說儒家重在入世的話，那么，道家則強(qiáng)調(diào)出世。前者促使中國(guó)畫及其理論偏向經(jīng)世致用的社會(huì)功能，后者則提示藝術(shù)家走向內(nèi)心的自我世界，怡情暢神。正是構(gòu)成了互補(bǔ)關(guān)系的道家和儒家思想的導(dǎo)引與滋潤(rùn)，中國(guó)畫論也呈現(xiàn)了博大精深的精神格局，既有對(duì)宣示超脫的心象的青睞，也有對(duì)凸顯教化人倫的意圖的褒獎(jiǎng)。
老子盡管生卒難考，但是，卻無(wú)疑是先秦時(shí)期一位重要的思想先驅(qū)，也為中國(guó)繪畫的旨?xì)w與趣味原則奠定了堅(jiān)實(shí)的基石。在老子的觀念世界里，“道”乃一切的核心，所謂“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天下母，吾不知其名，強(qiáng)字之曰道，強(qiáng)為之名曰大。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然?！保ā独献印ざ逭隆罚┩瑫r(shí)，人們可以注意到，在老子的眼中，“道”是與“一”相連接的，因?yàn)椤暗郎唬簧?，二生三，三生萬(wàn)物?！保ā独献印に氖隆罚?。
這也就是為什么中國(guó)畫論中后來以“一”為旨?xì)w的學(xué)說屢見不鮮的一個(gè)原因，譬如，清朝石濤的“一畫”說，就認(rèn)為“一畫者，總有之本，萬(wàn)象之根”，無(wú)疑是在繪畫領(lǐng)域里將老子的思想予以具體化了。正是凸示了“一”總是對(duì)應(yīng)于“多”的哲理，中國(guó)繪畫也就有意識(shí)地成為兩者的矛盾統(tǒng)一的載體，從而凸顯特有的東方審美特點(diǎn)。無(wú)論是陰陽(yáng)、黑白，還是虛實(shí)、大小和遠(yuǎn)近等，都在繪畫（尤其是文人畫）中有極致化的發(fā)揮，甚至?xí)屓水a(chǎn)生“現(xiàn)代性”的錯(cuò)覺，因?yàn)椋鞣浆F(xiàn)代主義的某些追求恰與這些年代要早得多的道家的思路與踐履相暗合。
美國(guó)畫家馬克·托貝（Mark Tobey）構(gòu)思“白色書寫”繪畫時(shí)的靈感就直接來自中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫和書法。[14] 老子反對(duì)俗的品味，是體現(xiàn)在對(duì)色彩的精到認(rèn)識(shí)上的。他堅(jiān)定地認(rèn)為，“五色令人目盲”（《老子·十二章》），因而，需要“見素抱樸”（《老子·十九章》），也就是說，要從絢爛至于平淡，回到樸素的原本之上，從而最大限度地通過本真、純潔和自然的色澤與色調(diào)，接近于最高的“道”，達(dá)到最意味深長(zhǎng)的意蘊(yùn)表達(dá)。老子所謂“知其白，守其黑，為天下式”（《老子·二十八章》），真正預(yù)言了中國(guó)繪畫后來的色彩追求。再如，其“致虛極，守靜篤”（《老子·第十六章》）與繪畫創(chuàng)作心態(tài)的相關(guān)性，“惚兮恍兮，其中有象”（《老子·二十一章》）與繪畫的不確定性甚至神秘性的契合點(diǎn)，以及“大象無(wú)形”（《老子·四十一章》）與圖像的無(wú)限特性的揭橥等，雖然原本都并非直接針對(duì)繪畫而論，卻對(duì)后來的繪畫理論與實(shí)踐均產(chǎn)生了不可估量的深遠(yuǎn)影響。
