畫(huà)家 李向明 （1952） 河北涉縣人 中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員；河北省美協(xié)副主席；邯鄲市美協(xié)主席； 一級(jí)美術(shù)師 . 編輯/雨濃 |
李向明是一位內(nèi)向的不善張揚(yáng)的文人氣十足而又思想內(nèi)涵比較豐富的畫(huà)家。他同時(shí)是位文思清晰而深邃的理論家。向明的作品不可只求視覺(jué)的一時(shí)沖動(dòng)，而要細(xì)心品味其多維的視覺(jué)沖擊。
李向明抽象油畫(huà)藝術(shù)欣賞
晉冀魯豫烈士紀(jì)念館、129師紀(jì)念館等機(jī)構(gòu)或國(guó)內(nèi)外民間藏家收藏。
最初的記憶之一
最初的記憶之二
最初的記憶之三
山水解讀
半個(gè)花瓶
穿越廢都
文化種植
賈方舟：《寓表現(xiàn)于抽象》（1999《美術(shù)研究》3期）摘要：
■ 李向明的抽象繪畫(huà)的另一個(gè)特點(diǎn)是他始終不放棄作品的人文內(nèi)涵。他從不是在純形式的意義上探索抽象語(yǔ)言，而總是在真實(shí)的個(gè)人體驗(yàn)中構(gòu)筑抽象的個(gè)人話語(yǔ)。其途徑是通過(guò)對(duì)形象（主要是人和鳥(niǎo)）的符號(hào)化處理來(lái)暗示有關(guān)生命的主題。常常被簡(jiǎn)化為一根動(dòng)態(tài)線的“人物”總是處在一種焦慮、孤寂、期盼乃至無(wú)望的狀態(tài)中，從而構(gòu)成一種隱晦的心理圖像，以暗喻的方式表達(dá)對(duì)生存的種種困惑和生命的種種難解之謎。“鳥(niǎo)”作為一種生命符號(hào)也構(gòu)成他作品的一個(gè)常見(jiàn)主題。但這些“鳥(niǎo)”常常讓人感到是一種令人憂患的“生命陰影”。他在畫(huà)中不斷重復(fù)這些形象符號(hào)，正體現(xiàn)了一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)有的人文關(guān)懷。同時(shí)，這種人文關(guān)懷也是構(gòu)成他的藝術(shù)發(fā)展的一條基本線索。近兩年，他又轉(zhuǎn)向?qū)Ρ就廖幕乃伎?，嘗試在抽象語(yǔ)系中發(fā)掘一種更具有本土化特征的藝術(shù)語(yǔ)言，在全球化語(yǔ)境中凸現(xiàn)出一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家的特有情愫。
鄧平祥《理性的激情和抽象的表達(dá)》（2002.《江蘇畫(huà)刊》12期）摘要：
■ 借用傳統(tǒng)的話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，李向明的藝術(shù)(包括表現(xiàn)主義和抽象主義)，主要是表達(dá)精神和形式的理性趣味和理性意味(理趣)，它是寓情于理的形式美感；它是通過(guò)理性程序而整合了形式激情。用這種形式的激情，畫(huà)家將寫(xiě)心、表意、傳神慣通起來(lái)了。值得指出的是這種表達(dá)方式很合乎他的人性特質(zhì)和人格特征，李向明是一個(gè)文勝于質(zhì)的人。他的藝術(shù)是真實(shí)的。
■ 李向明的藝術(shù)在樣式上和藝術(shù)史上的抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家的作品風(fēng)格是很不一樣的，他只是受到其一些啟發(fā)，具體在他藝術(shù)中的符號(hào)和圖式，都是帶有他個(gè)人鮮明特征的。李向明的抽象藝術(shù)有兩個(gè)來(lái)源；形式和構(gòu)成是從他的黑白構(gòu)成作品演化而來(lái)的，色彩的方式則源自他的表現(xiàn)主義風(fēng)格油畫(huà)。他的形的要素主要是線和面的各種組合和構(gòu)成，通過(guò)線和面的抽象及構(gòu)成，他賦予它們以意義，這意義是對(duì)應(yīng)和象征畫(huà)家的精神和情感的。形的意義，形的表現(xiàn)與人類的世界存在著無(wú)限的聯(lián)系，它并不是先驗(yàn)的，而是經(jīng)驗(yàn)的。
