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《空中的戀人》

馬克·夏加爾

 敘述視角的含義及作用

敘述視角是一種綜合敘述技巧，它控制著作品中的人物與讀者之間的距離，以便實(shí)現(xiàn)作家期待的情感、智力和道德反應(yīng)。

這些技巧中有一些類似于電影的遠(yuǎn)景鏡頭，讓我們與作品中的角色保持遙不可及的距離。還有的類似特寫鏡頭。另外一些技巧則猶如X光片，讓我們自始至終都待在角色的內(nèi)心深處，隨著他們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)同思考，共感受。

例如，厄內(nèi)斯特·海明威《白象似的群山》里，海明威讓我們在西班牙一個火車站的外面，靠著一張桌子坐在凳子上。緊挨著我們坐的是一個男人和一個女人，他們在等火車。小說的大部分內(nèi)容，都是我們在聽他們的對話。

首先，這部作品中的對話是最微不足道的閑聊——男人和女人在討論他們應(yīng)該喝哪些飲料，等等——但是他們分明都有些緊張不安，在瑣碎的交談中潛藏著某些他們沒有提到的事情，這激起了我們的好奇。

兩頁之后，這個總共只有五頁篇幅的小說終于進(jìn)入正題，男人很隱晦地說到了讓他們關(guān)系緊張的原因。女人懷孕了，她想保留這個孩子，但他不愿意。對話結(jié)束時，我們跟著他，走到車站的另一邊。

此時，海明威短暫地放棄了戲劇性的敘述視角，告訴我們，那個男人“順著鐵軌望去，但是看不見火車”。在這句話里，海明威推了我們一把，進(jìn)入這個男人的大腦，縮短了我們與他之間的距離。

隨后，海明威讓讀者與角色之間更為親近。他寫這個男人“在酒吧里喝了一杯茴香酒，打量著周圍的人，他們都在通情達(dá)理地等待火車”。請注意通情達(dá)理這個詞，它不僅僅指這個男人看見了什么，而是指這個男人心里的看法。

通情達(dá)理是這篇小說中最重要的一個詞，海明威在這里進(jìn)行的視角轉(zhuǎn)換是最為巧妙的一招。在他們就墮胎手術(shù)進(jìn)行爭論的背景下，這個詞暗示著這個男人認(rèn)為那名女子不講道理，不像酒吧里的這些人——當(dāng)然，也不像他。

這個暗示使男人的形象就相對復(fù)雜了，他的行為中帶有自欺欺人的意味，不是一個單向度的壞人。海明威明智地轉(zhuǎn)換了視角，兩次從外部世界轉(zhuǎn)入人物的內(nèi)心世界，并在深度上向下推進(jìn)，讓這個男人的想法躍然紙上。

這個出色的例子展示了一名作家如何成功地運(yùn)用敘述視角方面的技巧，把握敘述者與角色以及角色與讀者之間的距離，以達(dá)到他所期待的文學(xué)效果。

主要的敘事視角種類

接下來，我將帶你一一審視有關(guān)于敘述視角的技巧，它們都能被應(yīng)用于全部敘述人稱，包括第一人稱、第二人稱和第三人稱。由于第二人稱在作品中很少見，下文將主要分析第一人稱和第三人稱。

一、外視角-戲劇視角

只有一種敘述視角是完全置身于所有角色之外的，那就是戲劇視角。敘事者效仿戲劇的傳統(tǒng)手法，只限于表現(xiàn)對話、行動和描述，但沒有思想。

這是海明威在《白象似的群山》中主要使用的敘述視角。在這種敘述視角下，敘事者被假定為與他所描述的角色們有著盡可能遙遠(yuǎn)的距離。例如，我們與海明威的角色們離得這么遠(yuǎn)，以至于我們甚至不知道他們的名字——他們被簡單地稱為“男人”和“姑娘”。

《白象似的群山》是用第三人稱寫的，但海明威在他的第一人稱短篇小說里也大量地使用戲劇性敘述視角。

例如，海明威《世上的光》：

注意到我們進(jìn)門，酒保抬頭看過來，伸手把玻璃罩蓋在兩碗免費(fèi)菜上面。

“給我一杯啤酒，”我說。他取出一杯酒，用刮鏟刮掉杯子上面的泡沫，把杯子拿在手上。我在木柜臺上放下五分硬幣，他利索地把啤酒往我這邊一推。

“你要什么？”他問湯姆。

“啤酒?！?/span>

他取出那杯酒，刮掉泡沫，看見了錢才把啤酒推過去給湯姆。

“怎么了？”湯姆問。

酒保沒有理睬他的問題，只是朝我們頭上看過去，對著進(jìn)門的一個人說：“你要什么？”