莊子是老子思想的杰出繼承人與拓展者。這位深知“吾生也有涯，而知也無(wú)涯”的哲人對(duì)于人們理解繪畫創(chuàng)造的深意提供了極有啟迪力量的描述生動(dòng)，譬如“庖丁解牛”、“解衣般礴”、“大巧若拙”、“從容無(wú)為”、“虛靜”、“恬淡”、“寂漠”、“純素之道”甚至“絕圣棄知”等，這些觀念以及敘述對(duì)于喜歡以莊子自譴的中國(guó)文人而言，真正是睿智之至。盡管與老子一樣，莊子思索的重點(diǎn)也是其哲學(xué)與人生觀，言及繪畫，只不過是引以為例證而已，可是，正是在其汪洋恣肆、意出塵外的描繪里，繪畫的創(chuàng)造情態(tài)往往呼之欲出，引人關(guān)注和深思。
在“解衣般礴”故事中，那位姍姍來遲而又不拘禮儀的畫家，并沒有因?yàn)榫醯脑趫?chǎng)而顯得拘謹(jǐn)，相反，不亢不卑，從容不迫地受命離開而作，其忘身、忘名和忘利的狀態(tài)已殊非一般常態(tài)：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，裸袖握管。君曰：'可矣，是真畫者也。’”（《莊子·田子方》）無(wú)疑，莊子是欣賞這種逍遙、超脫的創(chuàng)作狀態(tài)的，而后世對(duì)此也不乏追捧。無(wú)論是“虛靜”、“心齋”還是后來的“坐忘”、“澄懷”等，也都是對(duì)這一排除世俗紛擾而進(jìn)入澄澈空明的創(chuàng)造路數(shù)的強(qiáng)調(diào)或發(fā)揮。清代畫家惲南田在其《南田畫跋》中對(duì)這種自由而無(wú)拘的心態(tài)顯然頗有體會(huì)：“作畫須有解衣盤礴，旁若無(wú)人意。然后化機(jī)在手，元?dú)饫墙濉?/span>
不為先匠所拘，而游于法度之外矣?！敝劣凇安粸橄冉乘?，而游于法度之外”，這已經(jīng)是畫家處于傳統(tǒng)之中而渴望有所進(jìn)取的要求了。由此可見，“解衣盤礴”何嘗不是道出了藝術(shù)家的最內(nèi)在的心理訴求，即為藝術(shù)史留下真正屬于自己的創(chuàng)造痕跡。正是從心靈的角度來描述作畫，無(wú)論是莊子，還是像惲南田的后來者，都凸顯了主體最活潑自由的精神和超越羈絆的重要性，也正因?yàn)橛辛藘?nèi)心的這種大自在，才能呼應(yīng)出那些筆墨淋漓、自由靈動(dòng)的繪畫意象。至于膾炙人口的“庖丁解牛”，它與其說是在贊美一位技術(shù)嫻熟的廚師，還不如說是對(duì)進(jìn)入創(chuàng)造狀態(tài)的藝術(shù)家技巧境界的期許。這種進(jìn)入“無(wú)技巧似的”情形的心手合一，無(wú)疑也是創(chuàng)造技巧的最高表現(xiàn)。
同樣，孔子的《論語(yǔ)》也有不少言論頗有令人深長(zhǎng)思之的魅力。譬如，當(dāng)有人向莊子詢問何為“心齋”時(shí)，莊子就直接引用了孔子的思想：“若一志，無(wú)聽之以耳而聽之以心，無(wú)聽之以心而聽之以氣！聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也?！保ā肚f子·內(nèi)篇·人間世第四》）這種看重內(nèi)在世界特質(zhì)的強(qiáng)大傾向使得孔子對(duì)藝術(shù)的倫理力量有特別的關(guān)注，諸如“思無(wú)邪”、“繪事后素”、“樂而不淫，哀而不傷”、“盡美”、“盡善”、“文質(zhì)彬彬”、“知者樂水，仁者樂山；知者動(dòng)，仁者靜；知者樂，仁者壽”、“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”、以及“興觀群怨”等，盡管原先也都未必都是針對(duì)繪畫而言，但是，卻在后人的領(lǐng)會(huì)與發(fā)揮中，對(duì)中國(guó)文化與藝術(shù)諸多方面產(chǎn)生了彌久不絕的精神作用。細(xì)究起來，我們不難發(fā)現(xiàn)，孔子常常是從問題的兩極來思考問題的，“樂而不淫，哀而不傷”強(qiáng)調(diào)的是適度、允當(dāng)，“盡美”、“盡善”和“文質(zhì)彬彬”等，則是要求形式與功能、內(nèi)在與外在的高度統(tǒng)一。所以，中庸、中和的思想是包含在孔子美學(xué)中的核心觀念，對(duì)中國(guó)繪畫的影響無(wú)所不在。
