畫家王鵬簡介：
春風(fēng)他吻上了我的臉《風(fēng)之語》——北師大王鵬國畫作品
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畫家創(chuàng)作讀白
.....回老家開始了8個月的病休，那個春節(jié)記得就沒怎么過好，那是一種對自己的失望、抱怨甚至有點兒絕望。
別讓那花謝一年又一年。
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王鵬工筆芳香之旅系列之終曲 ?《我在春天等你》
題記：《我在春天等你》
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《我在春天等你》? 背景構(gòu)思
好像應(yīng)了那句話，還沒開始，就結(jié)束了。芳香之旅系列最先完成的卻是這部終曲。
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《穿過你的黑發(fā)我的手》
雖然不大聽羅大佑的歌，而這組畫卻是受到他寫的《穿過你的黑發(fā)我的手》的啟發(fā)：“穿過你的黑發(fā)的我的手，穿過你的心情的我的眼，如此這般的深情若飄逝轉(zhuǎn)眼成云煙，搞不懂為什么滄海會變成桑田。。。?！苯?jīng)常閉著眼冥想這首歌詞，這是怎樣一種浪漫而又意味深長的畫面啊?？赡苁俏夷昙o(jì)越來越大的緣故吧。
一頭長發(fā)在文人的心里，是“鬢云欲度香腮雪”的香艷，是“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”的惆悵，是“三千煩惱絲”的無奈。。。。。。而我這個只有畫畫手藝的人，就在一筆筆勾勒，一層層渲染中消磨了光陰。青絲惹飛花，誤了年華。
這組畫開始畫于10年生病休假中，那段時間自己也思考很多，想以一種輕松抒情的心態(tài)完成，不知不覺畫出了9張，希望能夠畫成16張，那要再等到閑適的心情了。
《穿過你的黑發(fā)我的手》
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新作《飛花誤》組畫
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春風(fēng)他吻上了我的臉——王鵬工筆《風(fēng)之語》
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80后青春個案——讀王鵬工筆人物畫有感
不知道別人怎樣，人到中年，我感到自己對好看的容貌開始麻木不仁，好像對人類形象之美的感受能力在不知不覺間已隨著歲月一起消逝。也許是自己的生存狀態(tài)太過現(xiàn)實，也許是接觸了太多很“丑”的當(dāng)代藝術(shù)，又或者是從前在西安美院上學(xué)時，只能畫從農(nóng)村請來的形象非常個性的模特留下的后遺癥。反正，現(xiàn)在對好看的面容和優(yōu)美的身段少了種視覺敏感卻是事實。更有甚者，有時逛街，迎面走來蕓蕓眾生，明知其中有不少的俊男美女，但在我眼里，形象卻總是會變成如漫畫般的突兀和夸張，一不小心還會變形化成獸類，面目猥瑣起來。這對從事繪畫或美術(shù)教育職業(yè)的人實在不是個好事。當(dāng)然，我也想過，自己遇到的這個問題也可能是人的審美能力在中年階段的正常淪喪。因為根據(jù)我對自身的反思和檢討，中年狀態(tài)的人可能是人一生中最像“人”的階段，隨著身心的成熟，人的靈魂性和獸性都無法克制地爆發(fā)、顯露出來。