■李向明的抽象藝術(shù)在實(shí)現(xiàn)了與文化背景和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的整合后，很有信心地向更加自由的境界拓進(jìn)。藝術(shù)的境界在特定意義上是體現(xiàn)在自由性之上的，境界越高，自由性越大。2000年之后，李向明進(jìn)入了一個(gè)新的藝術(shù)階段，他創(chuàng)作的《游戲規(guī)則》、《門(mén)打開(kāi)著》等作品，在形式和構(gòu)成上都突破了自己過(guò)去的程式，顯得無(wú)拘無(wú)束，左右逢源。作品在表面上雖然單純了，但內(nèi)涵和張力卻更豐富更有力了，這真是“抽象形式越自由，引起的沖突就愈純粹，愈原始”。在這些作品中，我開(kāi)始看到李向明對(duì)理性的成功突圍，以及向人性精神的轉(zhuǎn)移。
陳孝信《試論李向明近期作品中的“文脈”問(wèn)題》（2005.《中國(guó)美術(shù)館》4期）摘要：
■ 具體來(lái)分析，李向明的這批新作在三個(gè)方面較好地體現(xiàn)了剛才說(shuō)到的“文脈”。
第一方面是書(shū)法符號(hào)。正如有的評(píng)者所言，李向明的創(chuàng)作一貫擅長(zhǎng)于用線。可以說(shuō)，線條是李向明藝術(shù)的第一要素或曰核心成份。自由自在，飛動(dòng)流轉(zhuǎn)，瀟灑飄逸，熱烈奔放，時(shí)斷時(shí)續(xù)， 變化莫測(cè)的線條，不僅體現(xiàn)了李向明的自由意志和“理性的激情”（鄧平祥語(yǔ)）， 而且也暗合了東方傳統(tǒng)。宗白華曾精辟地指出過(guò)：中國(guó)的“形”旁就是三根毛，以三根毛來(lái)代表形體上的線條。這也說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)的形象的組織是線紋。由于把形體化為飛動(dòng)的線條，著重于線條的流動(dòng)， 因此使得中國(guó)的繪畫(huà)帶有舞蹈的意味……線條不一定是客觀實(shí)在所有的線條，而是畫(huà)家的構(gòu)思。畫(huà)家的意境中要求一種有節(jié)奏的聯(lián)系（參見(jiàn)《美學(xué)散步》，1981年版，P41）。中國(guó)繪畫(huà)追求的“骨法用筆”、“氣韻生動(dòng)”、“大象無(wú)形”之類，包括傳統(tǒng)藝術(shù)的靈魂， 無(wú)一不與線條有關(guān)。線條就是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的抽象意識(shí)的集中體現(xiàn)。所以，李向明開(kāi)始從線條這個(gè)元素來(lái)切入抽象藝術(shù)的探索，就已表明：他與西方的抽象主義雖是同流，但又不同宗， 也不同源。
■ 第二方面是計(jì)白當(dāng)黑，虛實(shí)相生的圖底處理方法，這可以說(shuō)是李向明創(chuàng)作的一貫作派。古人笪重光云：虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。古人王船山又云：…使在遠(yuǎn)者近，持虛成實(shí)，則心自旁靈，形自當(dāng)位。李向明創(chuàng)作的一貫做派正是體現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的這一“文脈”。李向明的圖底處理說(shuō)白了，就是把一些地域特征，如太行山的石壁（山石肌理），燕趙大地的某種具體感覺(jué)，加以提煉。升華，使它們成為一種虛擬的背景，甚至成為一種符號(hào)，從而出現(xiàn)在大量的作品中。正所謂“唯此宵搖搖之中，有一切真情在內(nèi)，可興可觀……緣景緣事，緣以往緣未來(lái)，經(jīng)年苦吟， 而不能自道。以追光躡影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷，是詩(shī)家正法眼藏。”（王船山語(yǔ)）。李向明的圖底處理同樣隱藏著許多的人生體驗(yàn)和感悟，正是他最為用心之處。尤其是在近期的作品中，這種以虛代實(shí)的處理更加徹底、放松，使平面性繪畫(huà)具有了“靈的空間”效果?！坝跓o(wú)聲處聽(tīng)驚雷”——倘若不是深諳傳統(tǒng)藝術(shù)的底蘊(yùn)，又怎能在處理圖底時(shí)， 收到如此意想不到的藝術(shù)效果呢?
