[藝術(shù)簡(jiǎn)介]
姜寶林，山東平度人，1942年生。1962年考入浙江美術(shù)學(xué)院，師從潘天壽、陸維釗、陸儼少、顧坤伯等。1979年考入中央美術(shù)學(xué)院山水研究生班，是李可染的研究生。中國(guó)藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院院委、研究員，李可染畫(huà)院副院長(zhǎng)，文化部中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作研究院副院長(zhǎng)，浙江畫(huà)院藝委會(huì)終生委員，杭州畫(huà)院名譽(yù)院長(zhǎng)，杭州黃賓虹學(xué)術(shù)研究會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師；享受國(guó)務(wù)院特殊津貼。
2016年9月，由中國(guó)人民大學(xué)主辦的“筆墨語(yǔ)言的現(xiàn)代性進(jìn)程：從黃賓虹到姜寶林”高層專題研討會(huì)暨姜寶林筆墨語(yǔ)言特展在中國(guó)人民大學(xué)舉行。曾榮獲“1992蒙特卡洛現(xiàn)代繪畫(huà)世界大獎(jiǎng)賽”大公政府獎(jiǎng)；獲1999年美國(guó)佛爾蒙特國(guó)際藝術(shù)創(chuàng)作中心富瑞曼藝術(shù)基金會(huì)藝術(shù)創(chuàng)作一等獎(jiǎng)；獲第九屆全國(guó)美展銀獎(jiǎng)。2017年瓷板畫(huà)作品《東方之韻》獲“劍橋徐志摩詩(shī)歌藝術(shù)節(jié)銀柳葉獎(jiǎng)”。
《太初秩序》241cm×121cm 1996年（韓國(guó)亞洲美術(shù)館藏）
姜寶林的理性自然主義
拉爾斯·伯格倫德
丁寧譯
姜寶林（1942年生人）無(wú)可置疑是其同代的中國(guó)畫(huà)畫(huà)家中最令人感興趣的創(chuàng)新者之一。與他的許多前輩畫(huà)家一樣，他擅長(zhǎng)詩(shī)、書(shū)與畫(huà)，而這正是成為創(chuàng)新高手所必備的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
即便是他的那些小幅的寫(xiě)意花卉冊(cè)頁(yè)的筆墨也由于他本人順心于個(gè)性十足的大寫(xiě)意派藝術(shù)，如徐渭（1521年-1593年），八大山人（1626年-1705年）和齊白石（1865年-1957年）等而顯得淵源昭然，但他依然通過(guò)動(dòng)感，樸質(zhì)和力度等來(lái)凸現(xiàn)屬于自己的韻律與性情。它們?yōu)⒚撦p松，以少勝多，給人以極其悅目的書(shū)法之趣。
《大河上下》97.5cm×93cm 2004年
不過(guò)，其個(gè)人繪畫(huà)風(fēng)格中最引人注目的一個(gè)方面則是他駕馭那種虛實(shí)、張力、飽滿的空間時(shí)的非凡感受。他以極為密集的形式營(yíng)造空間-這似乎是并行有悖的情理，不過(guò)到他手中它卻總是意味著對(duì)畫(huà)面的所有空間效果的完美控制。他明白如何用線與點(diǎn)充實(shí)整個(gè)畫(huà)面，同時(shí)卻不失其令人稱奇的空靈感、輕盈感和深度感。這一鮮明的風(fēng)貌使他的藝術(shù)迥異于他人。
《空山》 169cm×96cm 1993年（全國(guó)首屆中國(guó)山水畫(huà)展作品）
一個(gè)可用以說(shuō)明他自己所謂的“意韻”的絕好例子便是其筆底之下的秋絲瓜。他先用層層生動(dòng)有致的線狀書(shū)法筆觸加以勾寫(xiě)，再精心輔之以恰到好處的灰與淺棕的色調(diào)，使所畫(huà)躍然紙上。秋風(fēng)吹拂，枝葉纏繞，一切仿佛在柔光之中盤(pán)旋擴(kuò)張，然而又控制有序，亂而有序。老絲瓜的特征得到獨(dú)具匠心的重復(fù)處理，并提升為一種“力”的抽象形式。若無(wú)這樣老的絲瓜，現(xiàn)實(shí)中恐難演繹這一組變化多端的筆墨。