孟子作為儒家的“亞圣公”，其思想的魅力同樣不可忽略。他所看重的養(yǎng)氣與成德的關(guān)系對(duì)中國(guó)文人畫品評(píng)的影響極為深刻。在《孟子》中，所謂“萬(wàn)物皆備于我”、“不失其赤子之心”、“我善養(yǎng)浩然之氣”、“至大至剛”，以及“充實(shí)之為美，充實(shí)而有光輝之謂大,大而化之之謂圣,圣而不可知之之謂神”等，都是意義雋永的名言，極為后世所重。至于“以意逆志，是為得之”以及“目之于色也，有同美焉”的觀念，則可分別移用到對(duì)接受、批評(píng)以及共同美問題的理解上。
魏晉南北朝所經(jīng)歷的或許算是中國(guó)歷史上最為動(dòng)蕩和混亂的一個(gè)時(shí)期，可是，這也是中國(guó)文化史上極為開放并充滿了激情與智慧的時(shí)代，因而，藝術(shù)的自由精神恣意洋溢。正是這一有了“人的自覺”和“文的自覺”的時(shí)代，無(wú)論是繪畫抑或理論，都有了極為深刻的躍遷，堪稱達(dá)到了里程碑式的高度，令后人仰視不已。所以，這也是稱此段是趨于自覺高度的時(shí)期的原因。
在這一時(shí)代，由于現(xiàn)實(shí)本身變數(shù)無(wú)常，多災(zāi)多難，文人入世的途徑遂變得頗為迷茫和遙遠(yuǎn)，盡管儒家思想依然延續(xù)著自身的影響力，不過，更可接近文人內(nèi)心的道教（尤其是玄學(xué)）和佛教則顯現(xiàn)出更為強(qiáng)勁的作用。顧愷之、謝赫、宗炳、王微和姚最等人的畫學(xué)理論中都程度不同地彌漫著道教和佛教的氣息。同時(shí)，文人對(duì)繪畫本身的意義的肯定也到了前所未有的高度。陸機(jī)在其《士衡論畫》中說：“丹青之興，比《雅頌》之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言,存物莫善于畫。圖形于影，未盡纖麗之容”[15] 繪畫與《詩(shī)經(jīng)》中的“雅頌”篇什相比擬，實(shí)在是對(duì)繪畫價(jià)值的莫大肯定！
也正是因?yàn)檫@一時(shí)代的輝煌絕倫的繪畫貢獻(xiàn)，畫論中的諸種精妙與深刻思想的形成就變得順理成章了。
首先，讓我們來考察一下顧愷之的畫論思想。顧愷之是個(gè)頗具傳奇色彩的人物，他是詩(shī)人，也是大畫家，在歷史人物故事，道釋題材和山水、動(dòng)物等方面，都有出色過人的畫跡。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》（卷五）記載，顧愷之畫人嘗數(shù)年不點(diǎn)目睛，人問其故，他的回答是：“四體妍媸，本亡關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中?！笨上?，我們?nèi)缃褚央y覓其任何繪畫真跡了。但是，即便是其后世如唐宋的摹本也足以令后人嘖嘖稱奇。顧愷之著述頗豐，但是,大多已佚失。有關(guān)的畫論文本碰巧是由于唐朝張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》的援引而幸得存世和流布，不過，已未必就是顧愷之的原文本身了。主要的有《魏晉勝流畫贊》（一名《魏晉名臣畫贊》）、《論畫》和《畫云臺(tái)山記》。[16]
