戲曲是中國傳統(tǒng)審美文化孕育出的一道亮麗景觀，作為唯一一個(gè)有著數(shù)千年史前史、800年興盛史、300個(gè)聲腔劇種和5萬個(gè)劇目累積量、覆蓋城市鄉(xiāng)村廣大幅面和十幾億民眾、生生繁衍至今而順勢(shì)長入現(xiàn)代社會(huì)的舞臺(tái)藝術(shù)門類，它成為人類三大古老戲劇樣式（古希臘悲喜劇、印度梵劇、戲曲）的唯一存活體，葆有世界文化名人關(guān)漢卿、與莎士比亞齊名的劇作家湯顯祖、世界三大愛情經(jīng)典劇作之一《西廂記》（與《沙恭達(dá)羅》、《羅密歐與朱麗葉》并稱），其舞臺(tái)綜合性發(fā)展到精淳的地步，其美學(xué)原則使之成為人類寫意型藝術(shù)的典型代表，得以自身的獨(dú)特與豐富，自立于世界藝術(shù)之林。中華文化和人類文明因有戲曲而豐富、而完滿、而驕傲。
深厚的文化內(nèi)涵
如果說，在中國有哪一種藝術(shù)樣式是全民的，體現(xiàn)了最為廣泛的審美趣味和欣賞口味，成為從宮廷到文苑到市井到鄉(xiāng)村一致愛好的對(duì)象，那就是戲曲。
在中國文化發(fā)展演變的悠久歷史中，戲曲一直在孕育、變化和茁長。尤其是在中國古代史的后期，戲曲活動(dòng)成為人們社會(huì)生活的重要構(gòu)成方式，戲曲成為當(dāng)時(shí)極其繁盛的士大夫文化和民俗文化的集中代表，它因此也成為社會(huì)民眾最為傾心與矚目的藝術(shù)樣式。如果說，在中國有哪一種藝術(shù)樣式是全民的，體現(xiàn)了最為廣泛的審美趣味和欣賞口味，成為從宮廷到文苑到市井到鄉(xiāng)村一致愛好的對(duì)象，那就是戲曲。戲曲因此在它的肌體中挾帶了中國文化的眾量因子，要了解中國文化，不能不了解戲曲。
廣袤的覆蓋率 戲曲對(duì)于中古以后中國人的社會(huì)生活形成了全面覆蓋。從空間意義上說，經(jīng)過繁衍生息而形成的眾多地方劇種，對(duì)漢族和少數(shù)民族聚居區(qū)形成了靡有孓遺的覆蓋。漢族地區(qū)有京劇、秦腔、山西梆子、豫劇、川劇、粵劇、越劇、黃梅戲，少數(shù)民族地區(qū)有白劇、藏劇、侗劇、傣劇，中華大地上可說凡有人居處皆有戲曲，這在世界文化中是一大奇跡。從時(shí)間意義上說，遍布城鄉(xiāng)的勾欄戲館、街臺(tái)廟臺(tái)上絲弦鑼鼓終日不絕的演出，成為民俗文化生活的主要景觀。從介入深度上說，戲曲文化幾乎是地覆海涵、包羅萬象，民間年節(jié)慶典酬神許愿、婚喪嫁娶紅白喜事都被戲曲壟斷，幾乎一切生活工藝都圍繞戲曲內(nèi)容制作———建筑雕塑、居室裝飾、器物裝飾、繪畫、年畫、泥塑、剪紙、刺繡、瓷器、漆器、金銀玉器皆如此。戲曲占滿了人們的文化空間，成為一切民俗藝術(shù)的載體，成為世俗生活中不可或缺的內(nèi)容。覆蓋率還可以作另外一種層面的理解。例如戲曲創(chuàng)作對(duì)于中國傳統(tǒng)題材的全面覆蓋：積累起來的數(shù)萬個(gè)劇目，其內(nèi)容從上古開辟神話到全部24史幾乎敷衍凈盡，一直延伸到現(xiàn)當(dāng)代生活。不同的劇種又各有自己的曲調(diào)和表演特色，形成對(duì)多樣審美風(fēng)格的覆蓋，也形成對(duì)不同流行地域的覆蓋。
深入的影響力 宋代以后中國傳統(tǒng)社會(huì)進(jìn)入民俗階段，由幾千年禮樂文化培養(yǎng)出的正統(tǒng)意識(shí)日漸化生為民俗，形成文化生活傳統(tǒng)。其中戲曲作為溝通精英文化與大眾文化的最重要橋梁，影響日益深入民間，成為傳播傳統(tǒng)文化的集中載體。而它禮樂合一的表達(dá)形式，進(jìn)入并牢牢占據(jù)著村落社區(qū)的精神空間，孩子從小就在其中濡染中國文化的傳統(tǒng)墨色，如魯迅小說《社戲》里所描寫的生動(dòng)情形那樣。古代小民特別是婦女沒有條件念書，他們的歷史知識(shí)和文化觀念多從看戲中來，他們同時(shí)也從戲曲演出中得到娛樂，清代李綠園小說《歧路燈》在這方面有著十分詳盡的描寫。沒有讀過書的小民許多從看戲中增長了見識(shí)增加了學(xué)問，明代文人凌濛初曾感嘆他的丫環(huán)家奴們看多了戲以后，一個(gè)個(gè)“命詞博奧，子史淹通”。清代詩人趙翼寫有絕句一首，感嘆經(jīng)?？磻虻募移驼f起歷史掌故來竟然比自己知道的還多，說是“老夫胸有書千卷，翻讓童奴博古今”。甚至有些士大夫還把看戲和讀書的功用相加，認(rèn)為兩者可以相輔相成。清人梁章鉅《浪跡叢談》卷六“看戲”條說，乾隆年間甘肅平?jīng)鲋徍７逶鴨査膫€(gè)兒子讀書好還是看戲好，少子說看戲好，被罵了一頓；長子說讀書好，龔說是老生常談；次子說書也要讀戲也要看，龔說他圓滑兩可；最后第三個(gè)兒子說“讀書即是看戲，看戲即是讀書”，龔大笑，說“得之矣”。當(dāng)然，戲曲對(duì)歷史的扮演是主觀性和藝術(shù)描寫性的，并不能當(dāng)做信史來看，它有時(shí)也造成了對(duì)普通民眾歷史知識(shí)的歪曲傳授。