中國古代人物畫中堪與須眉畫相對的有仕女畫，本指以美女為題材的作品，后來泛指為女性題材繪畫，其中又有閨秀畫[1]一路，專門表現(xiàn)有才德的年輕美女。有別于婦嫗、仙佛類女性，閨秀畫中的女子年輕貌美，有知識，有修養(yǎng)，大多未出閣。好像紅樓夢中的十二金釵，集才情、青春和姣美與一身。從繪畫題材上說，王鵬的工筆人物畫很接近古代的這種傳統(tǒng)。他的作品聚焦當(dāng)代青春麗人，特別是剛出校門，初涉社會，踏入職場不久的年輕知識女性。她們年齡大約二十前后，身上即帶著校園的書卷氣，又對世界抱著好奇和憧憬。王鵬的一些群像作品，如前幾年的《九月的高跟鞋》（2006）、《平江路A座》（2007），直到近作《珍妮弗之約》（2009），畫中的女子在精心修飾的妝容和時尚靚麗的衣飾下，往往顯露出知識女性才有的從容和獨立。
但讓我迷惑的是，王鵬筆下的人物不知怎的，在我看來，于自信外總有一種遲疑和不易察覺的擔(dān)憂。仿佛在那唯美的畫面氣氛中，總還有生活中一些現(xiàn)實的問題存在。當(dāng)我對王鵬本人和他的作品接觸更多以后，逐漸地感覺到，他的藝術(shù)表露出的除了對藝術(shù)純美境界的追求，還有他人生成長軌跡和內(nèi)心特別的領(lǐng)悟，誠所謂“畫如其人，畫為人生”，放在他身上，真的不差。精細嚴謹?shù)墓すP重彩畫面中不易察覺的有趣信息，引起我對王鵬作品更加濃厚的興趣。認識他時間越長，越覺得他的作品有畫外之音的回響。
比如，我感覺王鵬的畫很有“戲”味。他喜歡聽京戲，對生、旦唱腔和表演頗有所好，這些也許培養(yǎng)了某種潛在意識，讓他很注重人物造型的“亮相”味道。換句話說，畫中人仿佛能夠感覺到有觀看者的存在。如《珍妮弗之約》中正面而立的背包麗人，以及《飛花誤》（2010）組畫中的人物動態(tài)，舉手投足間，都有一種很講究的微妙感覺。而人物的眼神若有所視，仿佛畫面外有一種與其目光所對應(yīng)的“他者”存在。人物姿態(tài)的一舉一動、一笑一顰也給觀眾留下一種動態(tài)中偶然定格的效果。但這種定格與活動影像中停下的某一幀圖像不同，更講究姿態(tài)和角度的象征意味，顯露出王鵬對人物造型的特殊追求。
寫實人物繪畫的觀看視角和人物視點一定程度上反映了畫面意境的心理構(gòu)造。中外繪畫大概都有這樣的現(xiàn)象存在。有些西方人物畫家，比如德加，喜歡以窺視的方式觀察不被打擾的自然活動中的人物狀態(tài)。而美術(shù)史上許多著名畫家的自畫像，如同對鏡觀望，往往通過眼神與觀眾建立起一種心靈的溝通。中國傳統(tǒng)人物畫強調(diào)將畫中的時間和空間按照情感和意境表現(xiàn)的需要進行靈活的安排，運用想象力來重新構(gòu)建一個主觀的視角，從心理需要考慮的構(gòu)建比現(xiàn)實情景的還原往往要多一些。如果將西方的人物畫場景比成話劇的舞臺布置，講究實景實物的感覺，那么中國畫更喜歡用京劇舞臺一樣的虛景，讓觀眾體味、參與到畫面的意境中去。這種虛景往往減弱了畫的縱深度，但很注意創(chuàng)造平面的造型美感，強調(diào)想象力的參與。中國人物畫所追求的境界并不是外形的“相像”，而是神態(tài)的“生動”。所謂“手揮五弦易，目送歸鴻難”（顧愷之），畫家最難的地方不是畫出什么人在干什么，而是通過眼神、體態(tài)，表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感狀態(tài)。這并不意味著中國的人物畫沒有寫實的傳統(tǒng)。在五代和宋代的人物畫中，寫實主義的傾向?qū)嶋H上是相當(dāng)突出的。但協(xié)調(diào)和神態(tài)始終是注意的焦點。