看死君：昨天下午，從北京飛往西寧的航班上，我遇見(jiàn)了貝拉·塔爾大師。沒(méi)錯(cuò)，繼去年的羅泓珍之后，今年FIRST青年影展的訓(xùn)練營(yíng)導(dǎo)師，便是匈牙利電影大師貝拉·塔爾。飛機(jī)落地后，接機(jī)廳里一群FIRST小伙伴將大師團(tuán)團(tuán)圍住，送上哈達(dá)。
FIRST官方照，貝拉·塔爾到達(dá)西寧
當(dāng)晚我才驚覺(jué)，原來(lái)7月21日便是貝拉·塔爾的生日，也就是今天啦。老爺子雖然并非第一次來(lái)中國(guó)，但他能習(xí)慣在異國(guó)他鄉(xiāng)過(guò)生日的感覺(jué)嗎？正如他這么多年不再拍電影，真的能習(xí)慣不在片場(chǎng)的日子嗎？
同行的小伙伴抓拍的，謝謝你
據(jù)說(shuō)，貝拉·塔爾給今年訓(xùn)練營(yíng)學(xué)員的命題是“午餐&晚餐”，這不禁讓我想到塔爾自己創(chuàng)作之初樸素手筆，比如像《居巢》《異鄉(xiāng)人》和《積木人生》，而非他后來(lái)集大成的《撒旦探戈》《鯨魚(yú)馬戲團(tuán)》等神作。或許，在這些年輕的創(chuàng)作者身上，塔爾也能看到些許自己當(dāng)年的影子。所謂傳道授業(yè)解惑，大抵便是如此吧。
今天為大家送上好友劉小黛寫(xiě)的關(guān)于《撒旦探戈》的文章。在貝拉·塔爾的創(chuàng)作生涯中，長(zhǎng)達(dá)450分鐘的《撒旦探戈》無(wú)疑是當(dāng)仁不讓的代表作。
時(shí) 間 的 影 像
作 者 | 劉小黛
首發(fā)| 拋開(kāi)書(shū)本
貝拉·塔爾的《撒旦探戈》因?yàn)槠咝r(shí)的創(chuàng)紀(jì)錄時(shí)長(zhǎng)為眾人知曉，但是這部杰作擁有的遠(yuǎn)不止這點(diǎn)。影片于匈牙利拍攝，制作周期長(zhǎng)達(dá)四年，視角聚焦于某小村莊，卻影射出整個(gè)國(guó)家的政治傾向。故事背后的動(dòng)機(jī)、策劃和陰謀，被貝拉完整地展現(xiàn)了出來(lái)。
匈牙利私密影像
匈牙利導(dǎo)演埃莫·吉尤塞曾經(jīng)將匈牙利語(yǔ)描繪成“非常晦澀的”，而匈牙利文化則是“高度私密化”。如此評(píng)價(jià)揭示了匈牙利電影的典型特質(zhì)，也解釋了為何這些電影在其他國(guó)家，尤其是美國(guó)，很難獲得共鳴的原因。
這些民族化特質(zhì)在許多匈牙利電影人身上普遍存在，貝拉·塔爾也不例外。自1979年誕生的處女作《居巢》以來(lái)，貝拉·塔爾總共拍攝了九部電影，此外還有一部電視電影《麥克白》。早期電影延續(xù)了由伊斯特凡·達(dá)代(Istvan Darday)開(kāi)創(chuàng)的“紀(jì)實(shí)虛構(gòu)” 風(fēng)格， 如《家庭公寓》《局外人》與《預(yù)制人生》等。風(fēng)格粗糙真實(shí)，以令人目眩頭暈的手提攝影著稱，包含大量的特寫(xiě)鏡頭。
影片取材現(xiàn)實(shí)生活，熱衷于抨擊官僚體制和其他社會(huì)弊端。許多評(píng)論家認(rèn)為他們從貝拉的第一部長(zhǎng)片 《家庭公寓》中看到了約翰·卡薩維茲的影響，但是貝拉否認(rèn)自己在拍攝之前看過(guò)任何卡薩維茲的電影。塔爾的早期電影繼承了匈牙利電影曠日持久的社會(huì)主義立場(chǎng)(這股潮流在米克洛斯·楊索的電影中得到了最佳的展現(xiàn))，并且深深植根于共有的又孤立無(wú)援的社會(huì)環(huán)境。