69x138cm 2016年
不過(guò)，為什么姜寶林并不象其美國(guó)的同行如馬克·托比（1890年-1976年）和布賴斯·馬登（1938年-）那樣滿足于單純抽象的純線條呢？他想畫(huà)的總是那些可以觸摸的現(xiàn)實(shí)，而其藝術(shù)觀念也是建立在追求“內(nèi)涵”的基礎(chǔ)上面。對(duì)他來(lái)說(shuō)，抽象乃是在具體的支撐下達(dá)到更為深刻的維度，反過(guò)來(lái)也應(yīng)如此。繪畫(huà)正是山抽象和具體這兩者所合成的，并通過(guò)它們凸現(xiàn)出意義、形態(tài)及其節(jié)律。所以，姜寶林在啟開(kāi)明快和朦朧的種種現(xiàn)實(shí)層面時(shí)，超越了純裝飾效果的抽象，而那些現(xiàn)實(shí)的層面又是任何人都能理會(huì)和欣賞的對(duì)象，當(dāng)他以密集性營(yíng)造空靈性時(shí)，他拓寬了我們的感知與理想的天地，而他對(duì)細(xì)部、筆觸等的選用則又令人在一種廣泛的意義上去思究和感悟，這樣做委實(shí)是有驚有險(xiǎn)的，因?yàn)樗幌伦影炎约航桓督o了批評(píng)家去評(píng)判。
《賀蘭山一截》 117cm×64cm 1990年
（獲“第26屆蒙特卡洛現(xiàn)代繪畫(huà)世界大獎(jiǎng)賽：的《大公政府獎(jiǎng)》）
他的畫(huà)作很讓人想起所畫(huà)的對(duì)象，同樣亦讓人去比較那些過(guò)去畫(huà)過(guò)同類題材的畫(huà)家們的作品。純抽象是不可能引來(lái)什么批評(píng)性分析的。本乎自身的信念，姜寶林成功地從現(xiàn)實(shí)中汲取了再現(xiàn)絲瓜、紫藤、葡萄、梅花、樹(shù)林或山水之美的新形式和富有個(gè)性的結(jié)構(gòu)因素。他從不破壞纖纖之物而總是對(duì)之倍加發(fā)揮。這種理性自然主義的優(yōu)雅方式在中國(guó)具有悠久的歷史，而姜寶林正在把它的藝術(shù)性限定擴(kuò)展到新的精神領(lǐng)域里去。
《知己》69cm×131.5cm 1996年
大畫(huà)家齊白石（1865年-1959年）曾曰：“十年樹(shù)木，蓋能成林，然繪林之法，雖窮一生恐未能盡得也?！苯?jīng)過(guò)多年的苦苦求索使姜寶林獲取了樹(shù)林的特定形式與內(nèi)在生命感。他的創(chuàng)作似乎有以下三個(gè)階段：首先，他解構(gòu)樹(shù)木；其次，分析其不同典型因素的真實(shí)品質(zhì)；最后，則用其諸特征創(chuàng)造出他所獨(dú)有的那種更勝一籌，視覺(jué)化了的“樹(shù)林圖”，從而也就重構(gòu)了樹(shù)林。他對(duì)林木花卉形態(tài)及其裝飾性的敏感性細(xì)致入微，非同凡響，他的方法既渾然天成又主觀激越。他思考傳統(tǒng)的限定，向這些限定回歸，然后再加思考和回歸，如此不斷。他正是通過(guò)這樣文質(zhì)彬彬的創(chuàng)作過(guò)程提升了自己的悟性，獲取了進(jìn)步。他的構(gòu)圖成了一切節(jié)律與形式所本的宇宙之力（“氣”）的總匯。它們與其說(shuō)是某種所造之物，還不如說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的闡釋：與其說(shuō)是畢肖某物，還不如說(shuō)是生氣盎然。
《風(fēng)欲起》 113cm×69cm 1985年
姜寶林的理性自然主義在其山水的高度個(gè)性化的演繹中更鮮明地表現(xiàn)了出來(lái)。他從不歪曲事實(shí)，而總是為之創(chuàng)造“意境”-這正是他對(duì)每—地理位置的特殊結(jié)構(gòu)性的精神感受的一種綜合。我們欣然分享其新的視野和新的觀賞山水的方式。山水畫(huà)是對(duì)一種根源于陰陽(yáng)相互作用與互補(bǔ)的線性哲學(xué)觀念的重現(xiàn)；傳統(tǒng)的看法認(rèn)為，陰陽(yáng)兩極化的自然之力影響山水畫(huà)構(gòu)圖中的方方面面并將其統(tǒng)一起來(lái)。姜寶林發(fā)揮了一種古老的藝術(shù)觀念，所謂：“畫(huà)中若添，務(wù)慮及使之?dāng)U張之力?！?/p>