傳統(tǒng)文化性格的體現(xiàn) 由于戲曲無所不在的覆蓋率和影響力，中國人的道德觀念、審美趣味乃至文化性格，都受到戲曲潛移默化的影響和塑造?！镀缏窡簟防锒嗵幟鑼懥宋状浣銖膽蛑幸瓿鲎鋈说览?，和丈夫譚紹聞反復(fù)爭辯的場(chǎng)景，十分生動(dòng)。例如說婦人要賢惠：巫氏自稱看《蘆花記·安安送米》，唱“母在一子單，母去三子寒”，“唱到痛處，滿戲臺(tái)下都是哭的”，她因而知道要善待前妻所生子：“我不看《蘆花記》，這興相公（譚前妻子）就是不能活的。”巫翠姐還曾引用戲文來指責(zé)譚紹聞不好好讀書，說是“若曉得《斷機(jī)教子》，你也到不了這個(gè)地位”。普通小民尤其婦女就是這樣從戲曲里汲取倫理觀念的，清人焦循《花部農(nóng)譚》自序因而說地方劇種演戲，“其事多忠孝節(jié)義，足以動(dòng)人，其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解，其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩”。戲曲濃縮了古代社會(huì)的政治史和精神史，提供了前人經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，表現(xiàn)了人世苦難與溫馨，它善惡分明、懲惡揚(yáng)善、褒忠貶奸，傳達(dá)了廣大民眾的理想和愿望，它因而成為傳統(tǒng)道德與價(jià)值觀的承載物———中國人的善惡觀念從中而來，忠孝節(jié)義觀從中而來，審美能力和情趣從中而來。戲曲體現(xiàn)的是正向的道德導(dǎo)向，它把歷代淘洗積淀而成的傳統(tǒng)道德意識(shí)作為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，以之為準(zhǔn)選擇題材和確定價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，將其轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)形象，從而進(jìn)行傳統(tǒng)倫理的宣示與傳播。傳統(tǒng)倫理道德中有著中華民族的核心價(jià)值觀，所體現(xiàn)的崇高精神、愛國情懷、善良人性、優(yōu)良品格、傳統(tǒng)美德，是中華民族的寶貴精神財(cái)富。在中華傳統(tǒng)文化中，如果說老莊、孔孟、李杜表達(dá)的是知識(shí)人格，儒釋道折射的是精神之光，戲曲呈現(xiàn)的就是世俗人生的價(jià)值和意義。戲曲承載的眾多文化負(fù)載，因而成為中國人性格的組成部分，成為中國人文化性格的核心，成為我們今天的生命基因。當(dāng)然，戲曲也承載了傳統(tǒng)文化的糟粕，例如傳統(tǒng)戲里不乏愚忠奴性、姻緣果報(bào)、兇殺色情內(nèi)容，但這些也長期受到社會(huì)清議的自然調(diào)節(jié)和抵制。
中國人的精神家園 戲曲的精神輻射力，更深刻地體現(xiàn)在它成為中國人的精神家園上。戲曲不同的聲腔劇種，是戲曲與各地不同方言、曲調(diào)和生活習(xí)俗結(jié)合的結(jié)果。各地曲調(diào)由于不同方言的作用形成不同的地方風(fēng)味，比如山西人唱《蘭花花》，蘇州人唱《好一朵茉莉花》，兩者一粗獷率真一纏綿細(xì)膩風(fēng)味大不相同。腔調(diào)區(qū)分自古以來即形成，春秋戰(zhàn)國時(shí)期的楚地民歌不同于中原，越歌又不同于楚歌，六朝時(shí)的吳歌、西曲構(gòu)成與北方民歌完全不同的樂歌體系，元代的戲曲腔調(diào)分為南曲和北曲，明代南曲在江浙贛閩粵流傳，產(chǎn)生出十幾種變體如昆山腔等，昆山腔發(fā)展為今天的昆曲，此外各地仍有大量的民間歌調(diào)流行，又形成后來的各路聲腔劇種。我們知道，膚色、種族、語言、習(xí)俗是一個(gè)文化共同的基因，鄉(xiāng)音則是人們情感寄托的載體。古代出行條件不便，外出一去經(jīng)年，往往經(jīng)歷各種艱難險(xiǎn)阻，甚至一去不返，那就是生離死別，因而文藝作品里大量描寫離情別緒。離家在外，鄉(xiāng)音鄉(xiāng)曲鄉(xiāng)俗就成為鄉(xiāng)情的寄托物，李白《春夜洛城聞笛》詩說：“此夜曲中聞?wù)哿?，何人不起故園情。”鄉(xiāng)音曲調(diào)有著濃重的移情作用：“一聲何滿子，雙淚落君前。”項(xiàng)羽的陔下之?dāng)【蛿≡诹?#8220;遍地楚歌”。地方劇種興起后，不同地域觀眾都培養(yǎng)起了對(duì)家鄉(xiāng)劇種曲調(diào)的熟悉感、親切感和牽情感，走遍天涯海角，只要聽到家鄉(xiāng)曲調(diào)，心底就會(huì)涌起五味俱全的復(fù)雜情感。在外地看家鄉(xiāng)戲的活動(dòng)，常常會(huì)演變?yōu)槊袼卓駳g的盛會(huì)。今天華人的足跡遍及全球，我們也到處聽得到地方戲曲唱腔在世界各地的回響。眼下我們面臨全球化背景中保護(hù)本土文化資源、守望精神家園的重任。什么是中國人的精神家園？鄉(xiāng)音鄉(xiāng)曲鄉(xiāng)俗是中國人尋找情感寄托、身份認(rèn)同和精神歸屬的對(duì)象，傳達(dá)鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情的家鄉(xiāng)戲就成為我們最重要的精神家園之一。
融通的美學(xué)原則
中國戲曲是一種突出提倡假定性的戲劇，它與西方寫實(shí)戲劇制造舞臺(tái)幻覺的意旨相背離，不像西方寫實(shí)戲劇那樣對(duì)生活動(dòng)作進(jìn)行直接模仿，而是經(jīng)由節(jié)奏、韻律、姿態(tài)對(duì)生活動(dòng)作進(jìn)行加工、抽象、美化之后，再用它來表現(xiàn)生活，它的表現(xiàn)生活就不是寫實(shí)性而是寫意性的。
