巴爾蒂斯 Balthus （1908-2001）
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他從未專業(yè)學(xué)過繪畫但成為了偉大的畫家
92歲高齡的巴爾蒂斯，2001年在瑞士去世時(shí)，世人以“20世紀(jì)最后的巨匠”贊譽(yù)他的藝術(shù)成就。同年，威尼斯格拉西宮舉行最大規(guī)模的巴爾蒂斯回顧展，250幅作品肯定了其在美術(shù)史上的地位。
巴爾蒂斯 Balthus
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“我一直在我的畫里確認(rèn)自我，結(jié)論是：我不存在”。
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巴爾蒂斯是孤獨(dú)的人。他的孤獨(dú)與不被理解的孤獨(dú)不同，而是來源于他對(duì)自我存在的認(rèn)識(shí)。他既意識(shí)到了自我，卻并不了解自我。
巴爾蒂斯·工作室
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我力求完美，年輕時(shí)毀了很多畫。但很難達(dá)到完美的境界，我從來沒有畫出過一幅完美的畫。
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巴爾蒂斯與第二任妻子
巴爾蒂斯是一個(gè)孤獨(dú)但是非常富有的畫家，一生的絕大多數(shù)時(shí)間都居住在他瑞士西部阿爾卑斯山谷中的山莊別墅中，與他的日本妻子一起，深居簡(jiǎn)出，過著離群索居的生活，帶著一層撲朔迷離的神秘色彩。巴爾蒂斯的這種性格特質(zhì)，在他的藝術(shù)作品中也有很明顯的體現(xiàn)。巴爾蒂斯善于從普通平凡的生活場(chǎng)景中揭示人的心理活動(dòng)，幼年時(shí)的偏執(zhí)心理經(jīng)常體現(xiàn)在他的畫中。
巴爾蒂斯，被畢加索稱為"20世紀(jì)最偉大的畫家"，法國(guó)政府授予巴爾蒂斯"國(guó)家藝術(shù)大獎(jiǎng)"，“20世紀(jì)最后的巨匠”。他直接取法于東西方藝術(shù)經(jīng)典，獲感于自然與生活；雖抓取生活的瞬間，卻有永恒的魅力。他的色彩典雅高貴，有一種厚重的豐富性。他在獨(dú)立的敏銳沉思中表達(dá)人類普遍而豐富的情感體驗(yàn)，呈現(xiàn)所處時(shí)代的真實(shí)卻又似乎不在其中。
巴爾蒂斯遠(yuǎn)離20世紀(jì)的思想和潮流，從古代大師的作品中選擇題材，把它們轉(zhuǎn)換到世俗的現(xiàn)實(shí)生活里面。他的繪畫方式與流行的先鋒派截然不同，他的繪畫講究柔和的色彩，細(xì)致的筆觸，精確的輪廓，他的許多人體畫和室內(nèi)畫表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻之間的經(jīng)歷。其風(fēng)景畫籠罩著一層淡雅的色調(diào)，似乎濃重的紅色、耀眼的黃色會(huì)破壞靜謐的意境。
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童年和少年是我的寶藏，我從中汲取了許多寶貴的創(chuàng)作靈感。我很小就對(duì)女性之美、自然之美和宇宙神圣之美非常敏感。我一直保留了兒童的眼光。沒有變過，也無法改變。從這個(gè)意義上來說，我確實(shí)保留了孩子氣的一面。我一直以驚喜的、被感動(dòng)的眼看待事物。希臘哲人柏拉圖和亞里士多德都說過，驚喜是知識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。
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巴爾蒂斯的作品或冷漠、或平淡、或詭黠，似乎包含著一種莫名的思考。這種思考出奇地深刻，深刻中又溶入了一層詩(shī)意般的抒情氣氛，更為客觀的作用便是誰(shuí)也無法說清畫家的創(chuàng)作意圖。1934年，巴爾蒂斯首次在巴黎皮埃爾舉辦畫展，立刻得到了藝術(shù)界的廣泛關(guān)注，這一時(shí)期他似乎迷戀這樣的主題--臨近青春期的小姑娘，內(nèi)心喚起了對(duì)異性的渴望，性的意味的半夢(mèng)半醒的狀態(tài)。從此，巴爾蒂斯建立起了一種超自然的非個(gè)性情緒的心理繪畫，刻意在人的心靈深處探詢索隱，彌漫在畫中的是一層迷離的惆悵。