酒保認(rèn)為尼克和湯姆身上沒有什么錢，因?yàn)樗衙赓M(fèi)菜碗蓋了起來，并且一定要等到親眼看見了硬幣后才把啤酒遞給他們。

戲劇視角能達(dá)成微妙精致的效果。而粗枝大葉或不諳世事的讀者則常常會被使用了這種敘述視角的小說弄得云里霧里。

二、內(nèi)視角

有兩種敘述視角在不同程度上消除了角色與讀者之間的距離，讓我們?nèi)倘缟砼R其境，暫時或者永久地放棄了敘事者的思想和措辭。它們是直接內(nèi)心獨(dú)白和意識流。

-直接內(nèi)心獨(dú)白

在直接內(nèi)心獨(dú)白里，角色自己承擔(dān)了“敘事者”的職責(zé)，角色的想法直接呈現(xiàn)出來，沒有經(jīng)過轉(zhuǎn)換人稱和時態(tài)的過程。這樣做的結(jié)果是外在的敘事者消失了。

例如，伊麗莎白·鮑恩的短篇小說《魔鬼情人》：

作為女人，她的家庭生活就建立在她絕對可靠的品性之上，不帶上她想取走的東西，她寧愿不回鄉(xiāng)下，不回到她的丈夫、小男孩們和姐姐身邊。她重新回到箱子旁邊收拾起來，急急忙忙地打了好幾個包裹，雖然笨手笨腳但動作十分果決。加上之前在商店里買的東西，這些大包小包多得拿不動了。這意味著她需要一輛出租車——一想到出租車，她的精神振作起來，連呼吸也恢復(fù)正常了。我現(xiàn)在就打電話叫出租車，出租車不能馬上就到：我要等到聽見出租車在外面轉(zhuǎn)動引擎的聲音后，才穿過客廳平靜地走下去。我要打電話——不行，電話切斷了……她使勁地想解開一個打錯的結(jié)。

這一段話展示了如何在一個簡短的段落中利用距離。開頭的兩句是全知視角的實(shí)例，第三句滑入間接內(nèi)心獨(dú)白的范疇，把“這些大包小包多得將拿不動”和“這意味著將需要一輛出租車”轉(zhuǎn)換為“這些大包小包多得拿不動了”和“這意味著需要一輛出租車”，接下來的那句話又轉(zhuǎn)回全知視角。

后面的三句是直接內(nèi)心獨(dú)白——她的思想沒有經(jīng)過敘事者的改造、評論而真實(shí)地呈現(xiàn)出來，甚至把敘事者完全撇在一邊——最后一句則是戲劇性的敘述視角。

直接內(nèi)心獨(dú)白最常出現(xiàn)在以上的第三人稱敘述背景中，但它有時也會被第一人稱敘事者采納。與傳統(tǒng)的第一人稱敘事者不同的是，角色并不是自覺地從事敘述活動。

例如，康拉德《黑暗之心》中的查理·馬洛說：“我看見前方水面上有一道V形波紋。什么東西？又是一個樹樁!”這后面兩句在沒有轉(zhuǎn)換人稱或時態(tài)的情況下直接報(bào)道他接下來冒出的想法，而不是他腦子里當(dāng)下正想著的東西。

另一個出現(xiàn)了這種技巧的例子是在海明威的《永別了，武器》中：

差一刻鐘到5點(diǎn)時，我吻別凱瑟琳，走進(jìn)浴室更衣。系上領(lǐng)帶，我看著鏡子中身穿便服的自己，感到很陌生。我得記著要再買些襯衣和襪子。

其中，主人公要表達(dá)的不是提醒自己現(xiàn)在去買些襯衣和襪子，而是在離現(xiàn)在相當(dāng)遙遠(yuǎn)的那一天，差15分鐘到5點(diǎn)時，他腦子里的想法。

直接內(nèi)心獨(dú)白開始將讀者拉入角色的內(nèi)部世界，直面故事人物的內(nèi)核。

-意識流

另一種把我們完全帶入角色的內(nèi)心世界的敘述視角是意識流。這個術(shù)語用來描述我們思想中連綿不絕的聯(lián)想活動，作家和批評家們借用它來命名一個敘述視角。

意識流是“第一人稱敘述視角”。但是，意識流與平常的第一人稱敘述有巨大的差異：在意識流場景下，角色的敘述并不是自覺的行為。

就像直接內(nèi)心獨(dú)白，意識流直接呈現(xiàn)角色的思想和情感，并不轉(zhuǎn)換他們的人稱或者時態(tài)，但與直接內(nèi)心獨(dú)白不同的是，它不會把這些思想“剪輯”一遍或者編排成完整的句子。