戲曲之所以能夠成為人類藝術(shù)史上獨(dú)一無二的瑰寶，是因?yàn)樗兄?dú)特的審美基因與功能。戲曲的審美原則決定了它是一種突出提倡假定性的戲劇，它與西方寫實(shí)戲劇制造舞臺(tái)幻覺的意旨相背離，坦率地承認(rèn)演戲就是演戲而不是別的什么，通過符號(hào)化、象征化、裝飾化的表意手段，在舞臺(tái)上創(chuàng)造出帶有強(qiáng)烈形式美感的情境，從而傳達(dá)特定的情感體驗(yàn)。
綜合性 戲曲是綜合型的表演藝術(shù)，通過歌唱、念白、舞蹈、表演等多種藝術(shù)手段來表現(xiàn)人生內(nèi)容，它把單純的時(shí)間性藝術(shù)如詩歌、音樂，與單純的空間性藝術(shù)如繪畫、雕塑，以及初級(jí)綜合性藝術(shù)如歌舞、表演等，通過演員的情節(jié)性演出而有機(jī)統(tǒng)一在一起，形成復(fù)雜的藝術(shù)綜合體。例如京劇敘事和塑造人物，是通過演員在舞臺(tái)上運(yùn)用“四功五法”的手段進(jìn)行“唱念做打”表演而實(shí)現(xiàn)的。戲曲可以根據(jù)感情表達(dá)的需要隨意驅(qū)遣歌唱、舞蹈、念誦、表演等手段輔助行動(dòng)，而不受現(xiàn)實(shí)生活情景的限制，詩、歌、舞同臺(tái)的綜合性成為它的本質(zhì)特征，也是它的魅力所在，而使之與西方寫實(shí)戲劇劃清了界域。戲曲熔鑄自身的綜合藝術(shù)體經(jīng)歷了長期的過程，一部中國戲曲形成史，就是一部不斷融括歌唱、舞蹈、對(duì)白滑稽劇、說唱、雜技、繪畫、器樂伴奏等諸多表演藝術(shù)因素，使之走向內(nèi)在融合的歷史。宋代戲曲成熟之后，原來與之處于共生環(huán)境的單項(xiàng)藝術(shù)樣式音樂、舞蹈、說唱、雜技就都被統(tǒng)攝入了戲曲的磁場(chǎng)成為它的附庸，或多或少失去了獨(dú)立性。戲曲因而具備了更強(qiáng)的舞臺(tái)表現(xiàn)力和感染力，在公眾眼中，它的形態(tài)層次和審美價(jià)值高于其它分支藝術(shù)，所以宋人灌圃耐得翁《都城紀(jì)勝》說，在宮廷教坊表演的眾多藝術(shù)品類中，唯以戲曲為主導(dǎo)。而西方在話劇、舞劇、歌劇分途之后音樂劇的強(qiáng)勁崛起，也說明了對(duì)舞臺(tái)綜合藝術(shù)的審美需求是世界共通的。
寫意性 戲曲通過綜合化的舞臺(tái)手段來表現(xiàn)生活，因而是“表現(xiàn)性”的藝術(shù)。它不像西方寫實(shí)戲劇那樣對(duì)生活動(dòng)作進(jìn)行直接模仿，而是經(jīng)由節(jié)奏、韻律、姿態(tài)對(duì)生活動(dòng)作進(jìn)行加工、抽象、美化之后，再用它來表現(xiàn)生活，它的表現(xiàn)生活就不是寫實(shí)性而是寫意性的。馬鞭一搖就是在路上走馬，船槳一晃則是在江里行船，快步跑圓場(chǎng)則是人在急速行路——戲曲表演與生活動(dòng)作拉開了距離。西方美學(xué)以逼真為美的極致，無論是古希臘的雕塑，還是文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫，都高度體現(xiàn)了這一原則。古典主義將這種原則充分運(yùn)用在戲劇之中，高乃依《論三一律》說：“戲劇作品是一種摹擬，說得確切些，它是人類行為的肖像；肖像越與原形相象，它便越完美，這是不容置疑的。”這種理念最終導(dǎo)致了自然主義戲劇的泛濫。中國古典美學(xué)原則卻盡量避免因注目于對(duì)事物的逼真摹仿而喪失了對(duì)其內(nèi)在精神的把握，提醒人們要防止“謹(jǐn)毛而失貌”。與西方美學(xué)“模仿說”以物為主、心附于物、強(qiáng)調(diào)審美主體對(duì)客體的服從不同，中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“比興說”強(qiáng)調(diào)人心對(duì)于外物的感應(yīng)，重視人的感覺和訴諸聯(lián)想，追求心物交融，也就是強(qiáng)調(diào)審美主體與客體的統(tǒng)一。這種美學(xué)原則在通過藝術(shù)手段表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，就會(huì)提倡內(nèi)在精神的傳達(dá)而非外貌的逼真，狀摹對(duì)象追求神似，追求“不似之似”，而不去注意藝術(shù)與對(duì)象之間的距離，欣賞一幅畫只注重運(yùn)筆是否氣韻生動(dòng)，可能并沒有留心它是否逼真，這就叫做“得意忘形”、“貌離神合”。戲曲對(duì)于生活的擷取是極具選擇性的，重在揭示人生的體驗(yàn)和感悟、心情與心境，重在將人物可喻不可即、可意會(huì)不可言傳的情感狀態(tài)，通過比喻、象征、對(duì)比、夸張等手法表現(xiàn)出來，借景抒情、托物言志，從而達(dá)到以情動(dòng)人的目的。昆曲《荊釵記·上路》錢流行失去女兒后，女婿接他前去同住，他眼睛里看到的是春天景色，嘴里唱出來的卻是“景蕭蕭”、“古樹枯藤棲暮鴉”的意象，“自嘆命薄，難苦怨他”的心境，“嘆衰年倦體奔走天涯”的凄苦。把人物的主觀情感同客觀景物揉為一體，客觀景色經(jīng)過人物感情過濾之后轉(zhuǎn)換了寓意，從而表現(xiàn)出特定環(huán)境中活動(dòng)著的人的精神面貌，這就是戲曲敘事抒情的情景交融效果。
