西方美學(xué),將“壯美”與“優(yōu)美”列為最重要的范疇。
壯美或譯崇高、宏壯,是那些力量宏偉、無(wú)可抗拒的東西。如高山、大海、大風(fēng)暴、狂濤巨浪、猛獸,或戰(zhàn)火紛飛的廝殺等等,它們引起人的震驚、恐懼。而在一定距離之外或作為藝術(shù)品去欣賞它,則激起自己的勇敢和意志,要求征服對(duì)象,克服和凈化自己的渺小、平庸,從而完成自我的向上飛躍,得到心靈的愉悅。
優(yōu)美,是那些使人愉悅的、可愛(ài)的東西,如艷麗的花朵,飛鳴的小鳥,風(fēng)和日麗、綠草如茵的環(huán)境等等,它能直接引起人的愉悅。中國(guó)人這方面的認(rèn)識(shí)也很早,“駿馬秋風(fēng)塞北,杏花春雨江南”,就是很好的概括。清姚鼐提出:“天地之道,陰陽(yáng)剛?cè)岫选?。他將美分為“?yáng)剛”與“陰柔”兩大范疇:“其得于陽(yáng)與剛之美者,則其文如霆,如電,如長(zhǎng)風(fēng)之出谷,如崇山峻崖,如決大川,如奔騏驥;其光也,如杲日,如火,如金镠鐵;其于人也,如馮高視遠(yuǎn),如君而朝萬(wàn)眾,如鼓萬(wàn)勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者,則其文如升初日,如清風(fēng),如云,如霞,如煙,如幽林曲澗,如淪,如漾,如珠玉之輝,如鴻鵠之鳴而入廖廓;其于人也,漻乎其如嘆,邈乎其如有思,?乎其如喜,愀乎其如悲”。(《惜抱軒文集》·《復(fù)魯絜非書》)
姚鼐提出的陽(yáng)剛、陰柔這兩大美學(xué)范疇,與西方壯美、優(yōu)美之稱,內(nèi)涵相同,而在哲學(xué)高度上更勝一籌。姚鼐說(shuō):“陰陽(yáng)剛?cè)岵⑿卸蝗萜珡U,有其一端而絕亡其一,剛者至于僨強(qiáng)而拂戾,柔者至于頹廢而暗幽,則必?zé)o與于文者矣。”這就進(jìn)一步明確了陽(yáng)剛與陰柔并不是對(duì)立的,而是辯證的關(guān)系。剛與柔只可“糅而偏勝”,不能“偏勝之極”。“有其一端而絕亡其一”,便不成其為美了。這種辯證的、度的認(rèn)識(shí),非常深刻。
篆刻藝術(shù)當(dāng)然不能悖乎這天地萬(wàn)物之理,同樣分為壯美與優(yōu)美兩大類型。不過(guò),由于篆刻自身?xiàng)l件,具體的表現(xiàn)略有不同。印章太小,難以產(chǎn)生使人恐懼、震驚的力量,只能具體而微,氣魄雄偉而已。故沙孟海在《沙村印話》中說(shuō):“印可分為兩派,一主氣魄,一尚韻味”。氣魄與韻味是壯美與優(yōu)美在篆刻藝術(shù)中的具體化。
壯美的內(nèi)核在于力量,那種無(wú)敵的力量無(wú)窮無(wú)盡地噴發(fā)出來(lái),便謂之“雄渾”。
雄渾,司空?qǐng)D“詩(shī)品”列居首位。篆刻家之中,唯吳昌碩得雄渾之美。《石人子室》堪稱典范。那毫不裝飾的線條,雄強(qiáng)有力;那殘損的寬邊,但見(jiàn)其堅(jiān),不辨其形。它一點(diǎn)也不精致,不漂亮,但那每一筆畫,都似頂天立地的石柱,不可動(dòng)搖。久久凝視,這印便顯得極為巨大。
