抗戰(zhàn)勝利后：痛苦求索十余年
抗戰(zhàn)勝利后，傅抱石和全家結(jié)束了重慶“金剛坡時期”的八年生活，隨中央大學(xué)遷回南京。然而此時政局飄搖、經(jīng)濟(jì)崩潰，三大戰(zhàn)役后國民黨政府首都南京已是風(fēng)聲鶴唳。傅抱石趁疏散人口的時機，攜全家離開了南京，回到了南昌。期間，傅抱石先后在上海、南昌舉辦了個人畫展，以謀生計，但綜觀1946年至1949年傅抱石作品，卻難尋精品杰作，個中原因或許是時局動蕩的影響，或是畫家的創(chuàng)作生命周期所致，這一周期一直延續(xù)至20世紀(jì)50年代中期。
新中國成立后，目睹新中國的變化，面對文藝為工農(nóng)兵的方向，傅抱石開始研究毛澤東的詩詞，并創(chuàng)作了《更喜岷山千里雪》、《沁園春·雪》和《清平樂·六盤山詞意》等作品。這些作品只是在原有“抱石皴”基礎(chǔ)上，增加了革命紅旗和行軍隊伍等紅色元素及符號，大多延續(xù)的是1949年之前風(fēng)格，沒有什么新意，表現(xiàn)出的仍是一種孤高情調(diào)。但題材上突破卻為他獲得了新生，也顯示了傅抱石的過人之處。他的作品開毛澤東詩意畫創(chuàng)作的先河，使之后來成為“紅色山水畫”的一個重要方面。
東歐寫生:傅抱石第二個“黃金八年”的轉(zhuǎn)折點
1957年5月，傅抱石作為新中國第一個美術(shù)家代表團(tuán)團(tuán)長，率領(lǐng)其他畫種的五名團(tuán)員，赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞進(jìn)行友好訪問，并用中國的筆墨表現(xiàn)了外國的49幅風(fēng)景畫面。筆者無法考證國家當(dāng)時為何會選擇傅抱石作為文化使者出訪東歐，但之前國畫大師齊白石、徐悲鴻相繼謝世，張大千又移居海外，中國畫壇處于改革創(chuàng)新且人才青黃不接的特殊時期，政治及意識形態(tài)也迫切需要涌現(xiàn)出一批領(lǐng)軍人物和國畫旗手。
這次訪問除了使傅抱石成為最先引導(dǎo)中國畫走向世界的畫家之一，對傅抱石來講可謂受益匪淺：以寫生為主的創(chuàng)作方式，成了傅抱石后來八年生命歷程中的主要創(chuàng)作狀態(tài)，從而構(gòu)成了他第二個“黃金八年”最為重要的特色。對此，傅抱石自稱“在此之前，還沒有過對景寫生的習(xí)慣，一點把握也沒有”，并提出了中國畫寫生的四個步驟：游、悟、記、寫。東歐之行回國后，傅抱石受邀前往陳毅家做客。席間愛好詩詞的陳毅深情誦讀毛澤東《蝶戀花·答李淑一》，傅抱石感慨良多，頗受啟發(fā)。1958年4月，傅抱石接受蘇聯(lián)莫斯科“社會主義國家造型藝術(shù)展覽”的創(chuàng)作任務(wù)，選擇了毛澤東《蝶戀花·答李淑一》詞意的創(chuàng)作，進(jìn)而奠定了走向輝煌的基礎(chǔ)。
“文藝大躍進(jìn)”：畫壇升起“傅衛(wèi)星”
1958年9月，中共中央宣傳部召開文藝創(chuàng)作座談會。會議提出“創(chuàng)作和批評都必須發(fā)動群眾，依靠全黨全民辦文藝?！迸c會者表示要像生產(chǎn)1070萬噸鋼一樣，在文學(xué)、電影、戲劇、音樂、美術(shù)、理論研究等方面都爭取“大躍進(jìn)”，放“衛(wèi)星”。10月，全國文化行政會議提出群眾文化活動要做到：人人能讀書，人人能寫詩，人人看電影，人人能唱歌，人人能畫畫，人人能舞蹈，人人能表演，人人能創(chuàng)作。
與國家文藝方針政策相策應(yīng)，圍繞傅抱石的活動隨及并已經(jīng)展開。一是1958年9月5日，《<蝶戀花·答李淑一>詞意圖》正式入選莫斯科“社會主義國家造型藝術(shù)展”，并進(jìn)京預(yù)展，中國美術(shù)家協(xié)會專門就《毛澤東<蝶戀花·答李淑一>詞意圖》召開座談會，作品發(fā)表于《新文化報》、《中國畫》等主流雜志，在美術(shù)界產(chǎn)生了廣泛影響。二是1958年12月《傅抱石畫集》出版，郭沫若先生作序并題簽。傅抱石還自選了1942年至1957年作品《桐蔭讀畫》、《萬竿煙雨》、《蘭亭圖》、《麗人行》、《平沙落雁》、《西風(fēng)吹下紅雨來》、《暮韻》和《搶渡大渡河》等畫作40幅。三是1958年12月28日，江蘇省委宣傳部在北京舉辦“江蘇省國畫展”。