例如，《尤利西斯》的最后一章，以如下文字開始：

對啦因?yàn)樗麖膩硪矝]那么做過讓把帶兩個雞蛋的早餐送到他床頭去吃自打在市徽飯店就沒這么過那陣子他常在床上裝病嗓音病病囊囊擺出一副親王派頭好贏得那個干癟老太婆賴爾登的歡心他自以為老太婆會聽他擺布呢可她一個銅板也沒給咱留下全都獻(xiàn)給了彌撒為她自己和她的靈魂簡直是天底下頭一號摳門鬼連為自己喝的那杯摻了木精的酒都怕掏四便士凈對我講她害的這個病那個病沒完沒了地絮叨她那套政治啦地震啦世界末日啦……

這章由摩莉在入睡前大約40多頁的無標(biāo)點(diǎn)符號的思緒組成。喬伊斯毫無間斷地把摩莉·布盧姆想到的全部內(nèi)容告訴我們，借此把我們深深地帶入她的內(nèi)心世界中，就像X光片能拍到的那樣。

意識流敘述視角內(nèi)潛含著各種不同深度的意識層面。大多數(shù)意識流段落都只求最大限度地進(jìn)入有意識的一層，有時候會提供兩個層面，即有意識的思想和那些緊挨其下的潛意識。

在《八月之光》中，?？思{則向我們展現(xiàn)了一名角色的三個心理層面：

他想：“我甚至連他們對她說的是什么都不明白?！毕胫疑踔敛恢浪麄儗λf的話是男人不該對一個經(jīng)過他們身邊的小孩講的相信我仍舊不明白睡覺的時候眼皮合上的瞬間是怎么把她那張拘謹(jǐn)而憂郁的臉關(guān)進(jìn)眼簾的……

福克納先是引用了喬·克里斯默斯的有意識的思想，接下來展現(xiàn)了與這些思想同時間存在著的一段半意識的思想，然后是位于兩者之下的無意識的思想。

其他的敘述視角用敘事者的語言來報(bào)道一名角色的有意識的思想，或者用角色的語言表述那名角色的有意識的思想。但意識流直截了當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)一名角色有意識的和無意識的思想。

三、外視角加內(nèi)視角

有兩種敘述視角允許敘事者既外在于又內(nèi)在于一名角色：全知者和間接內(nèi)心獨(dú)白。

-全知者

在敘事者用他的語言來報(bào)道任何數(shù)量的角色的思想時，我們就用全知者這個術(shù)語來描述此時所運(yùn)用的敘述視角。

雖然報(bào)道角色的思想允許敘事者“進(jìn)入”了角色的內(nèi)心世界，但鑒于敘事者用自己的語言來完成報(bào)道，這讓他“超然事外”。因此，這個敘述視角使敘事者和讀者能夠既外在又內(nèi)在于一名角色。

我們來看兩個略微復(fù)雜的全知者例子。

托爾斯泰的第三人稱小說《戰(zhàn)爭與和平》：

當(dāng)鮑里斯進(jìn)入羅斯托夫家的客廳時，娜塔莎正在她自己的房間里。聽說他來了，她幾乎是跑著來到客廳里，她的臉紅撲撲的，容光煥發(fā)，帶著親親熱熱的笑意。

鮑里斯還記得四年前他認(rèn)識的穿著短連衣裙的小娜塔莎，記得她那雙從卷發(fā)下投射出來的烏黑明亮的眼睛，她所有的毫無顧忌的叫喊聲和咯咯的笑聲。

因此，當(dāng)他看到一個完全不同的娜塔莎走進(jìn)客廳時，他相當(dāng)吃驚，臉上滿是驚喜交加的神情。他這副模樣讓娜塔莎很興奮。

“怎么，你認(rèn)得你的小伙伴和小女朋友？”伯爵夫人說。

戴爾莫·舒瓦茨的第一人稱短篇小說《責(zé)任始于夢中》：

我母親終于下樓了，從頭到腳精心打扮了一番，正在與我的外祖父交談的父親一下子變得局促不安，不知道是應(yīng)該和我母親打招呼，還是繼續(xù)剛才的交談。他笨拙地從椅子上站了起來，甕聲甕氣地說“你好”。我的外祖父在旁邊觀看著，正用挑剔的眼光審視他倆是否般配，他的手同時粗魯?shù)啬Σ林永甑哪橆a，他沉思時總是會做這個動作。他很發(fā)愁，擔(dān)心我父親不能成為他的長女的好丈夫。

托爾斯泰的第三人稱敘事者和舒瓦茨的第一人稱敘事者都進(jìn)入了兩名角色的大腦中，對他們的想法了如指掌（鮑里斯和娜塔莎，父親和外祖父），同時，又戲劇性地出現(xiàn)了第三個角色（伯爵夫人，母親），敘事者只是報(bào)道她們的行動或者對話，沒有觸及她們的思想或感受。因而從技巧的角度上來說，這兩段并無本質(zhì)上的區(qū)別。