吳昌碩的章法,多取金文、石鼓的自然形態(tài),挪讓穿插,凝成整體。大約是刀刃角度特別大,線條少有銳利的刀痕,也少有崩落過(guò)甚的石痕,混混沌沌,兩邊皆毛,不見(jiàn)雕琢之跡,有如銹蝕曲扭的鐵棒,唯古鑄印的線條有此神采。吳昌碩的精品,皆渾若天成,沉厚蒼拙,大有“持之非強(qiáng),來(lái)之無(wú)窮”的氣度,誠(chéng)所謂“返虛入渾、積健為雄”。相較諸家,浙派猶嫌著意,黃牧甫無(wú)此閑適,齊白石也稍遜涵厚。氣魄宏偉的篆刻家當(dāng)首推吳昌碩。
得陽(yáng)剛之美的又一大師,是齊白石?！秺Z得天工》一印,堪稱極致。他持刀在手,向前猛沖,一刀又復(fù)一刀,所向披靡,大有趙子龍長(zhǎng)坂坡殺個(gè)七進(jìn)七出的氣概。吳昌碩的線,內(nèi)含、圓渾,直曲隨心;而齊白石純以直線組合,奪字的橫線,竟然作放射形的進(jìn)散。腕力的雄強(qiáng),氣勢(shì)的磅礴,真有“吞吐大荒”的氣概。這種氣概,絕非“聲嘶力竭”的吶喊,而是根于“道”的悟徹。自知“我有可蓋乎世”則豪,而“物無(wú)可羈乎我”則放。齊白石的篆刻,是一種豪放之美。
齊白石《印說(shuō)》云:“予之刻印,少時(shí)即刻意古人篆法,然后即追求刻字之解義,不為摹、作、削三字所害,虛擲精神。人譽(yù)之,一笑;人罵之,一笑”。 他初學(xué)丁、黃,后學(xué)?叔,刻了又磨,磨了又刻,以至泥水成災(zāi)。學(xué)古的功夫深厚,又悟徹了“刻字之解義”,乃知“我有可蓋于世”。毀譽(yù)置之一笑,則“物無(wú)可羈乎我”。學(xué)識(shí)才相濟(jì),真力彌滿,才敢于單刀長(zhǎng)驅(qū),縱橫馳騁,誠(chéng)有“天風(fēng)浪浪,海山蒼蒼”、“曉策六鰲、濯足扶桑”的豪放氣概。
創(chuàng)新的步子,齊白石跨得很大,他敢于創(chuàng)造一套全新的體系。治印向來(lái)忌側(cè)單刀,忌露鋒,齊白石偏偏側(cè)刀前沖,鋒芒顯露,不管字形長(zhǎng)扁斜正,幾乎全用直線搭成,一任自然。似乎是信手拈來(lái),卻又妙若天成。
雄渾、豪放的氣魄,并非外在的形式摹擬可以取得?！对?shī)品》說(shuō)雄渾為“大用外腓,真體內(nèi)充”,豪放為“由道返氣”,都是作者內(nèi)在的磅礴之氣的外化。沒(méi)有這種內(nèi)在的精神力量,就不會(huì)有雄渾、豪放的作品。吳昌碩、齊白石在其書法、繪畫中,都表現(xiàn)出蒼莽沉雄的氣魄。吳昌碩沉厚內(nèi)斂,齊白石剛勁外放。吳昌碩強(qiáng)調(diào)學(xué)力,他在《勖仲熊》一詩(shī)中云:“讀書最上乘,養(yǎng)氣亦有以,氣充可以造,學(xué)力久相倚”。齊白石則尚氣逞才,有詩(shī)云:“做摹蝕削可愁人,與世相違我輩能,快劍斬蛟成死物,昆刀截玉露泥痕”。自注:“世間事貴痛快,何況篆刻風(fēng)雅事也!”痛快二字,正是齊白石治印的最大特色。
雄渾一品,楊振綱引《皋蘭課業(yè)本原解》云:“此非有大才力大學(xué)問(wèn)不能,文中惟莊馬、詩(shī)中惟李杜足以當(dāng)之”。孫聯(lián)奎《詩(shī)品臆說(shuō)》云:“惟有豪放之氣,乃有豪放之詩(shī)?！蹦切┫忍觳帕?、后天學(xué)問(wèn)不足的人,強(qiáng)為雄渾、豪放的形式,往往得一個(gè)教師爺?shù)目占苁搅T了。這就是吳、齊影響如此之大,學(xué)吳、齊的人這么多,而能得其氣魄的卻少見(jiàn)的緣故吧!