巴爾蒂斯，法國(guó)畫家，原名巴爾塔扎·克洛索夫斯基（Balthasar Klossowski），“巴爾蒂斯”（Balthus）是他從藝后使用的筆名。巴爾蒂斯曾經(jīng)被畢加索稱為“20世紀(jì)最偉大的畫家”。巴爾蒂斯1908年出生在巴黎的一個(gè)波蘭貴族家庭，父母在藝術(shù)方面都頗有建樹，巴爾蒂斯的父親艾里奇（Erich）是一個(gè)美術(shù)史學(xué)家和畫家，猶太人母親芭拉提妮（Baladine）是一名畫家。比巴爾蒂斯年長(zhǎng)3歲的兄長(zhǎng)彼埃爾·克洛索夫斯基（Pierre Klossowski）后來成為著名的超現(xiàn)實(shí)主義小說家、批評(píng)家兼畫家。
巴爾蒂斯從小就受到了很好的藝術(shù)熏陶，象征主義納比派畫家勃納爾（Pierre Bonnard）、野獸派大師馬蒂斯（Henri Matisse）和音樂家斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）等巴黎藝術(shù)界的名流在巴爾蒂斯的童年時(shí)期都曾是他家的座上賓，經(jīng)常到巴爾蒂斯家中與其父母交流藝術(shù)。
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我不喜歡當(dāng)代繪畫。
我不得不創(chuàng)造一種可以傳遞事物之神并表現(xiàn)我所見到的現(xiàn)實(shí)之美的繪畫；而時(shí)下畫家作畫，是表現(xiàn)他們的那個(gè)“個(gè)性”卻忘記了共性才重要……
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由于得天獨(dú)厚的成長(zhǎng)環(huán)境，巴爾蒂斯從小就對(duì)藝術(shù)有著廣泛的興趣，尤其是對(duì)繪畫有著強(qiáng)烈的迷戀。巴爾蒂斯13歲時(shí)就出版了一套以中國(guó)故事為題材而創(chuàng)作的連環(huán)畫，雖然稱不上是絕頂作品，但此時(shí)巴爾蒂斯作為一個(gè)畫家的奇異氣質(zhì)就已經(jīng)充分地顯露出來了。
巴爾蒂斯雖然從未受過正式的科班教育，但傳統(tǒng)的古典主義繪畫對(duì)他產(chǎn)生了深刻的影響。作品中無論是外表的姿態(tài)還是作品的布局，都體現(xiàn)了很深的古典主義烙印。在他的畫中經(jīng)?？梢姷氖グ驳铝惺?，（即佛陀胸口上的萬字）以變形的人體出現(xiàn)，模特的頭與腳、膝蓋與肘部組成了這種特有的視覺模式，大概是一種形象向空間無限延展的概念。這種似乎是空間無限、時(shí)間無限的創(chuàng)意并非巴爾蒂斯所獨(dú)創(chuàng)，其起源可以追溯到巴洛克時(shí)代變體藝術(shù)，但我們并不能確定巴爾蒂斯是否從其中得到過借鑒。
奠定了巴爾蒂斯作為20世紀(jì)具象派大師的經(jīng)典地位：一幅是《街道》，另一幅是《吉他課》。
巴爾蒂斯的身上凝聚著反叛的生命活力，是個(gè)不安分守己，喜歡冒險(xiǎn)的人物，熱衷于制造聳人聽聞的事件。他早期那些具有社會(huì)爆炸性的"丑聞"作品，直到今天仍然不失銳利的鋒芒。巴爾蒂斯堅(jiān)守這樣一個(gè)信念：如果你想出人頭地你必須采取挑釁的方法。他毫不掩飾地承認(rèn)："我想盡快出名，所以我要畫一些畫來震驚眾人"。他筆下的少女很快給他帶來了榮譽(yù)和爭(zhēng)議。1934年，在巴黎皮埃爾畫廊舉辦的首次個(gè)人展上，巴爾蒂斯如愿以償，一舉成名。
這次畫展中最引人注目的油畫《吉他課》，在社會(huì)上引起了強(qiáng)烈反響。由于巴爾蒂斯畫得極為寫實(shí)，過于露骨大膽，以致于只有經(jīng)過選擇的顧客才準(zhǔn)進(jìn)入畫廊的內(nèi)室參觀此畫。巴爾蒂斯畫了一個(gè)患有同性戀的女教師，利用在家中教吉他課的機(jī)會(huì)，把一個(gè)裸體的女學(xué)生放在自己的大腿上，進(jìn)行侮辱摧殘。他的挑釁激起了觀眾的憤怒。紐約的皮埃爾·馬蒂斯畫廊直到1977年才敢公開展出這幅爭(zhēng)議很大的作品。為了不讓美國(guó)海關(guān)以色情為借口，在入境時(shí)沒收此畫，畫廊特地把另一幅畫遮在上面"蒙混過關(guān)"。
《吉他課》