69x138cm 2017·3號(hào)
在強(qiáng)調(diào)抽象與具象因素、線條與節(jié)律之間的相互作用的同對(duì)，姜寶林以一種堪稱先衛(wèi)的姿態(tài)具現(xiàn)了自然之力。有時(shí)他專注于一山之真，用鮮明的節(jié)律和盤(pán)旋的黑線脈絡(luò)重重勾畫(huà)，上端則冠以或紅或黑的題跋。不過(guò)，更進(jìn)一步的抽象則是他夫子自道的“白描山水”。在這里，山景的體量、深度和宏偉等都是由重復(fù)的“之”字線性（或盤(pán)旋線）與柔和的色調(diào)層次結(jié)合起來(lái)而點(diǎn)化出來(lái)的。有時(shí)構(gòu)圖中的某一留空就令人有湖水的印象，將我們帶回到了現(xiàn)實(shí)之中。在另一些構(gòu)圖里，樹(shù)木、石頭或房屋也有同樣的效果。有時(shí)我們會(huì)對(duì)留空疑惑綿綿：這是湖水抑或流云，還是兩者兼而有之？姜寶林調(diào)動(dòng)了我們的創(chuàng)造性反應(yīng)。他有條不紊地憑籍對(duì)自然本身的生命之脈所作的非凡的提煉與強(qiáng)化，探究著結(jié)構(gòu)性描繪的諸多可能，線與色互相激勵(lì)，即使在極其抽象的境況下還充盈著現(xiàn)實(shí)感。
《曠》77.5cm×69.5cm 1998年
在這些有現(xiàn)代氣息的構(gòu)圖背后，是一種怎樣的根本思想呢？在一幅白描山水畫(huà)的題跋中，他如許解釋：“古人有白描人物和白描花卉唯獨(dú)無(wú)白描山水之謂?！苯獙毩稚钪囆g(shù)家所能給予人的一個(gè)最重要的東西就是一種無(wú)與倫比的愉悅-一種如何重新發(fā)現(xiàn)，享受和體驗(yàn)尋常之物的新界面的途徑。因而，他決意要證明的是通過(guò)融合線性構(gòu)圖的新因與傳統(tǒng)的觀念，中國(guó)山水畫(huà)這一古老的藝術(shù)是可以得到更新和改變的由此也能切合這一時(shí)代的人們的視覺(jué)要求。隨之，他即探索了中國(guó)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)（木板年畫(huà)、剪紙、壁畫(huà)）以及漢代（公元前206-公元220年）的畫(huà)像磚，石刻等當(dāng)中線的運(yùn)用方式。他還進(jìn)而研究了西方油畫(huà)的技巧和線性構(gòu)成等，以拓展中國(guó)“筆墨”的視覺(jué)觀。得益于上述這些探索，他成功地打破了傳統(tǒng)山水的格局，創(chuàng)造了一些新且不同尋常的東西。
《韻》 123x123cm 2013年
在嶄新的構(gòu)圖里，空間、距離和深度透視等的錯(cuò)覺(jué)效果是別具一格地通過(guò)這樣的方法而獲得的，即富有生機(jī)和浮動(dòng)感的淡墨線條層層疊成諸多幾何形式，而這些線條又如蛇似煙地盤(pán)旋蜿蜒于設(shè)色柔和的畫(huà)面上。這些構(gòu)成既具現(xiàn)代性的實(shí)質(zhì)又含有古老的觀念，是中國(guó)繪畫(huà)史上彌足珍貴的一種樣本。事實(shí)上，姜寶林成功地發(fā)展了書(shū)法墨線的視覺(jué)勢(shì)能，強(qiáng)化了中國(guó)畫(huà)的最根本的基礎(chǔ)。這是一種理應(yīng)全球矚目的偉大藝術(shù)成就。他的近作明白無(wú)誤地表明，我們不再應(yīng)該對(duì)什么是民族性和國(guó)際性的東西存有偏見(jiàn)或作質(zhì)的劃分了。這些山水畫(huà)作不僅僅是一般意義上怡人眼目和令人馳思，同時(shí)也是以其強(qiáng)烈的抽象特征所透視的通體的生機(jī)成為沖決一切文化障礙的藝術(shù)力量。
姜寶林以悅目的墨之黑，色之純以及趨向靈魂之靜的簡(jiǎn)練勾描等為我們提供了一種自成一體的玄思之域。他表明，藝術(shù)與人生相互擁有，而藝術(shù)是可以改變世界的。