展覽期間，中國美術(shù)家協(xié)會等機構(gòu)先后召開了6次座談會，中國美術(shù)家協(xié)會機關(guān)刊物《美術(shù)》1959年第1期也對此進(jìn)行了重點報道。傅抱石新作《毛澤東〈蝶戀花·答李淑一〉詞意圖》、《雨花臺頌》公開展出，在社會上引起了很大反響，也給畫家?guī)砹溯^大的聲譽。四是幾乎同時，傅抱石于1957年出訪捷克斯洛伐克、羅馬尼亞兩國期間創(chuàng)作的寫生作品集，由江蘇文藝出版社正式出版發(fā)行，引發(fā)美術(shù)界的普遍關(guān)注。一系列密集、連貫而緊湊的重要舉動，受到了主流社會的重視，也為傅抱石受邀赴韶山和北京人民大會堂作畫打下了伏筆。
建國十周年活動：催生宏偉巨制和畫壇巨人
作為向建國十周年獻(xiàn)禮活動的計劃安排，湖南人民出版社于1959年6月邀請黎雄才、傅抱石、余本等赴韶山寫生，這是傅抱石第一次來到韶山作畫。對于這次創(chuàng)作經(jīng)歷，傅抱石感到無比的光榮，心情十分激動，用他自己的話說，“前后雖然只短短的九天，卻是我一生中最光榮、感受最深的九天，我永遠(yuǎn)不會忘記，我永遠(yuǎn)要畫它?！?/p>
就在傅抱石韶山寫生一周后的6月25日，毛澤東主席突然回到他闊別已久的故鄉(xiāng)，成為當(dāng)時轟動的時政新聞。這一純屬巧合的政治事件也賦予傅抱石某種程度上的新聞效應(yīng)和時事性質(zhì)。顯然，傅抱石的韶山寫生占得特定的時空條件和歷史性機遇，以致在后來產(chǎn)生了持續(xù)影響力和連鎖效應(yīng)。接著，畫韶山、畫延安、畫井岡山、畫其他革命紀(jì)念地，成了中國畫家們描繪、表達(dá)的主要題材，并藉此演變成了中國畫實現(xiàn)自身改革的一個契機。畫家們由最初一般意義上風(fēng)景寫生、到革命圣地寫生，再到后來專門以革命圣地為題材的創(chuàng)作，最終演繹成為特定時代山水畫家求生存、謀發(fā)展的重要手段。
畫家們愛戴毛澤東，熱衷于紅色山水，卻助推了對毛澤東的個人崇拜。當(dāng)然，從社會學(xué)、政治學(xué)和世界及中國發(fā)展史來看，筆者始終認(rèn)為適度的“個人崇拜”是實現(xiàn)國家統(tǒng)一意志的思想保障，也增強民族凝聚力和向心力的必要手段。如果一味效仿美國式的民主，對有著悠久歷史并正在崛起的民族和國家，可能意味著一個新的災(zāi)難。對此，僅從清廷覆滅后中華民族內(nèi)亂不止則可明證。因此說，傅抱石的繪畫已經(jīng)超出了一般意義上藝術(shù)范疇，他是一位偉大的藝術(shù)巨人。
就在韶山之行的第二個月，傅抱石又突然接到江蘇省國畫院要他速歸的電報，于是他中斷了寫生創(chuàng)作匆匆趕到北京，與嶺南畫家關(guān)山月合作，為剛剛落成的共和國建國十周年標(biāo)志工程人民大會堂作畫。至此，由毛主席簽題、以周總理為藝術(shù)總監(jiān)、陳毅、郭沫若、吳晗、齊燕銘等參與構(gòu)思、傅抱石和關(guān)山月執(zhí)筆的國門第一畫——《江山如此多嬌》永載中國畫史。
在肩負(fù)政治任務(wù)的《江山如此多嬌》創(chuàng)作中，傅抱石勢必有所緊張，因此在筆墨的揮灑縱橫性上已有所節(jié)制，在情緒的張揚上也有所收斂。但正是這樣的嚴(yán)謹(jǐn)和自身已經(jīng)形成的揮灑風(fēng)格，卻成就了一種博大的胸懷和容納天地萬物的氣度。全景式的宏大構(gòu)圖加之中國散點式與西洋焦點式的結(jié)合的表現(xiàn)手法，所產(chǎn)生的影響不僅使毛澤東詩意山水流傳于大江南北，更重要的是對豪邁、熱烈、雄渾的筆墨風(fēng)格和畫面境界追求成為現(xiàn)代山水畫的風(fēng)格走向。紅色山水所要求的革命氣度與宏大的情懷，進(jìn)一步強化了傅抱石早期的奔放恣肆的風(fēng)格，使之演化成宏偉、壯美的氣勢，為紅色山水畫的風(fēng)格開了先路。由此，許多畫家也紛紛舍棄傳統(tǒng)細(xì)膩娟秀、縝密雅腴與沖淡和醇之類的筆墨風(fēng)格，取而代之的是以強健的用筆、縱橫的墨氣來表達(dá)新生的力量。
韶山 1959年作 41*159cm 南京博物院藏
寫生長征：饑荒歲月的“山河新貌”