《魏晉勝流畫贊》顧名思義，原為贊體，大多為四言，偶有五言，而從《歷代名畫記》所錄來看，已成了散文體?！段簳x勝流畫贊》評(píng)論的對(duì)象約有數(shù)十人之多，包括衛(wèi)協(xié)、戴奎等。涉及到理論的部分，則內(nèi)容顯得極為豐富。譬如，在顧愷之看來，“凡畫：人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也?！盵17]他對(duì)不同題材的表現(xiàn)難度的區(qū)分大致如斯，全是夫子自道式的體會(huì)之言，顯然來自其本人的繪畫經(jīng)歷。人們認(rèn)為他可能涉及到的一些觀念，諸如“生氣”、“自然”、“骨法”、“神氣”、“天骨”、“骨趣”、“置陳布勢(shì)”、“情勢(shì)”、“巧密精思”和“天趣”等，無(wú)一不是中國(guó)繪畫中的重要品質(zhì)，而且，看得出來，均是側(cè)重從整體上來把握藝術(shù)品的。這對(duì)后世有關(guān)繪畫的品評(píng)有著積極的影響。
與文學(xué)方面西晉陸機(jī)《文賦》中的“浮藻聯(lián)翩”相對(duì)應(yīng)，顧愷之提出了“遷想妙得”，這與其在論述人物肖像畫時(shí)所提倡的“以形寫神”一起，構(gòu)成了中國(guó)畫論中極為核心的思想，尤其是在后來的謝赫“六法”論中得到了更為充分的發(fā)揮。顧名思義，“遷想妙得”就是自由地馳騁想象，并且獲得對(duì)對(duì)象（無(wú)論是可見的對(duì)象，還是不可見的對(duì)象）的神妙體悟。這無(wú)疑是對(duì)藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造潛力的高度肯定。如果說“遷想妙得”是對(duì)繪畫走向出神入化的境界的提示以及對(duì)繪畫表現(xiàn)的無(wú)限可能性的覺悟的話，那么，“以形寫神”則是對(duì)繪畫中形與神的關(guān)系問題的最好概括了。
繪畫不能沒有形，但是，徒有形而無(wú)神，卻像是一具沒有靈魂的軀殼而已，而形神兼?zhèn)洳攀峭庠谂c內(nèi)在、形態(tài)與精神的高度和諧，從而有可能獲得遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于形似的深邃情致和意蘊(yùn)。在鑒賞方面，顧愷之通過對(duì)完美的畫面的形容，即“美麗之形，尺寸之制，陰陽(yáng)之?dāng)?shù)，之跡”，從而進(jìn)一步描述了接受者的高峰體驗(yàn)，即“玄賞則不待喻”。[18] 在這里，纖妙“玄”乃“最高的”意思，而“玄賞”就是指最高意義上的鑒賞，而這種鑒賞又是語(yǔ)言所無(wú)法形容的，凸示了繪畫的神奇力量，所謂“則不待喻”了。毫無(wú)疑問，顧愷之在這里所觸及的正是繪畫存在的獨(dú)特價(jià)值，即讓人得意而忘言，也就是說，真正的繪畫具有文字語(yǔ)言所無(wú)可替代的審美表現(xiàn)品質(zhì)。
其次，來看謝赫的“六法”論。謝赫也許不是最出色的畫家，因?yàn)閺垙┻h(yuǎn)在其《歷代名畫記》里只將謝赫列為“中品下”的畫家之列。但是，謝赫在理論上的貢獻(xiàn)卻是劃時(shí)代的，用宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中的話來說，就是“六法精論，萬(wàn)古不移”[19]。確實(shí)，謝赫不但為繪畫品評(píng)的具體實(shí)踐開了先河，同時(shí)也完整地確立了中國(guó)繪畫品評(píng)的基本標(biāo)準(zhǔn)。他的思想頗為完整地體現(xiàn)在他的《古畫品錄》的著述中。此文本評(píng)騭的畫家原有28位，但現(xiàn)闕失東晉畫家劉胤祖。謝赫是將畫家們按優(yōu)劣分為六品而加以評(píng)判的。