■第三個(gè)方面是部分地采用意象的手法。這在他的近期作品不難見(jiàn)到，時(shí)不時(shí)地會(huì)冒出一個(gè)白描似的人物意象（如《懶散的黃昏》），或是一個(gè)寫(xiě)意的人物側(cè)影（如《生命的風(fēng)景》），也有的是汲取了民間藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)（如《生活的茶》），還有的意象，被處理得若有若無(wú)，若隱若顯，仿佛不是什么意象，而只是一種意境氛圍。眾所周知，中國(guó)藝術(shù)歷來(lái)講究“畫(huà)雖狀物，主乎意”（王履語(yǔ)），“遷想妙得”、“形意皆備”。所以，意象是中國(guó)藝術(shù)“文脈”上的重要環(huán)節(jié)。也可以說(shuō)意象既是一種廣義上的造型方法，也是一種思維方法。李向明在骨子里是一位文人式的藝術(shù)家，他更向往古代文人畫(huà)家那種“寫(xiě)胸中逸氣”，“山川與予神遇而跡化”的自由自在的創(chuàng)作理想（可見(jiàn)，任何一個(gè)現(xiàn)代人，骨子里卻未必也是處處現(xiàn)代）所以， 這里的意象化的圖式更能釋放李向明的自由意志和情感體驗(yàn)，既是他一次次生命的完成，也是他審美游戲的一種至高境界。
彭肜《全球化與中國(guó)圖像——新時(shí)期中國(guó)油畫(huà)的本土化思潮》（2005四川美術(shù)出版社）摘
■在中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)實(shí)踐中，面向本土來(lái)探尋藝術(shù)道路和表達(dá)傳統(tǒng)文化精神的努力一直在持續(xù)推進(jìn)中。在這個(gè)藝術(shù)家群體中，李向明就是其中有代表性的一位。李向明長(zhǎng)期致力于油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中的抽象實(shí)踐，其油畫(huà)作品具有極強(qiáng)的材質(zhì)美感和裝飾趣味。多種繪畫(huà)技法的綜合運(yùn)用使得李向明作品既有極為特別的肌理效果，又有多層次的審美效果。如《守望》這件作品中，我們可以看到，在極簡(jiǎn)而抽象的背景中，一些簡(jiǎn)潔的線條勾勒出一個(gè)女人體造型，就使單純的肌理感和形式感與含蓄的具像性、生命意識(shí)重疊起來(lái)，增加了畫(huà)面的意蘊(yùn)層次并延長(zhǎng)了欣賞者的審美過(guò)程。不僅如此，李向明在近期創(chuàng)作中流露出更為堅(jiān)定的中國(guó)身份意識(shí)。他在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中明確提到中西文化交流與勾通的意向?！肮淌卦诓煌５刂貜?fù)本土文化傳統(tǒng)模式的藝術(shù)肯定不是自己的未來(lái)，而熱衷于以西方中心主義的模式營(yíng)造自己也同樣不會(huì)成為真實(shí)的未來(lái)。未來(lái)不是已有的，而是未知的。但有一點(diǎn)可以肯定，就是必須具有獨(dú)立性精神?！?在這種既不“重復(fù)本土傳統(tǒng)模式”又不“熱衷于以西方中心主義的模式”的“獨(dú)立性精神”的指引下，李向明越來(lái)越成功地將中西藝術(shù)美學(xué)精神有機(jī)融合起來(lái)。
趙英華《趨向本體的繪畫(huà)》（1997《文論報(bào)》）摘要：
■ 總的說(shuō)來(lái)，面對(duì)李向明的這些繪畫(huà)，我們能鮮明地感受到他的藝術(shù)語(yǔ)言是極富個(gè)性的，與當(dāng)代我國(guó)其他油畫(huà)家的藝術(shù)語(yǔ)言有著明顯的區(qū)別。這種區(qū)別和差異來(lái)自它的邊緣性，是一種主動(dòng)的自我放逐的先鋒藝術(shù)。所謂邊緣性，其一，是指由外在之力的拒斥所帶來(lái)的被拋棄狀態(tài)和遠(yuǎn)離主流公共話語(yǔ)的狀態(tài)。它的使動(dòng)力量來(lái)自宗教、哲學(xué)、政治等意識(shí)形態(tài)和商品因素所有外在于藝術(shù)自身的力量；其二，是畫(huà)家在藝術(shù)本體意義上的探索性和創(chuàng)新性。它有意識(shí)反叛正統(tǒng)的權(quán)威繪畫(huà)，抵制原有的“藝術(shù)成見(jiàn)”，張揚(yáng)人類精神自由與生命活力因子的自我邊緣化。這種邊緣性繪畫(huà)的主要特征表現(xiàn)為：一、繪畫(huà)語(yǔ)言向抽象化靠攏，即趨向符號(hào)的能指化、圖案化、拼棄一切意義的深度模式、顛覆形而上意義為核心的象征體系，盡管它在色彩構(gòu)成上還可能保留著某些象征成份，但在這里已轉(zhuǎn)化為一種復(fù)合的因素，因而它與游戲性交界——用極少的點(diǎn)線、塊面在平面中構(gòu)造時(shí)空，尋求色彩的互補(bǔ)、平衡，表達(dá)精神情緒張力和生命的律動(dòng)。