畫展結(jié)束后，畫廊老板把《吉他課》免費(fèi)提供給紐約現(xiàn)代美術(shù)館，作為長(zhǎng)期展品。剛開始時(shí)，人們還心有顧慮，把《吉他課》鎖在現(xiàn)代美術(shù)館的倉(cāng)庫(kù)里。1982年在該館理事會(huì)一名女士的竭力反對(duì)下，被迫將這幅油畫從展廳的墻L取下，還給了皮埃爾·馬蒂斯畫廊。這位女士的理由是，此畫的人物選型與盧浮宮內(nèi)圣母哀悼基督的油畫作品相似，實(shí)屬褻讀神明，傷風(fēng)敗俗。今天這幅油畫成了一名希臘巨富的遺產(chǎn)。令人感到不可思議的是，巴爾蒂斯的裸體少女像在1996年以前還得不到美國(guó)公眾的接受，3萬瓶貼有巴爾蒂斯裸體少女商標(biāo)圖案的葡萄酒遭到退貨，從超市的貨架上拿了下來，現(xiàn)在這批1993年生產(chǎn)的葡萄酒成了歐洲收藏家們不惜重金追逐的熱門貨。
《街道》
《街道》是畫家早期最重要的作品。這幅描繪畫家住所附近的街景的風(fēng)俗畫，以沉穩(wěn)的色調(diào)和近乎線性結(jié)構(gòu)的人物造型，傳達(dá)出一種怪異、冷漠的感覺。值得注意的是，正是從這幅畫開始，的主題作為一種對(duì)世界的普遍隱喻切入畫面，并成為后來畫家執(zhí)拗固守、始終不渝的母題之一。事實(shí)上，我們?cè)诒姸嗟拿佬g(shù)史資料中看到的文本是在原作展出23年之后，畫家應(yīng)當(dāng)時(shí)的收藏者的請(qǐng)求，將被認(rèn)為是“猥褻”的部分加以修改后的版本。但是，即使是這個(gè)加工過的“潔本”，我們依然能夠看到在安靜、和諧的畫面中，成年男性對(duì)青春期的少女愛撫的愕然場(chǎng)景。
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我不認(rèn)為理論可以真正解釋一幅作品的產(chǎn)生，即使畫家本人也無法做到，因?yàn)閯?chuàng)作過程中有太多不可預(yù)見的情況。
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我從來就不喜歡超現(xiàn)實(shí)主義，也不欣賞繪畫中弗洛伊德（心理學(xué)家）式的表現(xiàn)方法。
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我認(rèn)為，不應(yīng)該用文字、推理或精神分析來解釋繪畫作品。繪畫的語(yǔ)言是一種獨(dú)立而獨(dú)特的語(yǔ)言，不需要?jiǎng)e的語(yǔ)言來解釋它，理解它。
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從某種角度來說，畫家在繪畫時(shí)必須變成他筆下的人物。西方藝術(shù)的偉大之處，并不在于忠實(shí)地再現(xiàn)。而是達(dá)到物我合一。其實(shí)，我在每一個(gè)人身上都可以看到自己的影子。
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肖像畫中的臉龐是一個(gè)整體，他的每一個(gè)局部幫助構(gòu)成它的整體性和完整性。在一張臉龐上，眼睛和目光最吸引我的注意力。但是我工作起來很慢，我需要花很長(zhǎng)時(shí)間觀察一張面孔，就像我需要花很長(zhǎng)時(shí)間研究人物性格，直到自己和人物合而為一。
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我不欣賞現(xiàn)代的西方藝術(shù)，但這并不意味著我不欣賞過去的西方藝術(shù)。雖然我是一個(gè)西方畫家，但由于機(jī)緣巧合，我與傳統(tǒng)和當(dāng)代的中國(guó)畫家視點(diǎn)相同。羅蘭·巴特對(duì)東方藝術(shù)，或說是日本藝術(shù)的定義非常貼切：符號(hào)帝國(guó)。他們的表達(dá)方式準(zhǔn)確、具體，是一種與抽象藝術(shù)完全不同的交流方式。
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我從來不欣賞過于簡(jiǎn)化事物或畫得太快的畫家。從庫(kù)爾貝和幾位日本的禪學(xué)大師身上，我領(lǐng)悟到只有經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的沉思并精確掌握職業(yè)技巧后，才可能迅速地作畫。
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