程式性 前人經(jīng)驗(yàn)被后人反復(fù)使用，就成了程式。武將的“起霸”動(dòng)作——披甲扎靠，最初是明代演員為表演《千金記》里霸王項(xiàng)羽半夜聽到軍情、進(jìn)行披掛穿戴而設(shè)計(jì)的一套動(dòng)作，后人覺得很美，運(yùn)用到其他武將身上，這套動(dòng)作就成了程式。程式通常是夸張、放大并經(jīng)過抽象、美化了的生活動(dòng)作，它更加強(qiáng)調(diào)、突出、集中，更加具備節(jié)奏感、韻律感和美感，因而更具表現(xiàn)力和舞臺(tái)戲劇性。表演程式是通過對(duì)演員進(jìn)行嚴(yán)格形體和技術(shù)訓(xùn)練的結(jié)果，演員學(xué)習(xí)程式就像習(xí)字的“描紅”，可以有模范作用，達(dá)到事半功倍的效果。小演員可以通過掌握程式，盡快達(dá)到登臺(tái)表演的功力，像模像樣地演出大戲，所以說程式能夠讓人“裝龍像龍，裝虎像虎”。但是掌握了程式還只是剛剛?cè)腴T，演員還必須學(xué)會(huì)運(yùn)用程式進(jìn)行具體的舞臺(tái)創(chuàng)造，否則掌握的就只是死程式，你就是按照傳統(tǒng)程式一筆一劃不走樣地演，也演不出戲的精神來。如何活用程式來表演復(fù)雜的生活，表現(xiàn)不同場(chǎng)景、環(huán)境、性格、心情的人物，如何在表演中加入自己的心理體驗(yàn)，如何運(yùn)用自己的生活經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)來塑造新的人物，都需要演員去進(jìn)一步揣摩和發(fā)揮，程式這時(shí)就成了他表演的出發(fā)點(diǎn)了。程式規(guī)定性并不扼殺演員的創(chuàng)造力，他的創(chuàng)造性就表現(xiàn)在具體情境中對(duì)于程式的靈活運(yùn)用與發(fā)揮上。戲諺有云“練死了，練活了”、“鉆進(jìn)去，跳出來”，講的就是這個(gè)道理。
我們?？床煌难輪T表演相同的戲，路數(shù)不同、風(fēng)格不同、效果也不同。同是演呂布戲貂蟬，我看過姜派小生劉雪濤的呂布，以表情和做工為主，突出強(qiáng)調(diào)眼神，他說演呂布眼神要“利”，像兩支箭似的射出來，但里面又包含著儒雅。而葉少蘭的葉派呂布則主要運(yùn)用翎子功來表現(xiàn)其自命不凡和風(fēng)流輕佻，他讓呂布頭頸輕輕一轉(zhuǎn)，帶動(dòng)頭上長長的翎羽劃過一個(gè)漂亮的弧線，羽毛末梢似有似無地掃過貂蟬的顏面，貂蟬于是形體一顫、心領(lǐng)神會(huì)。演員對(duì)生活和人物有著不同的體驗(yàn)，根據(jù)自己的表演特長和優(yōu)勢(shì)來活用與發(fā)揮程式，就取得不同的效果。后來看到有年輕演員演此段，體驗(yàn)不到位，技術(shù)不過關(guān)，弄得翎羽重重劃過貂蟬的臉，羽毛都打了折，被劃的演員很不好受一個(gè)勁往后躲，此時(shí)觀眾感到呂布哪里還有“戲”貂蟬的味道，簡直就是在向貂蟬挑釁了。同一個(gè)演員，由于體驗(yàn)的深化，也會(huì)不斷改變自己的表演路徑。徐小香演《群英會(huì)》周瑜，看到諸葛亮幾次都猜破了他的心機(jī)，十分嫉妒和生氣，開始是用氣得渾身發(fā)抖來表現(xiàn)的。后來想，周瑜是三軍統(tǒng)帥，當(dāng)場(chǎng)發(fā)抖太失身份，怎樣才能既揭示出他的心理狀態(tài)，又保持表面上的鎮(zhèn)定呢？徐小香于是狠練翎子功，讓翎子發(fā)抖、身子不動(dòng)，周瑜內(nèi)心的波瀾就通過翎子的抖動(dòng)傳達(dá)出來了。荀慧生的學(xué)生曾說他的戲不好學(xué)：前兒個(gè)您這出戲是那么樣演的，怎么今兒個(gè)又這樣演了，仿佛您在臺(tái)上沒個(gè)準(zhǔn)譜似的。荀慧生的回答是：戲是死的，人是活的，演員為了適合戲情戲理，為了更細(xì)致地刻畫人物的心情，就得不斷琢磨、改進(jìn)和提高表演的方式方法。但萬變不離其宗，它的根本規(guī)矩沒變。這也就是戲諺所說的“三分生，七分熟”。
這里我們遇到的是藝術(shù)創(chuàng)造中“守法與破法”的辯證關(guān)系。一個(gè)真正的好演員不是僅僅只知道守法，還要懂得和善于破法。齊白石說：“無法之法乃為至法。”沒有法的法才是最高境界。破法當(dāng)然不是天馬行空、一空依傍地行動(dòng)，而是對(duì)生活進(jìn)行深入體驗(yàn)后，再精心揣摩表演方法的結(jié)果。