如果說西方文化背景下的傳統(tǒng)油畫中，人物情態(tài)可以用男性的肌肉（力量、體塊）和女性的皮膚（色彩、光澤）這兩種視覺美感來表現(xiàn)，那么，中國傳統(tǒng)繪畫中人的身體則更強調(diào)以協(xié)調(diào)感（體態(tài)、輪廓、衣紋、服飾、環(huán)境）和神態(tài)（眼神、手勢、情節(jié)暗示）作為美的象征。當(dāng)然，這種對比只是為了強調(diào)問題，是相對而言的。唐宋以降，中國古代人物畫與其他的文人繪畫一起，逐漸向著個人主義演變。但與山水、花鳥等常常清高出世的文人畫不同，除了梁楷、貫休等帶有出世色彩和宗教趣味的創(chuàng)作以外，人物畫的世俗生活味道未減反增。越來越靠近文學(xué)性，甚至成為后期人物畫一個主要的特點。特別是元明之后，戲曲雜劇盛行，人物畫受到戲曲、話本和傳奇小說文化的影響十分明顯。明代陳洪綬的人物畫就突出了作品中戲劇性的特點，《西廂記》和《水滸葉子》里人物的招式、姿態(tài)都很有“舞臺感”。各種小說里繡像版畫插圖的廣泛流傳更是將人物畫的戲曲味道呈現(xiàn)的淋漓盡致。在這個過程中，中國古代畫家們“藝術(shù)家”的主體意識也在漸漸地明確起來，但并沒有出現(xiàn)西方文藝復(fù)興之后那種人與自然對立的主客體關(guān)系，而始終在“天人合一”的主客交融氛圍中。人物畫傳統(tǒng)中這種人與環(huán)境的關(guān)系處理，或者說，借助人物故事所表現(xiàn)出的戲劇性的生活主題，常常吸引畫家癡迷地畫下去，如戲迷借助戲中故事品味人生一般，將程式化的人物造型味道遺傳下來。翻卷看去，比比皆是，如近代海上畫派的任伯年，他筆下的人物造型就充滿了這種“戲”的味道。
因此，盡管王鵬的作品里有明顯的西方繪畫造型法，包括塑造、色彩和光影處理方式的影響，但一眼看去，其基本的敘事結(jié)構(gòu)和造型要點卻是與中國傳統(tǒng)一脈相承的。同時，繪畫中公共場景里的大群人物、幾個人的群像，帶有私密性的單人的全身像、半身像、頭像乃至面部特寫，不僅僅是形象的大小問題，也暗藏著觀眾與畫中人的心理距離感。
在王鵬2010年前的畫作中，常見人物的亮相感、與畫面外的眼神交流以及觀眾感受的空間距離感（保持兩米到五米間的正常安全社交距離，多為能看到雙足的全身像及群像）也可以視為對青春成長階段人的微妙心理——對自身社會身份的認同期待與焦慮的解讀。體現(xiàn)在初入社會的知識女性這一特定群體身上，則是對社會時尚和自身外在形象的追逐與塑造?！八摺钡拇嬖冢恰白晕摇蔽幕矸菡J同的需要。她們單純的經(jīng)歷尚不能對面前的花花世界給予更深刻的理性思辨，這無疑會帶來一定的疑惑，恰如《平江路A座》一畫中左側(cè)略顯茫然的時尚少女。但尋求獨立的個體人格和發(fā)自本能的良善心靈卻幫助她們對生活和未來保持著美好的愿望，同時散發(fā)著古代閨秀人物畫所從未有過的，現(xiàn)代社會職業(yè)女性特有的一種知性、從容、教養(yǎng)和自信。在生于60年代末的我看來，這些都市麗人身上體現(xiàn)的人格光輝，正是受過良好教育，親身體驗過社會經(jīng)濟發(fā)展和物質(zhì)極大豐富、競爭也漸趨殘酷這一轉(zhuǎn)型過程的80后年輕人所常常表現(xiàn)出的綜合素養(yǎng)。我身邊的80后同事和朋友普遍如是。他們講理、知性、守法，職業(yè)素養(yǎng)高，他們追逐時尚，行為入世，卻能保有對未來的樂觀與對理想的堅持。生活和工作中的王鵬也正是以他綜合全面的素養(yǎng)博得大家的尊敬和喜愛的。