優(yōu)美的素質(zhì),吳讓之表現(xiàn)得非常突出。在浙派聲勢(shì)奪人,大家紛紛取法漢印的環(huán)境里,他卻不愿抱住漢印不放,而讓自己的天性充分發(fā)揮在作品之中。
他是鄧石如的再傳弟子。朱文印,他承續(xù)了鄧石如以小篆刻元朱文的路子。而鄧石如多對(duì)稱?持的大圓弧,剛勁而靜止。他卻多用弧度不大的曲線,并行而下,宛若灑落的流泉,得流動(dòng)之美。《逃禪煮石之閑》便是代表。
這種微曲的弧線,成為構(gòu)成他特有風(fēng)格的重要語(yǔ)言。即使是方正的白文,也因這種弧線的使用而富流動(dòng)之感。《宛鄰弟子》中絕大部分線條都微呈弧形,和而不同,違而不犯,有如管弦合奏。這種線,不殘不缺,不媚不俗,不奇不險(xiǎn),靈動(dòng)而又自然,呈現(xiàn)一種內(nèi)在美。
《汪氏八分》的線更富筆意,流暢的刀法,刻出了毛筆在生宣紙上寫字的效果,不澀不滑,起落有致,又有彈力,又有韻致,優(yōu)美極了,使人愛(ài)不釋手。
趙之謙也是具優(yōu)美之質(zhì)的大師?！蛾懶槒]主》一印,經(jīng)以自己流宕婀娜的小篆入印。線的變化不大,全在角度、疏密上下功夫。作白文,他喜歡將一部分線緊靠,留出成塊的朱地,形成朱白對(duì)比,使之更為生動(dòng)?！缎∶}望館》又是另一種趣味。疏者自疏,密者自密,任其自然。在看似方正平齊的字形中,極盡變化統(tǒng)一之能事?！懊}”字月旁的處理,尤見(jiàn)匠心。如果兩豎勻齊,則下方六豎均勻并列。兩豎一長(zhǎng)一短,避免了過(guò)分的勻齊,且留一兩小塊紅地,與“小”字相呼應(yīng),生動(dòng)得多。??旁橫豎筆畫都略呈弧形,造型極美,有“經(jīng)意之極、若不經(jīng)意”的奇趣。
趙之謙是創(chuàng)新能力最突出的大師,金文、瓦當(dāng)、權(quán)詔、錢幣乃至碑文石刻,都隨手拉來(lái)入印,面目極為多樣。但是不論何種形式,在他手中,總是透出一種精美典雅的氣質(zhì),沒(méi)有粗豪之氣,也無(wú)妍媚之態(tài)。鄧散木以“靜穆穩(wěn)俊”評(píng)之,其中一個(gè)“俊”字最為準(zhǔn)確。如以京劇角色相比,吳昌碩有似周信芳的老生;齊白石便似袁世海的架子花臉;吳讓之似梅派青衣;趙之謙便當(dāng)以葉盛蘭翎子小生比之了。趙之謙的白文巨印,氣魄很大,有英俊之氣勃發(fā)于中。
《詩(shī)品》中,有“典雅”一品,趙之謙足以當(dāng)之;吳讓之則近于“綺麗”。
壯美與優(yōu)美是兩個(gè)最重要的美的范疇,然而,有那么一些藝術(shù)品,既非震攝心魄的宏壯,也非明秀綺麗、可喜可愛(ài)的優(yōu)美。然而。它自有一種吸引力,使欣賞者玩摩不厭。如那些甲骨片、簡(jiǎn)牘、碑碣、古陶瓷、青銅器等等。這種獨(dú)特的美,壯美、優(yōu)美、陽(yáng)剛、陰柔都難以概括,王國(guó)維名之為“古雅”之美。古者,久遠(yuǎn)也,異于時(shí)俗也,其形必樸拙;雅者,正也,中正和平、不鄙不俗也。篆刻藝術(shù),最多數(shù)的作品均為古雅之美。形成這種情況,有主客體兩方面的原因。
就創(chuàng)作者主體方面來(lái)說(shuō),宏壯與優(yōu)美是在自然之中就存在著的,每個(gè)人生而能夠感受的。故王國(guó)維說(shuō):“優(yōu)美及宏壯之判斷為先天的判斷”,是普遍的、必然的。而古雅之美的感受,是社會(huì)給予的,是通過(guò)學(xué)養(yǎng)獲得的,故“古雅之判斷,后天的也,經(jīng)驗(yàn)的也。故亦特別的也,偶然的也”。這種說(shuō)法似乎無(wú)理,其實(shí)正確。如雷電洪水之壯美,漂亮姑娘之優(yōu)美,不是人人都能生而感受之的嗎?而石鼓金文、秦漢印璽、唐詩(shī)宋詞,就必須經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)而后方能欣賞。