虛擬性 戲曲通過虛空舞臺(tái)、虛擬動(dòng)作構(gòu)筑起假定性的世界，依賴于觀眾想象的補(bǔ)充完成藝術(shù)創(chuàng)造，這與西方寫實(shí)戲劇通過逼真布景、實(shí)體道具、生活動(dòng)作制造仿真世界不同。程式化的虛擬動(dòng)作是戲曲表演一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，它通過演員與觀眾的心理默契和協(xié)作，取得對(duì)一些物體的象喻理解：一鞭代馬、雙旗為車、持槳為船、疊桌為墻、方布為城，使有限的舞臺(tái)時(shí)空具備了更宏闊的表現(xiàn)度。戲里的上馬、下船、上轎、下樓、開門、關(guān)門動(dòng)作都是虛擬出來的，但它得到觀眾的認(rèn)可。人物拿起馬鞭，憑虛撫摸一下馬背，做一個(gè)跨腿上馬動(dòng)作，馬鞭一揮奔躍而去，觀眾就承認(rèn)他是在騎馬了。程硯秋1935年考察歐洲戲劇回來寫的報(bào)告書里提到，歐洲戲劇家也承認(rèn)戲曲里的“馬鞭是一匹活馬”。豫劇《抬花轎》抬和坐都是虛擬的，走路過橋都通過抬和坐的人共同表演顯示出來，觀眾看得如醉如癡。川劇《秋江》人物乘船行走，通過漁公、漁婆、潘必正、陳妙常等人的一字排列、共同顛簸起伏動(dòng)作，活畫出江中行船的神態(tài)。《三岔口》明明是在亮堂堂的舞臺(tái)上，卻表現(xiàn)人物的摸黑廝打。更有甚者，楊四郎帶了一個(gè)番兵夜奔宋營，唱快板來表達(dá)他此時(shí)思親情切、感慨萬千的心情，演員為了發(fā)揮好唱功，竟然站立而歌，而騎馬飛奔的情景則讓番兵揮著馬鞭圍繞他轉(zhuǎn)了一圈又一圈來體現(xiàn)。梅蘭芳1935年訪蘇，西方理論家尤為嘆賞的是他不化裝而表演女人的絕技。我近來幾次看裴艷玲演《林沖夜奔》，都是不化裝、不用景，就穿著她日常的長褂登臺(tái)，但一進(jìn)入角色和情境，立即氣宇軒昂、呼喝咤躍，邊唱昆曲曲牌【折桂令】曲不停聲，邊表演云手、踢腿、大跳、朝天蹬、鷂子翻身等系列動(dòng)作，把一個(gè)乘夜落荒而逃、走投無路、情緒激憤的沒路英雄的精神氣質(zhì)活靈靈呈現(xiàn)在觀眾眼前，沒有一次不引起觀眾的掌聲與歡呼聲之潮。觀眾不僅允許也充分理解這種簡直有些匪夷所思的虛擬表演。
戲曲演出多數(shù)不用布景，布景和環(huán)境在演員身上。京劇《四進(jìn)士》里，宋士杰出場(chǎng)后說道“街肆上走走”，舞臺(tái)即是街巷；喚出老伴商議，舞臺(tái)上成了店堂；老夫妻一同救人，舞臺(tái)又成了街巷；救人后落座敘話，街道又變成了店堂。短短一折戲，地點(diǎn)被演員的表演帶著變換了四次。有些整場(chǎng)戲的景物更是演員在舞臺(tái)上“轉(zhuǎn)”出來的，越劇《十八相送》18個(gè)空間場(chǎng)景，全部由唱詞和表演指示出來，觀眾覺得載歌載舞十分美。《秋江》、《千里送京娘》、《林沖夜奔》、《徐策跑城》也都是著名的例子。戲曲演員除了扮演人物之外，還要表現(xiàn)景物，不僅要體現(xiàn)人物動(dòng)作的延續(xù)，還要通過形體動(dòng)作體現(xiàn)景物的變化，他的身段動(dòng)作因而形成人景同構(gòu)的虛擬表演。川劇《秋江》觀眾能看到的只是船槳和人，演員的虛擬表演和動(dòng)勢(shì)卻讓你感受到了船形和水勢(shì)。與之相同，戲曲演員在表演騎馬時(shí)，連馬的動(dòng)感神態(tài)都表演出來?！短艋嚒防锔邔欜T馬殺敵，馬蹄忽然深陷泥淖，高寵重振精神、提韁勒馬，馬則振鬣長嘯、一躍而起，這一系列動(dòng)作都只由演員完成，舞臺(tái)上并沒有馬，而看戲的人也不去區(qū)分表演中哪是人、哪是馬、哪是人腿、哪是馬蹄，只為其縱馬奔騰的雄姿和氣度所感染，為之心顫容動(dòng)。
中國畫是講究空的藝術(shù)，講究“藏”和“露”的辯證關(guān)系，省略是為了達(dá)到傳神的效果。八大山人畫條魚，別無他物，卻讓人覺得滿幅是水。齊白石畫蝦不畫水，蝦的動(dòng)感已經(jīng)傳達(dá)出水的感覺。所謂“神龍見首不見尾”，“善藏者未始不露，善露者未始不藏”，都是在運(yùn)用動(dòng)勢(shì)來調(diào)動(dòng)觀眾的聯(lián)想。戲曲的道理一樣，明代戲曲理論家王驥德因而說：“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛。”
時(shí)空自由性戲曲隨著演員的表演而發(fā)生、變化、消失的時(shí)間和空間是一種自由流動(dòng)的時(shí)空。一個(gè)圓場(chǎng)就是人行千里路，一個(gè)趟馬就是馬過萬重山，演孫悟空的演員翻一個(gè)筋斗就是十萬八千里，它首先體現(xiàn)為場(chǎng)與場(chǎng)之間時(shí)空的流動(dòng)，主要采用連續(xù)性的人物上下場(chǎng)手法來體現(xiàn)，不同于西方寫實(shí)戲劇的分幕和分場(chǎng)結(jié)構(gòu)。戲曲舞臺(tái)的前臺(tái)和后臺(tái)不是全然斷開的，它有聯(lián)有隔，聯(lián)者如川流不息，隔者不記時(shí)日和遠(yuǎn)近。一個(gè)上場(chǎng)一個(gè)下場(chǎng)，空間上可以相隔三步五步或千里萬里，時(shí)間上可以是瞬息之內(nèi)也可以是十年八載。南戲《幽閨記》演兵荒馬亂中王瑞蘭母女和蔣世隆兄妹被沖散的場(chǎng)景，連續(xù)用了7次人物上下場(chǎng)來完成，其間的時(shí)間地點(diǎn)一直在變，既渲染了慌亂情形，又交代了人物處境。芭蕾舞劇《白毛女》借鑒了戲曲的手法，讓年輕的喜兒在一個(gè)下場(chǎng)一個(gè)上場(chǎng)之間，滿頭青絲就化作白發(fā)飄飄，收到很好的現(xiàn)場(chǎng)效果。戲曲時(shí)空的流動(dòng)特性，還體現(xiàn)為同一場(chǎng)戲中時(shí)空的流動(dòng)，它采用圓場(chǎng)、轉(zhuǎn)場(chǎng)、唱念、歌舞的虛擬表演，塑造出舞臺(tái)上流動(dòng)的時(shí)空畫面。南戲《張協(xié)狀元》里張協(xié)赴任，轉(zhuǎn)一個(gè)圓場(chǎng)，唱幾支曲牌，人就到了相距數(shù)千里之遙的五雞山，時(shí)間也度過了一年半載。京劇主帥在臺(tái)中屹立不動(dòng)，喊一聲“發(fā)兵前往”，鑼鼓一敲曲牌一奏，8個(gè)龍?zhí)讎D(zhuǎn)一圈，再喊一聲“人馬列開”，就算十萬人馬經(jīng)歷了長途行軍到達(dá)征戰(zhàn)地點(diǎn)。這就是戲曲的時(shí)空自由特性，阿甲將其精辟地歸納為“無窮物化時(shí)空過，不斷人流上下場(chǎng)”原理。