這兩段話不僅說明所有的全知者都被限定在某些范圍內(nèi)，還說明敘述視角在作品中并不會單一化，它必然是多重且會發(fā)生轉(zhuǎn)換的。除非全知敘事者進(jìn)入所有角色的大腦中，否則便要對某一名或者更多的角色運(yùn)用戲劇性的敘述視角。

從理論上來說，一個故事只用一個敘述視角是可行的，但很少有這種單一的例子。在所有故事中，《白象似的群山》是最為連貫地使用同一個敘述視角的作品，但也多次脫離了那個敘述視角。

因?yàn)閿⑹鲆暯堑闹饕δ苁遣倏刈x者與角色之間的距離，所以作家會在運(yùn)用全知視角的同時輔以其他敘述視角，以此創(chuàng)造讀者與各種角色之間的距離，避免讓人們覺得一個故事呆板沉悶。

-間接內(nèi)心獨(dú)白

別名為自由間接風(fēng)格，是第二種可以讓敘事者和讀者既內(nèi)在又外在于一名角色的技巧。這種技巧由福樓拜在《包法利夫人》中發(fā)明并大量使用。

間接內(nèi)心獨(dú)白與全知者最大的不同在于：全知者要求敘事者把角色的思想和情感翻譯成他自己的語言，而間接內(nèi)心獨(dú)白則允許他運(yùn)用他的角色的語言。

不過，這種技巧不會逐字報(bào)道角色的思想。例如，我們之前討論的《白象似的群山》中摘錄的句子：海明威的第三人稱敘事者原文是“他們都已在通情達(dá)理地等待著火車”，而男人的想法一定是“他們都正在通情達(dá)理地等待著火車”。這個例子揭示，間接內(nèi)心獨(dú)白可能會改變一名角色思想的張力。

再如，《包法利夫人》的這一段中，愛瑪正在回憶與前任情人萊昂共度的那些浪漫的下午。

他頭上沒有戴帽子，坐在一張木條腳凳上大聲朗誦。草地上吹來的清風(fēng)翻動著書頁，藤架上的旱金蓮隨風(fēng)搖曳?，F(xiàn)在他已經(jīng)走了，那是她生活中唯一的樂趣，唯一可能獲得幸福的希望。幸福最初出現(xiàn)的時候，為什么她不曾緊緊抓??？他想要離開時，為什么她不曾用雙手把他拉回來或者跪下來求他別走？她罵自己沒有去愛他。

其中運(yùn)用間接內(nèi)心獨(dú)白表達(dá)了愛瑪?shù)亩皇菙⑹抡叩南敕ê蛦栴}。如果采用直接的內(nèi)心獨(dú)白，它將是這樣：

“現(xiàn)在他走掉了，那是我生活中唯一的樂趣，唯一可能獲得幸福的希望。幸福最初出現(xiàn)的時候，為什么我沒有緊緊抓?。克胍x開時，為什么我沒有用雙手把他拉回來或者跪下來求他別走？”

因?yàn)閻郜數(shù)乃枷胧情g接傳達(dá)的，時態(tài)和人稱都被改變了，所以我們讀到它們時，會感覺到敘事者和角色同時對我們說話。敘事者和角色的隔閡不再明顯，兩者之間的距離縮短了。敘事者與角色之間的分界線在間接內(nèi)心獨(dú)白中是最薄弱的。

間接內(nèi)心獨(dú)白是第三人稱敘事者反映一名角色的思想時，最頻繁采用的技巧。但它在第一人稱敘事者表現(xiàn)另一名角色的思想時，也有用武之地。

例如《黑暗之心》里的查理·馬洛，他用間接內(nèi)心獨(dú)白來展現(xiàn)他在剛果河中溯流而上期間的思想。“我轉(zhuǎn)過身去，以表示對他（中央貿(mào)易站的經(jīng)理）的感謝。我看著這片霧，”他說，然后加了一句，“它會持續(xù)多久?”

馬洛并不是在現(xiàn)在詢問這些霧會持續(xù)多久，不是他正講述這個故事的時刻，而是表達(dá)他當(dāng)時的想法，那個想法是：“它將要持續(xù)多久？”他顯然是在表達(dá)他自己過去的內(nèi)心獨(dú)白，就像一位第三人稱敘事者表達(dá)一名角色的內(nèi)心獨(dú)白一樣。在這個例子中，第一人稱敘事者就像是在對待一個毫不相干的角色一樣對待過去的自己。

間接內(nèi)心獨(dú)白會使一種思想的人稱在第一人稱與第三人稱之間經(jīng)常轉(zhuǎn)換。這些改變使我們意識到敘事者是外在于角色的，他只是反映了角色的想法而已，我們目睹的是經(jīng)過敘事者改造的角色內(nèi)心獨(dú)白。讀者和角色之間的距離隨之拉近。