以品分類，并不新鮮，如官府選人薦才時(shí)就有九品等級(jí)的劃分。藝術(shù)方面品評(píng)的做法也是同時(shí)代普遍的做法，如詩(shī)歌領(lǐng)域有鐘嶸的《詩(shī)品》，書法則有庾肩吾的《書品》，后者載漢至齊梁的書法家123人,效《漢書·古今人表》之例,分上中下品,每品中又分上中下,合而共為九品。與之相類似，《古畫品錄》其實(shí)也是有九品之多的，因?yàn)樵谡摰谝黄返漠嫾抑魂懱轿r(shí)，謝赫寫道：“陸探微……窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨(dú)立，非復(fù)激揚(yáng)所能稱贊。但價(jià)重之，極乎上上品之外……”[20] 可見，謝赫可能也曾將上中下三大類再加以細(xì)分的。當(dāng)然，謝赫的分類并不總是令人信服的，譬如，顧愷之的品第就不高，僅為第三品而已。所以，品評(píng)之舉具體、生動(dòng)而又感性，但是，有時(shí)卻又不免蒙上主觀色彩，屬于印象之列，并不一定是準(zhǔn)確的。無(wú)疑，謝赫最為顯要的表述就是“六法論”。
他寫道：“六法者何？一、氣韻生動(dòng)是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)位置是也；六、傳移模寫是也?！盵21] 將“氣韻生動(dòng)”置于第一位，可見六法中“氣韻”問題的舉足輕重。應(yīng)該說，其余的五法都是受制于“氣韻生動(dòng)”的，因?yàn)槭チ诉@一要點(diǎn)，其它的“法”就都自然等而下之了?？梢宰⒁獾?，第六法為“傳移模寫”，恰與第一法“氣韻生動(dòng)”首尾呼應(yīng)，也就是以“氣”始而以“寫”終?；蚩赏葡?，六法貫穿起來，即是寫氣之法。中間的四法，由用筆、象形、賦彩和位置組成，具體而微，缺一不可，因而，顯得極為完整。
第一，理解“氣韻生動(dòng)”。我們需要參閱謝赫在文本中相關(guān)的評(píng)論。譬如，提到“壯氣”、“氣候”、“神韻氣力”、“體韻”、“神氣”、“生氣”等，看上去都無(wú)不與生命的力量和情致相聯(lián)系。事實(shí)上，深究起來,“氣”即是中國(guó)古代哲學(xué)中的一個(gè)關(guān)于世界本源的重要概念，譬如，莊子有云：“通信天下一氣”（《莊子·知北游》）；也就是說，謝赫的六法是建立在元?dú)庹撜軐W(xué)觀基礎(chǔ)上的繪畫理論。氣，既是世界的基本物質(zhì)，也是萬(wàn)物間的聯(lián)系、變化和運(yùn)動(dòng)的體現(xiàn)。對(duì)此，清代的沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編·山水·取勢(shì)》中有過頗為貼切的解說：
天下之物本氣之積而成。即如山水，自重崗復(fù)嶺，以至一木一石，無(wú)不有生氣貫乎其間，是以繁而不亂，少而不枯，合之則統(tǒng)相聯(lián)屬，分之又各自成形。萬(wàn)物不一狀，萬(wàn)變不一相，總之統(tǒng)乎氣，以呈其生動(dòng)之趣者，是即所謂勢(shì)。論“六法”者首曰氣韻生動(dòng)，蓋指此。[22]
確實(shí)，“氣韻生動(dòng)”一方面體現(xiàn)對(duì)中國(guó)哲學(xué)中的元?dú)庹摰纳羁腆w認(rèn)，另一方面也對(duì)繪畫提出了總體上的審美訴求。這就是為什么“氣韻生動(dòng)”列為第一法的原因所在。