戲曲演員用身段動(dòng)作創(chuàng)造空間結(jié)構(gòu)和時(shí)間流程，就對(duì)舞臺(tái)時(shí)空采取了一種超脫的態(tài)度，既不考慮舞臺(tái)的空間利用是否合乎生活法度，也不追究劇情的時(shí)間轉(zhuǎn)移是否符合常理，戲曲因而擁有了時(shí)空伸縮的自由。一個(gè)圓場(chǎng)就是人行千里路，一個(gè)趟馬就是馬過萬重山，演孫悟空的演員翻一個(gè)筋斗就是十萬八千里，《空城記》里諸葛亮在“城”（以布作城）頭彈琴，司馬懿在“城”下傾聽；《長坂坡》里曹操立在桌子上表示在山頂觀戰(zhàn)，趙子龍?jiān)谧雷忧疤笋R表現(xiàn)七進(jìn)七出救取阿斗，現(xiàn)實(shí)空間就被縮小，戲曲空間就被擴(kuò)大了。戲曲經(jīng)常運(yùn)用唱腔揭示人物心理，時(shí)間往往就被拖延。豫劇《三上轎》里崔氏被仇人逼娶，懷揣利刃準(zhǔn)備為夫報(bào)仇，但她不舍丈夫靈位，掛念年邁公婆，惦記襁褓中的嬌兒，一次次上了轎又下來，聲淚俱下地唱出自己內(nèi)心的極度痛苦和矛盾。現(xiàn)實(shí)中的片時(shí)猶豫，被人物拖腔和表演十幾分鐘不止，其效果卻是喚起了觀眾的強(qiáng)烈共鳴。京劇《烏龍?jiān)骸防?#8220;坐樓殺惜”一場(chǎng)則是時(shí)間壓縮的例證。宋江、閻惜姣被閻婆倒扣在臥房里過了一夜，實(shí)際所用舞臺(tái)時(shí)間約為一刻鐘，所表達(dá)的劇情時(shí)間卻經(jīng)過了4個(gè)更次8個(gè)小時(shí)，相差三十余倍?！犊粘怯洝贰ⅰ端倪M(jìn)士》、《文昭關(guān)》、《生死恨》、《荒山淚》等戲，也都靈活運(yùn)用了這種時(shí)間壓縮法。這樣的戲劇現(xiàn)象在西方寫實(shí)舞臺(tái)上不可能出現(xiàn)，尤其“三一律”規(guī)則要求舞臺(tái)時(shí)間要等同于實(shí)際生活時(shí)間，更不可同日而語。
戲曲甚至還可以采用類似中國繪畫的散點(diǎn)透視法，把不同時(shí)空的事物在舞臺(tái)上共同表現(xiàn)，造成場(chǎng)景的時(shí)空交錯(cuò)，這更是它的一大發(fā)明?！稄埞哦杵蕖防铮瑥埞哦哑拮?#8220;借”給李天龍，冒充李新娶的妻子，到李的前岳父家去賺盤纏，張古董后悔又追去，被關(guān)在了甕城里。于是，舞臺(tái)上一頭表現(xiàn)張古董在甕城猜疑自己老婆和李天龍睡覺而心急如火，另一頭表現(xiàn)他妻子和李天龍被強(qiáng)留住宿碰到種種尷尬，兩邊一遞一輪對(duì)照表演，營造出強(qiáng)烈的喜劇效果。呂劇《姊妹易嫁》里虛空的舞臺(tái)一頭代表樓上一頭代表樓下，樓上姐姐撒潑使氣、摔鏡子扔?xùn)|西地不肯梳妝上轎，樓下未婚夫毛娃聽得一驚一乍心灰意冷。戲曲舞臺(tái)上運(yùn)用最多的時(shí)空交叉法還是“追過場(chǎng)”手法：前面的人逃，后面的人追，二者同在一個(gè)舞臺(tái)上跑圓場(chǎng)，路線還互相穿叉交織，不僅使不同空間的畫面得到同時(shí)呈現(xiàn)，而且極大渲染了環(huán)境氣氛。今天的實(shí)驗(yàn)戲劇多有借鑒這種時(shí)空交錯(cuò)法的，總能收到奇特的現(xiàn)場(chǎng)效果。
辯證的藝術(shù)精神
戲曲由古代哲學(xué)和美學(xué)觀念所決定，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上遵從有機(jī)整體觀，在審美把握上既求真更求美，在對(duì)客觀對(duì)象的狀摹上既體驗(yàn)亦表現(xiàn)，這些都轉(zhuǎn)化為戲曲的內(nèi)在精神旨?xì)w。
戲曲的審美原則與表現(xiàn)手法體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術(shù)的思維特點(diǎn)。由古代哲學(xué)和
美學(xué)觀念所決定，戲曲在舞臺(tái)呈現(xiàn)上遵從有機(jī)整體觀，在審美把握上既求真更求美，在對(duì)客觀對(duì)象的狀摹上既體驗(yàn)亦表現(xiàn)，這些都轉(zhuǎn)化為戲曲的內(nèi)在精神旨?xì)w。