90cm×180cm 2015·6號(hào)
評(píng)姜寶林先生的新抽象水墨
胡明強(qiáng)
姜寶林先生通過(guò)對(duì)自身生活感受的挖掘和提純?yōu)橹骶€，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)、民間繪畫(huà)、西方繪畫(huà)等多方面的營(yíng)養(yǎng)吸收為輔線，最終創(chuàng)造出獨(dú)具個(gè)人面貌的新抽象水墨風(fēng)格。
之所以說(shuō)其為新抽象，新就新在他既不同于西方抽象繪畫(huà)，也有別于趙無(wú)極、朱德群、吳冠中等前輩的抽象探索。西方抽象繪畫(huà)，不論是康定斯基的熱抽象，蒙德里安的冷抽象，還是后來(lái)波洛克的表現(xiàn)抽象，都是以外形、色彩等不同視覺(jué)因素引起人的心理變化為表現(xiàn)依托的。
《早春》249cmx125cm 2013年
這從康定斯基在《點(diǎn)、線、面》一書(shū)中對(duì)諸造形因素的研究，皆從形及形式自身出發(fā)的思維模式也可窺其觀念之一斑。另外，趙無(wú)極、朱德群、吳冠中等先生取得的成就我們有目共睹，但三位前輩的抽象水墨還是以西方藝術(shù)作為重要參照的，并沒(méi)有把中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)力作為一個(gè)主要的語(yǔ)言形式走下去。而與西方抽象繪畫(huà)以及趙無(wú)極、朱德群、吳冠中諸前輩不同的是，姜寶林先生的抽象畫(huà)面是由具有傳統(tǒng)審美質(zhì)量的筆墨構(gòu)成和支撐的。筆墨在上千年的發(fā)展中，形成了自成體系的、具有獨(dú)立審美價(jià)值的語(yǔ)言系統(tǒng)。該語(yǔ)言系統(tǒng)在審美上自具獨(dú)立性的基礎(chǔ)源于書(shū)法。所謂“書(shū)畫(huà)同源”，“書(shū)畫(huà)同體”。
《幽》 112cm×64.5cm 1994
中國(guó)畫(huà)不是描繪藝術(shù)，不是制作藝術(shù)，也不是表現(xiàn)藝術(shù)，中國(guó)畫(huà)是“寫(xiě)意”藝術(shù)，其本質(zhì)就是“寫(xiě)”。其中“寫(xiě)”的狀態(tài)、“寫(xiě)”的質(zhì)量，其標(biāo)準(zhǔn)就源于書(shū)法對(duì)用筆的要求。書(shū)法是“寫(xiě)”漢字，中國(guó)畫(huà)是“寫(xiě)”圖形，在漢字和圖形背后，“用筆”的本質(zhì)是一樣的。姜先生的新抽象水墨畫(huà)正是以這些書(shū)法用筆“寫(xiě)”出來(lái)的。另外，由筆法入手的用筆表現(xiàn)力除了形之外還有形而上的審美性，多了一層“用筆”在畫(huà)史的傳承中所帶來(lái)的視覺(jué)之外的審美體驗(yàn)。因?yàn)楣P法首先是體驗(yàn)式的，然后才是視覺(jué)的，由筆法書(shū)寫(xiě)出的筆線既有時(shí)間積淀的功力審美，又有藝術(shù)家個(gè)人性情的偶然性，所以它表現(xiàn)藝術(shù)家的情感更微妙更細(xì)膩。
《佛爾蒙特2號(hào)》 123cm×243cm 1999年
比如同樣是以一根抽象的書(shū)寫(xiě)線條寫(xiě)意象山石，姜先生書(shū)寫(xiě)江南山石意象時(shí)就以中鋒圓筆為主，“一波三折”，如“屋漏痕”，如“折釵股”，既圓厚又生動(dòng)；而在書(shū)寫(xiě)西北山石意象時(shí)，就以方筆為主，或方圓互用，在形之外的用筆中就融合了藝術(shù)家對(duì)大自然的感受，既蒼勁又厚重。漢字是象形文字，是抽象化的圖形，姜先生經(jīng)常講，他十分欣賞徐渭的狂草書(shū)法，他是把它當(dāng)作抽象繪畫(huà)去看的，很現(xiàn)代。姜先生的畫(huà)何嘗不是這樣呢？把江南山抽象成靈動(dòng)的中鋒圓筆，把北方山提煉成頓挫的方筆，姜先生也是在“寫(xiě)”，只是他寫(xiě)的是有意味的形式。
《無(wú)語(yǔ)》 130cm×68cm 2014年