然而，王鵬的工筆人物畫也并不是對現(xiàn)實中80后一代青春生活心理經(jīng)驗簡單唯美的表現(xiàn)。這些描繪青春麗人的作品同時也是一個非常有意思的個案樣本，引人思考畫家繪畫行為背后的意義。所謂的繪畫“行為”，其實也可看作是靈魂、大腦指揮身體所進行的一個個相關(guān)聯(lián)的決策與動作選擇。為什么畫家會選擇某種特定類型的繪畫進行創(chuàng)作？為何有些畫家能感覺到如此純粹的美，有些為什么不能？這些現(xiàn)代仕女畫的作品結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)形式與意味內(nèi)涵主要來自現(xiàn)實感覺，還是與選擇的繪畫工具和樣式有關(guān)？更進一步，畫家在面對世界選擇表達的對象和形式時，究竟依照哪種原則建立起一系列行動的模式？這類的觀察也許可以幫助人們把畫家的繪畫行為從美術(shù)史中暫時隔離出來，啟發(fā)我們重新審視人進行繪畫行為這一現(xiàn)象中是否存在一些值得深究的問題：人繪畫的深層動機以及畫家鐘情于某種類型繪畫的原因。比如，描繪美麗女子的工筆畫，其動機主要基于工筆畫表現(xiàn)方式的美感還是表現(xiàn)對象——青春少女自身的美感顯現(xiàn)？中國傳統(tǒng)工筆人物畫的工具材料、技巧法度和造型能力，對于在南開大學(xué)東方藝術(shù)系中國畫方向深造了七年，專業(yè)基礎(chǔ)好又善于勤于創(chuàng)作思考的王鵬來說，不是難事。而對當(dāng)代社會青春少女的靚麗風(fēng)采、微妙情緒與心理狀態(tài)的表現(xiàn)，也可以解讀為畫家追求唯美、熱愛生活的理想主義態(tài)度。
除此之外，我總感覺，王鵬的這些作品似乎還可更進一步地引申為千百年來中國畫家借題發(fā)揮創(chuàng)作的一種人格或人文態(tài)度。正仿佛古代大詩人屈原借香草美人抒發(fā)情懷、比喻情志的藝術(shù)傳統(tǒng)的再生，從心靈深處揭示了中國藝術(shù)家潔身自好的人文價值追求。若結(jié)合平日里王鵬在工作和生活中表現(xiàn)出的謙虛恭儉，以及極好的文學(xué)修養(yǎng)和嚴謹細膩的待人接物原則，確能感受到他默默堅持的清正自愛的人格標(biāo)準(zhǔn)。在這樣的層面上，中國工筆人物畫傳統(tǒng)的一系列技術(shù)課題，比如仕女類繪畫對衣紋服飾處理表現(xiàn)的講究，就不僅僅是形式美感和技法處理的問題，更是一種涉及人格、品性的文人式哲學(xué)命題。這樣想來，王鵬的工筆人物畫既能入得人間煙火，敢于表現(xiàn)世俗生活的美，又能夠在主體性的入世情懷中，保持一種真切而自然的青春理想和理性距離，以“他者”的目光審視自身，在80后出生的青年一代畫家中，應(yīng)該有一定的典型意義。
另一個微妙有趣之處是王鵬近作中敘事情態(tài)的演化。2010年，他偶患小恙，在他溫暖的家中修養(yǎng)了半年有余，期間創(chuàng)作的《飛花誤》組畫多取單人的近景特寫，與之前的大尺幅群像創(chuàng)作相比，顯現(xiàn)出一種放松適意的狀態(tài)。據(jù)他自述，這一方面是病中感悟，處事更加松弛隨意，另一方面是體力有限，制小幅以娛情?？稍谖铱磥?，這種情態(tài)還與他新婚不久、新房落定、事業(yè)日趨穩(wěn)定的生活心境有關(guān)。80后的青年已屆而立之年，離開身份的彷徨和不安定越來越遠，作為社會活動的主體，介入改善生活的行為越來越主動自信。同時，幸福的家庭生活也讓他從觀看女性的“他者”變成了相依為命的“知音”。這些潛在的變化很可能會持續(xù)改變他作品的意境與結(jié)構(gòu)，讓他的作品多幾分親切，多一些放松。一方面繼續(xù)公共場景里的宏大敘事，另一方面也重視起生活中，特別是私人空間中人性溫暖的自然閑語。