藝術(shù)的有機(jī)整體觀 戲曲的綜合意識(shí)來源于中國人把握世界的有機(jī)整體觀。中國傳統(tǒng)思維最顯著的特點(diǎn)，是用渾沌直觀的精神關(guān)照去感應(yīng)物象，從而獲得主客體渾融的整體融通感。中國哲學(xué)的“天人合一”，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)于宇宙終極精神的整體渾一的生命感應(yīng)，希圖在人類精神與外在秩序之間建立起直覺溝通。以之訴諸藝術(shù)，就獲得對(duì)藝術(shù)的徹底生命投入，以及對(duì)對(duì)象的包籠狀把握，體現(xiàn)出有機(jī)整體的意識(shí)。這樣，我們就找到了戲曲手段綜合融通性的思維基元。藝術(shù)的有機(jī)整體觀是人對(duì)于客觀外界直接感受與反應(yīng)的產(chǎn)物。原始戲劇總是充分調(diào)動(dòng)起人身體的全部表現(xiàn)功能來展現(xiàn)他們對(duì)于世界的感覺，表現(xiàn)手段都體現(xiàn)為節(jié)奏、歌舞與擬態(tài)動(dòng)作并重的形式，這符合人類的情感基本抒發(fā)方式，人們總是激動(dòng)了就喊叫、愉快了就歌唱，興奮了就手舞足蹈，恰恰對(duì)應(yīng)了古人的“物感說”理論，《毛詩序》所謂“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”。當(dāng)人要傳達(dá)比較復(fù)雜而動(dòng)情的感受時(shí)，就會(huì)調(diào)動(dòng)起自身全部的表達(dá)媒介來體現(xiàn)。而為了表現(xiàn)復(fù)雜的人生經(jīng)歷與情感，戲曲就調(diào)動(dòng)起各種藝術(shù)手段綜合地加以運(yùn)用。
融通的要求必然導(dǎo)向?qū)λ囆g(shù)和諧精神的追求。中國人在觀念和行動(dòng)的世界里都發(fā)展起“中和”之道，其生命與價(jià)值的取向也都在于順從自然，而感覺觸角的外展與精神體驗(yàn)的內(nèi)斂結(jié)合，共同氤氳成一種包籠的氣韻，將主體與客體、內(nèi)我與外我融通起來。與這種精神和諧相關(guān)聯(lián)，戲曲著重發(fā)揮了抒情與觀賞的功能，在對(duì)戲劇的審美中尋求生理和心理上的愉悅。戲曲善惡分明，追求精神上的和諧圓融，永遠(yuǎn)以善戰(zhàn)勝惡的喜慶結(jié)局收?qǐng)?，使觀眾心境最終進(jìn)入祥和，取決于這種思維定勢(shì)。
既求真更求美 由其抽象性所決定，戲曲表演既講求真實(shí)，更追求美感。中國傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)于美的追求遠(yuǎn)超乎求真之上，孔子評(píng)價(jià)《武》與《韶》所持的標(biāo)尺“盡善盡美”，強(qiáng)調(diào)了美學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)是善與美的統(tǒng)一，卻忽略了真。中國藝術(shù)觀念里不是沒有“真”的概念，但它的“真”不僅僅指對(duì)自然物的客觀摹象，還摻雜有濃厚的主觀成分，尋求一種主體與客體間的精神交流，這就是唐代畫家張彥遠(yuǎn)說的“意存筆先”，意即繪畫在運(yùn)筆之前先要“意到”，作者的主體要和創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行充分的溝通，只有把握住了自然物的神韻，才能夠摹寫出它的“真”。這種將表現(xiàn)對(duì)象區(qū)分為外形與內(nèi)韻，并研究其對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系的理論，在晉代被顧愷之歸納為“以形傳神”說，在以后的長期實(shí)踐中確立為“形神論”的美學(xué)范疇，辯證地處理了藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的對(duì)立統(tǒng)一問題，而將“神”置于統(tǒng)帥“形”的地位，所謂“形須神而立”。這種重“神”輕“形”的審美觀決定了中國戲曲的表現(xiàn)性特征。著名川劇藝人康芷林說：“不像不成戲，真像不算藝。”“不像”就不具備“形”的規(guī)定性，但只有“形”而沒有“神”又不能稱之為藝術(shù)。這和齊白石“作畫妙在似與不似之間”的體會(huì)是一致的。藝術(shù)表現(xiàn)不能拘泥于物象的外在形象，而應(yīng)在抓住其內(nèi)在本質(zhì)的基礎(chǔ)上發(fā)揮作者的藝術(shù)想象和情趣思考，用特有的表現(xiàn)突出它不同于其他物象的獨(dú)有特點(diǎn)，作品就能夠“形神兼?zhèn)?#8221;。
中國人對(duì)戲曲的審美期待不僅是它能提供合理的內(nèi)容，還有它對(duì)內(nèi)容的特殊表現(xiàn)方式及其效果——美的傳達(dá)，這也是由表現(xiàn)性戲劇具備更大觀賞性的特質(zhì)所決定的。在肯定其精神的同時(shí)，我們也必須指出這種美學(xué)觀念一定程度上的負(fù)面效應(yīng)：過分求美的結(jié)果是舞臺(tái)技巧的復(fù)雜化、形式的定型化，它使戲曲日益構(gòu)建和完善起與現(xiàn)實(shí)人生隔離的自封閉的循環(huán)體，從而把自身生命力限制在一個(gè)逐漸萎縮的框架中，增添了自己向未來延展的困難度。