1960年9月15日，時任江蘇國畫院院長的傅抱石，率領(lǐng)江蘇省國畫寫生工作團(tuán)一行13人，先后到達(dá)鄭州、洛陽、三門峽、西安、延安、華山、成都、峨眉、重慶、武漢、長沙、韶山、寧鄉(xiāng)、廣州等地，進(jìn)行了為期3個月的寫生活動，行程23000里。他們參觀工礦企業(yè)、建設(shè)工地，更主要的是瞻仰革命圣地和革命遺址，由此把50年代初開始的以寫生帶動傳統(tǒng)國畫推陳出新的運動推向一個歷史的高潮。
傅抱石率隊長征時，正處于六十年代初饑荒歲月。對此，現(xiàn)在一些不明真相的人妄加指責(zé)偉人毛澤東。對此，如果我們了解一下“吳芝圃的浮夸使河南人民付出了生命的慘重代價”和“1979年對吳芝圃平反昭雪并給予最高級別追悼會”這兩段正反史實，一切都會真相大明白。
也有人指責(zé)當(dāng)時的藝術(shù)家沒有真實記錄這段歷史。其實，批判主義的存在有其特定的歷史背景，新中國藝術(shù)家不會也不可能對“饑荒歲月”這一史實進(jìn)行畫作。中國的繪畫藝術(shù)自古就與政治密切相關(guān)，所謂“存乎鑒戒者圖畫也?！薄暗で嘀d比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。”“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微,與六藉同功,四時并運……”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》）。中國現(xiàn)代繪畫的變革發(fā)端于1919年的五四運動，美術(shù)家的使命是藉此引導(dǎo)、教育廣大民眾，在抗日戰(zhàn)爭中美術(shù)更成為鼓動民眾、打擊敵人的重要武器。1949年中華人民共和國成立之后，紅色山水的興起與風(fēng)行正是在政治思想導(dǎo)向之下產(chǎn)生的美術(shù)現(xiàn)象。
東北寫生：自然與社會題材之極致
從1961年6月到9月，傅抱石在有關(guān)方面的安排下又得了一次東北旅行寫生的機會，他先后到長春、吉林、延邊、長白山、哈爾濱、鏡泊湖、沈陽、撫順、鞍山、大連，然后渡海由青島回到北京。傅抱石感嘆這次旅行是“茲游奇絕冠平生”，可見這次旅行寫生對傅抱石的影響。
傅抱石的東北旅行寫生，將自然和社會兩種題材的運用發(fā)揮到了到了極致。以《煤都壯觀》為代表的社會性題材，在山水融合工業(yè)題材方面，已經(jīng)明示了現(xiàn)代山水畫的一個符合時代潮流的發(fā)展規(guī)律。而以《鏡泊飛泉》為代表的自然題材，則是北方山水在傅抱石心靈的震撼和映現(xiàn)。應(yīng)該說傅抱石是一位具有北方氣質(zhì)的南方畫家，他嗜酒行為中的豪爽，助長了他用筆的奔放不羈。而以鏡泊湖為代表的北方山水恰恰吻合了他的才情，所以他在畫上題道：“此情此景，我能忘乎，我能不畫乎？”
事業(yè)的高峰 生命的盡頭
60年代初，傅抱石的事業(yè)達(dá)到了新的高峰，同時他的生命也走向了低谷。1962年，病臂使他竟夜難寐，飲食不安。10月，浙江有關(guān)方面安排他全家到杭州休養(yǎng)。然而在杭州的半年時間內(nèi)，傅抱石并沒有停止創(chuàng)作，從后來出版的《浙江寫生集》中，我們可以看出他的勤奮。1963年，他專程赴井岡山、瑞金，革命圣土這行雖然時間短暫，但《井岡山》等一批作品的出現(xiàn)。
1965年9月29日，傅抱石因腦溢血在家中辭世，享年61歲。此前他應(yīng)上海市委的邀請赴上海，準(zhǔn)備為新落成的上海虹橋機場大廳繪制巨幅國畫，也許這一創(chuàng)作會是傅抱石藝術(shù)生涯中的又一巔峰，但他生命的結(jié)束卻給世人留下了深深的遺憾。
從歷史的角度看傅抱石在20世紀(jì)中國美術(shù)史上的貢獻(xiàn)，一方面是他自己在中國畫創(chuàng)作上和美術(shù)史研究中的杰出成就，另一方面是在他的帶領(lǐng)下出現(xiàn)了江蘇國畫家的創(chuàng)作群體，推動了整個事業(yè)的發(fā)展，使山水畫的面貌在20世紀(jì)中期煥然一新。而由他開辟的毛澤東詩意山水畫創(chuàng)作，又創(chuàng)造了一個時代的表現(xiàn)題材和表現(xiàn)方法，這也是他在特定的歷史時空內(nèi)對中國現(xiàn)代美術(shù)史的重要貢獻(xiàn)。