二、通過(guò)變異的策略，即對(duì)表象世界的變構(gòu)和藝術(shù)語(yǔ)言的變形來(lái)達(dá)到對(duì)異化了的生存世界的解構(gòu)與自覺(jué)超越，從而達(dá)到審美感性的自由解放，這就是馬爾庫(kù)塞所稱之為的“第二層次的異化”，即對(duì)“異化的異化”。三、多向度多技巧的有機(jī)融合，構(gòu)成一種復(fù)合式的邊緣性。這有些類似文學(xué)文本中他者的加入，造成一種復(fù)調(diào)的語(yǔ)言和互文性，使繪畫(huà)的藝術(shù)內(nèi)涵變得復(fù)雜、隱晦、歧義、拒絕一切明晰的闡釋。
這些邊緣化藝術(shù)的價(jià)值和意義在于對(duì)正統(tǒng)油畫(huà)藝術(shù)話語(yǔ)構(gòu)成一種消解的異在力量，使油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言成為一種新的可能，造成一種不同凡響的效果，在視覺(jué)上給人一種新鮮的沖擊力。在觀念上對(duì)原有的油畫(huà)藝術(shù)意義的深度模式、完整化、確定化以消解，而追求差異性，拼貼化和平面化，使繪畫(huà)語(yǔ)言更靠近藝術(shù)本體的形式審美因素、游戲因素和純繪畫(huà)因素。
這種藝術(shù)美學(xué)觀念形成的歷史語(yǔ)境和精神資源我在前面已經(jīng)談到，主要來(lái)自我們這個(gè)時(shí)代人類生存狀態(tài)：世界的多重性和多重意義與之相應(yīng)的一種新的哲學(xué)觀念的影響，藝術(shù)家在種種生存困惑、焦慮面前，尋求解脫，實(shí)現(xiàn)自我超越，以“虛構(gòu)的一個(gè)自由空間”達(dá)到人性的自衛(wèi)和自由，以不使個(gè)性完全淹沒(méi)而變成一個(gè)他者。另一方面，藝術(shù)家在多重文化負(fù)重和積累面前難以再創(chuàng)造什么，試圖對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)達(dá)到重建的目的，它的有效方法是重新啟動(dòng)藝術(shù)的原始精神，返樸歸真，順其自然，以保持汲成先生所說(shuō)的“毫不遲疑”的藝術(shù)創(chuàng)作自然心態(tài)，找回藝術(shù)家自我(天性)的生命創(chuàng)造的活力，使藝術(shù)成為更多的可能。藝術(shù)“是其所是，是其所不是”，這至少可以使我們能從許多藝術(shù)偏見(jiàn)、成見(jiàn)之中走出來(lái)，這種態(tài)度，不免具有一種存在主義的色彩。
汪易揚(yáng)《品位·境界·魅力》（2005.《北方美術(shù)》4期）摘要
■ 向明是一位內(nèi)向的不善張揚(yáng)的文人氣十足而又思想內(nèi)涵比較豐富的畫(huà)家。他同時(shí)是位文思清晰而深邃的理論家。向明的作品不可只求視覺(jué)的一時(shí)沖動(dòng)，而要細(xì)心品味其多維的視覺(jué)沖擊。
■ 向明從線的魅力中感知到了傳統(tǒng)藝術(shù)的靈魂與奧秘，這是對(duì)西方畫(huà)家用線之純粹、單純的一種超越。他深諳明末寫(xiě)意大師石濤先輩提出的“屋漏痕”、“錐畫(huà)沙”等關(guān)于線條節(jié)奏與韻律美的經(jīng)典理論。因而從中找到了屬于向明自己的母體語(yǔ)言。讀他的繪畫(huà)作品時(shí)，你會(huì)不斷地發(fā)現(xiàn)他畫(huà)面上的用線十分講究，不論是粗線、細(xì)線、長(zhǎng)線、短線、直線、曲線或疏線、密線，幾乎可以從每一條線的律動(dòng)中呼吸到節(jié)奏美和韻律美的氣息。向明的作品，往往在細(xì)微處見(jiàn)張力，在巧妙組合處見(jiàn)魅力。所謂細(xì)微處見(jiàn)真功，或不經(jīng)意處見(jiàn)世界的這種欣賞快感，都可以從向明的抽象藝術(shù)作品中獲得。
■ 向明在抽象語(yǔ)言的追索中，感悟到了“書(shū)法”這個(gè)母體語(yǔ)言對(duì)于抽象繪畫(huà)的重要意義，向明正在追求一種東方文人藝術(shù)的“品位”和“境界”。而這種“品位”和“境界”恰恰是諸多西方藝術(shù)家所短缺的。沒(méi)有“品位”的時(shí)尚是低級(jí)時(shí)尚，“品位”和“境界”的追求，能使藝術(shù)家的時(shí)尚——超前觀念和意識(shí)升華。
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