既體驗(yàn)亦表現(xiàn) 與虛實(shí)相生的美學(xué)原則相適應(yīng)，戲曲演員在表演上既注重體驗(yàn)，也強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)。20世紀(jì)中葉中國戲劇界廣泛學(xué)習(xí)蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基體系時(shí)，有人以為戲曲不講求體驗(yàn)只注重表現(xiàn)，這是對(duì)戲曲的誤解，事實(shí)上戲曲史上有著眾多演員深入體驗(yàn)生活的生動(dòng)例子。明代顏容扮演《趙氏孤兒》中的公孫杵臼，開始觀眾看了不感動(dòng)，他懷抱木雕嬰兒，對(duì)著鏡子反復(fù)體會(huì)練習(xí)，重新登臺(tái)時(shí)，千百觀眾痛哭失聲。顏容就是用了“他人有心，予忖度之”的體驗(yàn)法來創(chuàng)作的。清初南京大凈演員馬錦與李伶唱對(duì)臺(tái)戲，各演《鳴鳳記》里的奸相嚴(yán)嵩，觀眾被對(duì)方奪走，馬錦害臊溜走，三年后回來重新比技，馬錦形神俱佳，令李伶氣奪。原來馬錦跑到當(dāng)朝宰相顧某家里為仆三年，日夜留心觀察其言談舉止，表演終于得其神韻。清代戲曲理論家李漁曾專門標(biāo)舉“體驗(yàn)說”，他認(rèn)為要想演得像人物，就要深入體會(huì)人物的內(nèi)心所想所思，達(dá)到夢(mèng)往神游地步后才能夠設(shè)身處地。不但扮演好人要設(shè)身處地從好處為他著想，扮演壞人也要設(shè)身處地從壞處為他著想。清代戲曲表演理論家黃幡綽也說，裝什么人要學(xué)什么人，并且要達(dá)到情感替代的程度，才能感動(dòng)觀眾。這也就是戲諺常說的“假戲真唱”，要設(shè)身處地揣摩和表現(xiàn)出人物的身份、性格、環(huán)境與心情。所以，體驗(yàn)是戲曲的傳統(tǒng)。
但是，戲曲體驗(yàn)的結(jié)果不是把生活原樣搬上舞臺(tái)，還要運(yùn)用恰當(dāng)?shù)奈枧_(tái)程式來付諸表現(xiàn)。阿甲說，戲曲演員的體驗(yàn)要和技術(shù)的表演結(jié)合起來，當(dāng)他尋找到人物準(zhǔn)確的外形、動(dòng)作和心理之后，還要運(yùn)用自己熟悉的程式來進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，將其應(yīng)用到對(duì)人物的表現(xiàn)上去，從而揭示出人物獨(dú)特的氣質(zhì)和性格特征，帶給觀眾以審美享受。所以，戲曲體驗(yàn)與表現(xiàn)的方法不同于西方寫實(shí)戲劇。戲曲大師俞振飛曾談過體會(huì)，他說西方寫實(shí)戲劇的體驗(yàn)是從內(nèi)到外，過程上比較簡單，只要使真正的情感在內(nèi)心產(chǎn)生，然后通過身體自然呈現(xiàn)出來就可以了。戲曲的這個(gè)過程則比較曲折，首先要通過學(xué)習(xí)和訓(xùn)練掌握大量的程式，作為表現(xiàn)手段和外部表演的材料，然后通過深入生活、體驗(yàn)角色來醞釀內(nèi)心感情和發(fā)掘內(nèi)心表演的素材，最后還要有一個(gè)外與內(nèi)結(jié)合、程式與體驗(yàn)結(jié)合的過程。這就形成一個(gè)從外到內(nèi)、從內(nèi)到外、內(nèi)外交織的復(fù)雜過程，需要花費(fèi)許多轉(zhuǎn)化功夫，雖更加困難，但轉(zhuǎn)化成功之后也更加美觀、表現(xiàn)力更強(qiáng)。阿甲說西方寫實(shí)戲劇就好比米做飯，戲曲就好比米釀酒，講的就是這個(gè)道理。
有著不同表現(xiàn)方法的寫實(shí)戲劇和寫意戲劇，在與觀眾建立起默契關(guān)系之后，都能夠產(chǎn)生幻覺感。例如兩者都有觀眾看戲時(shí)義憤填膺刺殺裝扮壞人演員的事情發(fā)生。王元化先生曾講過西方的例子：1909年芝加哥一家劇院演出莎士比亞名劇《奧賽羅》，觀眾席里一聲槍響，把扮演伊阿古的演員威廉·巴茨當(dāng)場(chǎng)擊斃，正當(dāng)大家驚魂未定時(shí)，又一聲槍響，清醒過來的開槍者也自殺身亡。人們把兩人合葬，墓志銘上寫著：“哀悼理想的演員和理想的觀眾。”中國的例子，清人焦循《劇說》卷六就搜集了好幾個(gè)。一個(gè)是江浙邊界的楓涇鎮(zhèn)三月三日賽神演戲，演到秦檜殺害岳飛時(shí)，忽然一人持刀躍上戲臺(tái)，把裝扮秦檜的演員刺得血流滿地。大家把他綁了見官，他說我和這位演員從未見過面，只是看戲一時(shí)憤激，愿和秦檜同死，顧不上考慮真假。另外一個(gè)例子近似，說是吳縣洞庭山鄉(xiāng)的一位樵夫看《精忠傳》，見秦檜出來，上臺(tái)就打，差點(diǎn)把演員摔死。大家告訴他是在演戲，他說我也知道是演戲，所以只打了他一頓，否則就用斧頭砍了。殊途同歸的例子，說明演出都使觀眾產(chǎn)生了幻覺感，發(fā)生了移情作用。而相對(duì)來說，戲曲因?yàn)槭潜憩F(xiàn)性藝術(shù)，使用非生活化的唱腔和虛擬表演，對(duì)于觀眾感覺有一定的間離作用，使之產(chǎn)生幻覺更難，但它仍然發(fā)生了，說明寫意的戲曲確實(shí)具備與寫實(shí)戲劇相同的現(xiàn)場(chǎng)激發(fā)功能，這種功能建立在與觀眾更高的默契點(diǎn)之上。
（摘自 《光明日?qǐng)?bào)》）