古雅之美的判斷,是后天的、經(jīng)驗(yàn)的,因此,在深入研究藝術(shù)創(chuàng)作和審美規(guī)律之后,就可以掌握這規(guī)律,而創(chuàng)作出具古雅之美的藝術(shù)品。古雅,是可以“人力致之”的。而“若夫優(yōu)美及宏壯,則非天才殆不能捕攫之而表出之”,“固非修養(yǎng)之所能為力也”。
在王國(guó)維看來(lái),古雅與宏壯、優(yōu)美不是對(duì)立的,不是截然分割的,而是相輔相成的。得古雅之美的作者,亦需一定天分。而最優(yōu)美、最宏壯的作品,也非以古雅彌縫之不可。也就說(shuō),最大的天才還得靠后天的學(xué)養(yǎng)才能造就。
就材料、工具、形制等客觀條件來(lái)說(shuō),篆刻藝術(shù)最難得到宏壯之美。因?yàn)楹陦雅c巨大的力量、巨大的體積相聯(lián)。小小一方印章,要有雄強(qiáng)之力,太難了。
篆刻也不易得到優(yōu)美效果。朱白兩色,幾個(gè)漢字,那可與美人鮮花等天生尤物的優(yōu)美相比擬!
篆刻本身的工具材料性能與篆體文字,最易獲得古雅之美。篆體文字本身就是兩千年前的古代通用文字,刀石又最造成拙澀殘破的古樸意味。古雅,是篆刻藝術(shù)之所長(zhǎng)。大多數(shù)篆刻家,都在這一美的類型中取得突破。
現(xiàn)代期印章的開(kāi)始,就是以文彭、何震力倡秦漢拙樸古風(fēng),扭轉(zhuǎn)宋元工巧積習(xí)為標(biāo)志的。文何以下,文人流派印章莫不以古雅為歸宿。
丁敬取法秦漢,深得其精神,又能兼擷眾長(zhǎng),統(tǒng)一于清新樸茂、古拗峭折的風(fēng)格之中,成功地體現(xiàn)古雅之美,創(chuàng)為浙派。
丁敬的《丁敬身印》,結(jié)構(gòu)平正,擯棄了一切裝飾,樸素?zé)o華。這種樸質(zhì)之形,卻并不單調(diào),其線條有一種凝練、沉著的韻致。西泠諸子,都沿著這條路子走。試看蔣仁《蔣山堂印》、黃易《春淙亭主》、陳豫鐘《托興毫素》等朱文印,都是這種風(fēng)格。
浙派的線條形象,取決于切刀法。丁敬取朱簡(jiǎn)碎刀之法,而去其過(guò)露的細(xì)碎刀痕,開(kāi)后世切刀之法,單純而又多變,極富古意。
丁敬《龍泓館印》也是極度的樸實(shí)之中古意盎然?！般弊值那€,也以切刀成之,極為拙拗。黃易《一笑百慮忘》、奚岡《鳳巢后人》、趙之琛《洗相吟館》、錢松《離一切相》,都是這條路子。
浙派的白文印,似乎與其朱文不同趣,白文沉厚而朱文峭峻。細(xì)細(xì)分析,其篆法、章法、刀法都是一個(gè)法門:方正樸實(shí)的結(jié)構(gòu),拙澀蒼老的線條。當(dāng)然,浙派諸家都能刻多種樣式,但這一種樣式,卻是浙派風(fēng)格的代表。可以說(shuō),浙派是在實(shí)踐中找到了一條擷取漢印風(fēng)貌的方便可靠的途徑。許多印人,都沿著這條道路而得古雅之趣。
正因?yàn)檎闩砷_(kāi)拓的這條道路好走,走的人便多,浙派在乾隆、嘉慶、道光、咸豐這一段時(shí)期,支配了整個(gè)印壇,丁敬及師承他的蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松,被稱為西泠八家。直至今日,印人仍然從他們開(kāi)拓的這條道路,入漢印之殿堂,受古雅的洗禮。