而他職業(yè)生涯后期的電影同樣與眾不同，只是視覺(jué)方面更加注重細(xì)節(jié)，采用諸多頻繁的長(zhǎng)鏡頭取景。自1982年的電視作品 《麥克白》開(kāi)始，貝拉的視覺(jué)風(fēng)格從以前的特寫(xiě)變成了更多的中景和遠(yuǎn)景，他的影片哲學(xué)也從以前的現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)在的形而上學(xué)，這些讓人不禁聯(lián)想到大師安德烈·塔可夫斯基的作品風(fēng)貌。如此嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐臄z風(fēng)格在貝拉精心醞釀的 《撒旦探戈》里得到了極佳的展露。
從絕望到絕望
關(guān)于 《撒旦探戈》，人們甚至?xí)Щ笥趶暮握務(wù)撈疬@部史詩(shī)巨作。利用兩年時(shí)間傾力拍攝，每天辛勤工作七個(gè)小時(shí)，貝拉的這部改編作品可謂是影壇的一支奇花，它成功運(yùn)用生活化電影語(yǔ)言塑造出散文詩(shī)的格調(diào)。
貝拉鏡頭里的群像，是被營(yíng)造在壓抑空間下的生命涌動(dòng)，是被拉長(zhǎng)在時(shí)間蹂躪下的思維破裂。電影的每一幀畫(huà)面都如黑白紀(jì)實(shí)攝影一般，深邃而雋永。它的鏡頭語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)而冷峻，沉痛而不乏詩(shī)意，人群的內(nèi)心和表情同樣靜默沉重。這也是讓蘇珊·桑塔格足以震撼的原因之一：“片長(zhǎng)七小時(shí)卻每一分鐘皆雷霆萬(wàn)鈞。引人入勝。但愿在我有生之年，年年都重看一遍”。通觀全片，你將被貝拉不可抵擋的沉浸式電影語(yǔ)言所折服。
影片的本質(zhì)是諷刺挖苦，卻更可以被看作是一部人性剖析實(shí)錄——懦弱、膽怯、 背叛、 欺騙、酗酒、謊言。街坊相互欺詐，人前偽善，背后暗潮洶涌，蜷縮于彼此算計(jì)的斗爭(zhēng)之中。官僚階層利用共產(chǎn)主義和資本主義作為爭(zhēng)取自身利益的華美包裝，甚至是基督信仰也變得毫無(wú)意義。骯臟污穢的社會(huì)交際，有利可圖的相互溝通，社會(huì)成了一個(gè)巨大的丑惡標(biāo)簽。
全片的結(jié)構(gòu)，采取了“前六后六”探戈式的步法——前六段講述落后破敗的農(nóng)村，農(nóng)民過(guò)著空虛絕望的生活；后六段則講述農(nóng)民遭遇騙子，又重新回歸絕望的生活。影片的敘述性部分，則更傾向于靠近小說(shuō)的說(shuō)辭而不是電影，包含了對(duì)社會(huì)的中心幻想，就像是一曲探戈，向前邁進(jìn)六步，又緩緩向后移動(dòng)相同的步數(shù)。
一切善良的市民們
電影伊始，充斥銀幕的便是可怕陰森、一成不變的農(nóng)莊。影片的第一個(gè)畫(huà)面，是長(zhǎng)達(dá)八分鐘的長(zhǎng)鏡頭，聚焦于農(nóng)場(chǎng)中的牛群。在低沉悠緩的旋律中，鏡頭以略微仰視的角度從側(cè)面凝視著牛群的足跡，一步，一步，又一步。路很長(zhǎng)，每一步都仿佛沒(méi)有止境。牛群和土地組合出一種破敗落后的農(nóng)村景象，這里天氣潮濕陰冷，整個(gè)村落沒(méi)有生氣，死氣沉沉，奠定陰暗絕望的基調(diào)。
故事的主要情節(jié)覆蓋了一片廣闊的領(lǐng)域，并成功展現(xiàn)了兩種政治信仰構(gòu)成的盛衰沉浮。電影前六段按照探戈舞步的前進(jìn)步伐，以市民間的一個(gè)陰謀策劃展開(kāi)，圍繞著一個(gè)場(chǎng)景通過(guò)不同視點(diǎn)進(jìn)行敘述：破落的農(nóng)場(chǎng)里人們買了牛、分了錢準(zhǔn)備離開(kāi)。人們?cè)诮^望和空虛的生活中徘徊了太久之后，準(zhǔn)備打破現(xiàn)有的生活，帶著錢走入新的未來(lái)。這群村民，是電影的主體。他們對(duì)財(cái)富充滿渴望，同時(shí)妄想逃離現(xiàn)境，促使貪婪、欺騙和背信棄義深入靈魂。