姜先生在高中時(shí)就開(kāi)始寫(xiě)《蘭亭序》，考入浙江美院由國(guó)學(xué)家陸維釗先生親授書(shū)法、詩(shī)詞。在他嚴(yán)格的教導(dǎo)下，打下書(shū)法全面堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，對(duì)書(shū)法的規(guī)范、審美、格調(diào)都有深刻的把握。幾十年的用功練就了雄厚的書(shū)法功力，進(jìn)而造就了先生大氣雄厚的用筆，在其繪畫(huà)中得到充分的張揚(yáng)。筆性、筆意、筆勢(shì)在姜先生“發(fā)于無(wú)意”（姜先生印語(yǔ)）的書(shū)寫(xiě)性揮灑中，把中國(guó)書(shū)法和繪畫(huà)通于一體。從視覺(jué)效果上看，書(shū)寫(xiě)筆線中的氣勢(shì)、氣骨、氣韻化為建構(gòu)在平面空間上的抽象形式，成為凝固的勢(shì)，無(wú)聲的音樂(lè)。故而有著引而不發(fā)的視覺(jué)沖擊力和心理張力。
《合唱·神木園之二》 158cmx360cm 2012年
誠(chéng)如瑞典隆德大學(xué)拉爾斯——伯格倫德教授對(duì)姜先生的評(píng)價(jià)：“他這些構(gòu)成既具現(xiàn)代性的實(shí)質(zhì)又含有古老的觀念，是中國(guó)繪畫(huà)史上彌足珍貴的一種樣本。事實(shí)上，姜寶林成功地發(fā)展了書(shū)法墨線的視覺(jué)勢(shì)能。強(qiáng)化了中國(guó)畫(huà)的最根本的基礎(chǔ)。這是一種理應(yīng)全球矚目的偉大藝術(shù)成就?！睆倪@一點(diǎn)而言，姜先生的某些新抽象水墨甚至消解了繪畫(huà)和書(shū)法的界限，最后都是筆線的生命律動(dòng)和節(jié)奏組合。由書(shū)畫(huà)在筆法上的同源到書(shū)畫(huà)在視覺(jué)抽象上的同體，我們清晰地看到，姜先生的抽象水墨是有著中國(guó)語(yǔ)匯特點(diǎn)的抽象，是中國(guó)式的新抽象，是“寫(xiě)”出來(lái)的新抽象。
《西域紀(jì)行之二》 105cm×101.5cm 1994
姜先生的新抽象是從傳統(tǒng)發(fā)展來(lái)的。相對(duì)于西方，中國(guó)藝術(shù)是早熟的，中國(guó)人自古就有“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！眱?yōu)秀傳統(tǒng)，對(duì)于主觀之“意”在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用相當(dāng)重視。唐代司空?qǐng)D更是提出“超以象外”的“象外之象”，亦即超越寫(xiě)形的客觀物象，通過(guò)主客交融的藝術(shù)提煉，把客觀物象轉(zhuǎn)化成更有藝術(shù)表現(xiàn)力的情感意象，這已經(jīng)有了抽象思維的萌芽。因此，在這個(gè)美學(xué)背景下發(fā)展起來(lái)的文人畫(huà)，自打一出現(xiàn)就有著形而上的精神追求。
《合唱·神木園之三》 124cm×248cm 2012年
不論是蘇軾的“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，還是倪瓚的“逸筆草草，不求形似”，“聊寫(xiě)胸中意氣耳”，都是傳統(tǒng)超越寫(xiě)意的形而上精神的體現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)發(fā)展到近現(xiàn)代，齊白石提出“妙在似與不似之間”的藝術(shù)主張，這是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)“寫(xiě)形”精神的總結(jié)，但不論似抑或不似，他還是需要借助客觀物象的。黃賓虹的山水畫(huà)在雕塑式的大體塊里有著自由書(shū)寫(xiě)的筆線節(jié)奏的律動(dòng)，給人以抽象的韻律節(jié)奏美，但他抽象的筆線還是沒(méi)有完全脫離山石樹(shù)木這些物象的鉗制，盡管局部看是抽象的，但整體看還是具象的。