第二，理解“骨法用筆”。作為位居第二的“骨法用筆”，其重要性也十分顯然。以骨法論畫，如前所述，從顧愷之那兒就已成形。針對(duì)人物畫，他要求體現(xiàn)人的“風(fēng)骨”、“體韻”、“骨法”等內(nèi)在氣質(zhì)，這些無(wú)疑已是高見?！豆女嬈蜂洝分杏嘘P(guān)骨法與用筆的提法有十多處，譬如“凌跨群雄, 曠代絕筆”(衛(wèi)協(xié))、“但取精靈,遺其骨法”(張墨、荀勖)、“一點(diǎn)一拂, 動(dòng)筆皆奇” (陸綏)、“筆無(wú)妄下”(顧愷之)、“縱橫逸筆, 力遒韻雅”(毛惠遠(yuǎn))、“用筆骨梗”(江僧寶)、“意思橫逸, 動(dòng)筆新奇”(張則)、“筆跡困弱,形制單省”(劉瑱)、“筆跡超越,亦有奇觀”(晉明帝)、“筆跡歷落, 往往出群”(劉紹祖)、“筆跡輕羸,非不精謹(jǐn),乏于生氣”(丁光)，等等。
有宋范仲淹《祭石學(xué)士文》中所稱道的“顏筋柳骨”，是對(duì)顏真卿、柳公權(quán)書法極品的精妙概括與褒獎(jiǎng)，而無(wú)論是“筋”或“骨”，都是生命感十足的表現(xiàn)，也是對(duì)“氣韻生動(dòng)”的有力呼應(yīng)?！皶嬐础被颉皶嬐w”的觀念是晚至唐代的觀念（如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》之“敘畫之源流”中論及“書畫異名而同體”），但是，其濫觴卻是謝赫矣。謝赫將骨法明確地落實(shí)到用筆上，更為直接地關(guān)涉繪畫工具——毛筆，一方面是強(qiáng)調(diào)了書寫品質(zhì)，另一方面則是倡導(dǎo)構(gòu)架的力度與變化。這些恰恰都是中國(guó)繪畫的基本規(guī)定性。用筆的高下優(yōu)劣，不僅決定線條的審美品質(zhì)，而且也與畫面的整體面貌以及格調(diào)息息相關(guān)。當(dāng)然，筆墨之中，用墨也是一大要素，但是，這要等到五代的荊浩來總結(jié)和倡導(dǎo)了。
第三，理解“應(yīng)物象形”?！皯?yīng)物”，當(dāng)指人對(duì)外物的感應(yīng)，而且進(jìn)而感物而動(dòng)，動(dòng)而生情，在藝術(shù)家和表現(xiàn)對(duì)象之間形成特殊的關(guān)聯(lián)。至于“象形”，即訴諸具體視覺的形態(tài)。謝赫在這里無(wú)疑勾勒了畫家創(chuàng)作的過程。當(dāng)然，“應(yīng)物”并非受動(dòng)而已，而常常是主動(dòng)的趨近、觀察和選擇；“象形”亦非依樣畫葫蘆，而往往是各異其面地塑造形象，抒發(fā)情志。其實(shí)，謝赫的表述與他人對(duì)詠詩(shī)過程的形容是頗為相近的，即如劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》所言：“應(yīng)物斯感，感物吟志”。
第四，理解“隨類賦彩”。從字面上看，這是指繪畫創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)針對(duì)不同類別的描繪對(duì)象進(jìn)行色彩上的加工。但是，實(shí)際上，僅就“類”而言，當(dāng)有許多種。一是時(shí)間之“類”。郭熙的《林泉高致》就提及“真山水之煙嵐四時(shí)不同”，“真山水之云氣四時(shí)不同”以及“真山水之風(fēng)雨四時(shí)不同”。因而，不同季節(jié)以及朝暮的變異就對(duì)應(yīng)于不同的色澤。二是空間之“類”。譬如，北方與南方自有不同的面貌，而在藝術(shù)家的運(yùn)思中更有細(xì)致的差異。王維畫雪里芭蕉，便是心靈化的空間了。三是物相之“類”。
有機(jī)與無(wú)機(jī)世界之間的色調(diào)當(dāng)有千差萬(wàn)別，而藝術(shù)家如果馳騁想象，則會(huì)有更多出人意表的色彩表現(xiàn)。東坡畫朱竹，即是一例。當(dāng)然，“賦彩”也要與第一法“氣韻生動(dòng)”相協(xié)和。有清方薰在《山靜居論畫》中寫道：“設(shè)色不以深淺為難，難于彩色相和，和則神氣生動(dòng)，否則形跡宛然，畫無(wú)生氣?！币蚨?，“隨類賦彩”并非純粹技巧問題而已，需要有更高的識(shí)見為后盾。《易傳》中所言的“引而伸之，觸類而長(zhǎng)之，天下之能事畢矣”是頗有啟發(fā)性的。