浙派的表現(xiàn)方法,是從漢印中歸納出來(lái)的。流衍既久,后來(lái)的人不再?gòu)臐h印中領(lǐng)悟古雅之美,而是以西泠名家的作品作為模式,甚至形成公式,結(jié)體過(guò)正,線條定型,趨于刻板,漸與古雅相違。
古雅,是篆刻之所長(zhǎng),也是篆刻藝術(shù)必具的素質(zhì)。深入研究古印及名家名作,自然悟得其中三昧。一些搞造型藝術(shù)很有水平的人,偶然刻刻印,總是缺少點(diǎn)什么,不地道,這便是缺少古雅的氣質(zhì)。
西泠八家,是古雅而傾向于樸質(zhì)的類型,稍后的王福盦可列為古雅而傾向于優(yōu)美的代表。
王福盦的《我生之初歲在庚辰》是極為精美之作。每根線都那么細(xì),那么勻,卻又勁挺圓潤(rùn),沒(méi)有任何粗糙、率意之處,絕不疲軟浮滑。線的弧度變化、交叉搭接,一切無(wú)可挑剔,沒(méi)有絲毫不諧之處。
司空?qǐng)D《詩(shī)品》有“縝密”一品,曾紀(jì)澤演為:“仙衣無(wú)縫貢天京,巧匠裁云鏤月成”。王福盦這種仙衣無(wú)縫的效果,不是即興之作,也非信手拈來(lái),而必然是“了然于胸,殫神竭智,慎之思之,然后位置”的作品。黃鉞《二十四畫品》將這種作品名之曰“精謹(jǐn)”。
王福盦的作品很美,而這種美是功力的產(chǎn)物,與吳讓之天性的自然流露不同。吳讓之隨手而成的線,都是那么流暢婉轉(zhuǎn),嫵媚之至,有如天生麗質(zhì)、教養(yǎng)良好的富貴佳人;王福盦卻是嚴(yán)格訓(xùn)練出來(lái)的循規(guī)蹈矩的儒士。吳讓之的美在先天,王福盦的美在后天。吳讓之近《詩(shī)品》中的“綺麗”;王福盦則為“精謹(jǐn)”。
在晚清三位篆刻大師中,趙之謙天性俊美,吳昌碩雄渾攝人,黃牧甫又以其學(xué)識(shí)、功力,創(chuàng)造了一種全新的美。
《裴氏伯謙》、《妙吉祥室》二印,可代表黃牧甫的朱文風(fēng)格。橫平豎直,看似尋常手法,而黃牧甫用來(lái),氣象特別不同。他將著力點(diǎn)放在線條的疏密與角度的細(xì)微變化上。品其刀味,是一種極為爽利的沖刀,一刀到底,干脆利落,斬釘截鐵一般。他用的刻刀,刀刃較薄,下刀極豎,字口銳利陡峻。線條看似均勻,卻常有若不經(jīng)意的變化,或由寬漸窄,或由窄漸寬,線頭方截,特征極強(qiáng)。
黃牧甫的白文印,有的特征不及朱文強(qiáng)烈?！稁煂?shí)長(zhǎng)年》一印平易正直,非常樸質(zhì),卻仍然一望知為黃牧甫所作。那種光潔、堅(jiān)挺的線形,楞角銳利的起落,寬窄疏密的間架,便是黃牧甫的特色,與其朱文同趣。
黃牧甫的印,非常光潔,不予殘破。他在《季度長(zhǎng)年》印跋中說(shuō):“漢印剝蝕,年深使然,西子之顰,即其病也,奈何捧心效之。”光潔銳利的追求,竟成為黃牧甫的特色。
趙之謙、黃牧甫都講究光潔,然而趙之謙恬靜內(nèi)斂,黃牧甫硬勁外放,趣味大不相同。錢君句認(rèn)為:“能如黃士陵那樣使金文在印中產(chǎn)生一種銳利、生辣、光潔、平正,看似呆板,實(shí)不呆板的創(chuàng)造,到現(xiàn)在為止,還沒(méi)有見(jiàn)過(guò)能超過(guò)他的”。
黃牧甫以骨力勝,是為勁健之美。
陽(yáng)剛陰柔 濟(jì)以古雅——篆刻美的各種形態(tài)！
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