《佛爾蒙特3號(hào)》 233cm×105cm 1999年
而姜寶林先生在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)則又發(fā)展了這種中國(guó)式的抽象因素，一方面仍然保持了書(shū)寫(xiě)的狀態(tài)和質(zhì)量，另一方面畫(huà)面的構(gòu)成元素完全脫離了物象而具有獨(dú)立的存在價(jià)值，從而突破古人并創(chuàng)造出具有純粹抽象意義的畫(huà)面。他的畫(huà)面是通過(guò)繪畫(huà)語(yǔ)言本身的表現(xiàn)力去表達(dá)，消解了敘事情節(jié)、三維空間和對(duì)物象的依附，這一點(diǎn)與西方抽象繪畫(huà)的精神是暗合的，但因?yàn)榻壬盅永m(xù)了傳統(tǒng)筆墨的審美內(nèi)涵，因此具有了不與人同的中國(guó)式的新抽象特點(diǎn)。這也體現(xiàn)了姜先生“既要筆墨又要現(xiàn)代”的藝術(shù)理念，就是既要保留傳統(tǒng)的筆墨質(zhì)量，其功力越地道越深厚越好，又要有符合現(xiàn)代人審美的形式，其創(chuàng)造越個(gè)人越強(qiáng)烈越好。
《黑白灰系列》 68x135cm 2016年
姜先生對(duì)傳統(tǒng)是極端的保守，對(duì)創(chuàng)造又是極端的狂妄。香港大學(xué)教授萬(wàn)青力說(shuō)：“（寶林兄）早期的白描山水，還保留有毛筆的書(shū)寫(xiě)趣味，反映了他對(duì)傳統(tǒng)的不舍，而后期的幾何抽象，雖然仍稱為白描山水（按：即為新抽象水墨），卻是對(duì)傳統(tǒng)‘山水’畫(huà)概念的徹底顛覆。被承認(rèn)寶林兄的畫(huà)進(jìn)入現(xiàn)代的部分，就是這種顛覆?！睂鹘y(tǒng)山水可游、可居的意境說(shuō)，顛覆成張力、強(qiáng)烈、震撼的審美形式。其實(shí)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，這看似是矛盾的雙方，其精神實(shí)質(zhì)卻是一體的。因?yàn)閮?yōu)秀的傳統(tǒng)必定含有創(chuàng)新（現(xiàn)代）的因素，同時(shí)，優(yōu)秀的創(chuàng)新（現(xiàn)代）又必定包含傳統(tǒng)的精神。傳統(tǒng)與現(xiàn)代，是一不是二，是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。在姜先生的新抽象水墨里，我們看到了這二者的完美融合。
52.5x58cm 2016·3號(hào)
從姜先生一直以來(lái)的探索積累，如他的積墨山水、白描山水、花卉大寫(xiě)等等，我們看到，他的新抽象水墨是所有這些不同探索的總?cè)诤?，有著厚積薄發(fā)的沉寂力量。大部分優(yōu)秀的藝術(shù)家，尤其是晚成型的藝術(shù)家，其藝術(shù)之路一開(kāi)始都是走的比較寬，愈到后來(lái)愈單純，但卻更見(jiàn)自由和力量。姜先生也是屬于這一類型的畫(huà)家。他一步一步的把該走的都走實(shí)了，不取巧，不貪功。從實(shí)到虛，虛的才有內(nèi)容和厚度。他追求的是不斷的否定自己，不斷的尋找更加真實(shí)的自我。新抽象水墨是姜先生以往所有探索的融會(huì)貫通。藝無(wú)止境，追求本身就是快樂(lè)的，這是持“不定型、不僵化”主張的姜先生的快樂(lè)，也是所有追逐夢(mèng)想的人的快樂(lè)。
《長(zhǎng)江的兒子》144cm×375cm 1998年
《脈》（中國(guó)美術(shù)館收藏） 248x124cm 2013年
《黎明》 133cm×267.5cm 1998年
69x138cm 2016年
《桌山》 367x144 2011年
《西域暮色》 145x367cm 2011年
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