第五，理解“經(jīng)營(yíng)位置”。初看起來，只是指藝術(shù)家對(duì)畫面構(gòu)成成分的選擇、組織與安排。這里的關(guān)鍵依然是要呈現(xiàn)繪畫作品的勃勃生機(jī)。謝赫之前的顧愷之在評(píng)論大畫家荀勗描繪兩個(gè)宮女的繪畫時(shí)，進(jìn)一步提出“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫之變也”[23]。也就是說，如果對(duì)畫面有更為精到的剪裁，講究章法，獲得貫通一氣的氣場(chǎng)，那么，作品就有極致之變的美?！敖?jīng)營(yíng)”殊非易事，往往需要藝術(shù)家傾全力而為之。北宋郭思憶及父親郭熙作畫的情景時(shí)曾這樣寫道：
思平昔見先子作一二圖，有一時(shí)委下不顧，動(dòng)經(jīng)一二十日不向，再三體之，是意不欲。意不欲者，豈非所謂惰氣者乎！又每乘興得意而作，則萬(wàn)事俱忘……凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之，豈非所謂不敢以輕心掉之者乎！已營(yíng)之又徹之，已增之又潤(rùn)之，一之可矣，又再之。再之可矣，又復(fù)之。每一圖必重復(fù)終始，如戒嚴(yán)敵，然后畢此……[24]
可見，“經(jīng)營(yíng)位置”并非一蹴而就，而需下大功夫。即便是乘興而坐，一氣呵成，也是苦心積累的一種自然生發(fā)。
第六，理解“傳移模寫”。此法含義豐富，但是，卻往往被簡(jiǎn)單地理解為對(duì)先人之作的臨摹、復(fù)制而已。這就見不出其中任何的創(chuàng)造含義了。事實(shí)上，“傳”既是面向古代傳統(tǒng)，也是藝術(shù)的傳達(dá)，體會(huì)一下謝赫之前的姚最在《續(xù)畫品》中所言的“立萬(wàn)象于胸懷,傳千祀于毫翰”的意思，就不難理解這一點(diǎn)了?！耙啤奔扔幸菩巍⒁浦玫囊馕?，也有移位，移植和移易的意涵。“?！庇心７?、模擬的意思?！皩憽眲t無(wú)疑是書寫了，對(duì)于后來的文人畫尤其如此。清代畫家王學(xué)浩在《山南論畫》中曾言：“有人問如何是士夫畫？曰，只一寫字盡之?！盵25] 總體而言，“傳移模寫”是既要遵循傳統(tǒng)的慣例和范式，又要推陳出新，以期成為戛戛獨(dú)造。在某種意義上說，“傳移模寫”是對(duì)中國(guó)繪畫創(chuàng)作特征的精到概括。
再次，我們著重來看宗炳的《畫山水序》和姚最的《續(xù)畫品》。
宗炳的畫學(xué)思想與其生活經(jīng)歷有關(guān)。他對(duì)仕途向來沒有什么興趣，卻對(duì)自然山水一往情深，每每遠(yuǎn)游，樂不思?xì)w。而且，凡游歷之地，都有繪錄。從張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》可知，宗炳亦有人物畫方面的重要成就?？上?，如今其真跡均不復(fù)可覓。他的畫學(xué)思想主要見于《畫山水序》（又名《山水畫敘》），為其晚年時(shí)的體會(huì)之言，聊聊不過數(shù)百言，卻是首而為之的中國(guó)山水畫的專論，表現(xiàn)了非同凡響的識(shí)見。