電影后六段則按照探戈舞步的后退法則，圍繞著一起犯罪事件進(jìn)行敘述：兩個(gè)騙子合伙騙了農(nóng)民的錢，人們又被打回了原形。愚昧的民眾相信了騙子伊里米亞斯關(guān)于“新合作農(nóng)場(chǎng)”的騙局，將錢交給了他，他們不得不又回到原來(lái)那種絕望和空虛的生活，從而電影形成一個(gè)封閉的環(huán)。
罪惡的森林鋪天蓋地地開(kāi)來(lái)，整個(gè)村莊的人都陷入了這場(chǎng)丑惡騙局。村民們?cè)噲D占有自己的牲畜買賣份額，于是互相欺騙。正如天氣和貧富之間微妙的關(guān)系，這里的村民們和他們的牲畜一樣，缺少一種群落意識(shí)和團(tuán)隊(duì)精神。電影里的資本主義者和共產(chǎn)主義者，由于個(gè)人的自私行徑，最終都失敗了。電影主要展現(xiàn)兩種社會(huì)思潮的毫無(wú)差異，并由此從這種論斷中獲得極佳的挖苦力量。
對(duì)惡的潛在凝視
電影中另兩條線索，似乎是獨(dú)立于其他篇章而存在，又有著千絲萬(wàn)縷的潛在關(guān)系。這兩個(gè)扮演了局外人角色的故事，暗中窺探著電影中的整個(gè)世界。
第一條線是講一個(gè)隱居的肥胖醫(yī)生，為了滿足自己嚴(yán)重的酒癮而被迫離開(kāi)家鄉(xiāng)。此人探險(xiǎn)于世界表現(xiàn)出的舉步維艱，十分詼諧有趣，顯然他對(duì)這片陌生的大地沒(méi)有做好充分的準(zhǔn)備，終日奔忙于他人的批評(píng)言辭中。他的所作所為看起來(lái)像是歷史修正主義者，仿佛自己是整個(gè)世界最偉大最重要的記錄員，這讓觀看他行為的人反而覺(jué)得可怕。他沒(méi)有正確感知這個(gè)世界的模樣，寧愿把它想象成自己希望的樣子。他通過(guò)記錄別人的行為方式，調(diào)整自己的隱居姿態(tài)，但是電影也暗示我們，他的這種醉醺醺的記錄，只是一種簡(jiǎn)單卑微的自我保護(hù)。他對(duì)這個(gè)世界缺乏安全感，所以希望看得更透徹。
接下來(lái)是電影的“未裝訂”部分，講述一個(gè)小女孩被哥哥騙了錢虐殺了自己的貓之后又自殺的故事。這仿佛是她在這個(gè)世界僅有的權(quán)利和力量，她沒(méi)法在這個(gè)世界生存，哪怕是學(xué)習(xí)如何對(duì)抗邪惡。最終，人們發(fā)現(xiàn)了女孩是被欺騙的受害者，她理應(yīng)得到寬恕，但悲劇還是隨之發(fā)生——無(wú)力呻吟的女孩躲在角落服毒自殺。直到她走到一間廢舊的屋子外面，吞下老鼠藥自殺的時(shí)候，她的身邊還是留著那只死去的貓。
也可以說(shuō)，這個(gè)“未裝訂”的故事其實(shí)是整部電影的核心，所有的情節(jié)都在這里承轉(zhuǎn)。小女孩伊斯泰克未裝訂的童年，是冰冷而且有些恐怖的世界，伊斯泰克死亡之時(shí)，也是這個(gè)集體農(nóng)莊的終結(jié)，更是一個(gè)腐朽制度下理想國(guó)的幻滅。此章節(jié)可能是人們觀看的所有政治電影中最持久悲傷的場(chǎng)面了，它一邊推進(jìn)敘述的節(jié)奏，一邊卻絲毫未讓人察覺(jué)到操縱的刻意，渾然天成。
作者| 劉小黛；公號(hào)| 看電影看到死
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