在他看來，畫山水，不是直接模寫實(shí)景而已，而是“含道暎物”，“澄懷味象”的特殊過程。此中的“道”，我們可以體會(huì)出老莊哲學(xué)的些許意味。在宗炳的世界里，山水已然成為一種內(nèi)心覺悟的對(duì)象。一方面，藝術(shù)家以至上的哲思為導(dǎo)引，與物互動(dòng)，“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”，或者是滌蕩胸襟，脫開雜念，就如老子所說過的那樣，“滌除玄鑒”（《老子》第十章），從而以全然一新的姿態(tài)覽知萬(wàn)物，獲得更高的認(rèn)知。另一方面，藝術(shù)家“則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)?！?/span>
這正是從山水的實(shí)游到心游以及展開藝術(shù)再認(rèn)的奇妙過程，最終要達(dá)到所謂“理絕于中古之上者，可意求于千載之下”的格局。當(dāng)然，更為根本的是，宗炳的理論貢獻(xiàn)是在于認(rèn)識(shí)到了山水畫的旨趣就在于“臥以游之”，“暢神而已”，具體地說，就是“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒，不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬(wàn)趣融其神思?！边@不僅勾勒了中國(guó)山水畫的非凡而又獨(dú)特的精神境界，也為后世的創(chuàng)作及其理論開啟了一種強(qiáng)有力的影響。
據(jù)史述，姚最自小聰敏，后來則博通經(jīng)史，其畫學(xué)理論主要見于《續(xù)畫品》，是其在25歲左右寫成的文本，主旨顯然是要續(xù)謝赫的《古畫品錄》。不過，姚最并不是在謝赫之后只能亦步亦趨的人。相反，他有自己獨(dú)到的識(shí)見。譬如，他完全不能接受謝赫對(duì)顧愷之的輕慢，相反，給了顧愷之以極為肯定的評(píng)價(jià)。他說：“至如長(zhǎng)康[26]之美，擅高往策，矯然獨(dú)步，終始無(wú)雙。有若神明，非庸識(shí)之所能效；如負(fù)日月，豈末學(xué)之所能窺？”[27]盡管沒有多少可靠的顧愷之的原跡可資比對(duì)，因而，我們今天實(shí)在難以評(píng)判謝赫與姚最兩人究竟誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，但是，后者不懼權(quán)威的勇氣倒是顯而易見的。
同時(shí)，他顯然看到了繪畫的特質(zhì)，即一方面是通古容今，另一方面，則是妙極丹青“未易言盡”。換一句話說，繪畫不僅可以立萬(wàn)象，傳千祀，內(nèi)容方面可以無(wú)所不包，而且，關(guān)鍵在于，也有可能達(dá)到語(yǔ)言文字所不能窮盡的地步。姚最也提出了一些極為饒有意味的命題。譬如，在評(píng)價(jià)“湘東殿下”（工書善畫的梁元帝蕭繹）時(shí)，姚最第一次提出了“心師造化”，而且，行文之中，不難見出其極度褒揚(yáng)的口吻?？鋸堃稽c(diǎn)說，這一偶然涉及的用語(yǔ)卻是中國(guó)畫學(xué)中的一個(gè)里程碑式的觀念。
其中，“造化”是創(chuàng)造演化的意思，尤指自然界自身的萬(wàn)千變化；藝術(shù)家以這樣的博大對(duì)象為師，并非就是一種臣服或者就是被動(dòng)的復(fù)制，而是由心主宰，形成客體與主體的奇妙融合。在此基礎(chǔ)上，盛唐畫家張璪有了“外師造化，中得心源”（見張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》）的感悟與發(fā)揮，而且，也成了日后畫家們看重的藝術(shù)信條。
作者：丁寧
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