《物、像與場》之四
漢代的墓葬環(huán)境是一個(gè)比較獨(dú)特的語境，從先秦的豎穴墓發(fā)展到漢代中期以后的室墓，墓葬的內(nèi)部空間被放大了幾倍甚至幾十倍，可以容納更多的事物，包括各種殉葬的實(shí)物和涂繪或雕鑿的圖像。
先秦的槨墓中無論在理論上還是在事實(shí)上都沒有所謂的“空間”，棺槨之內(nèi)和之間的空隙是預(yù)留出來填充尸首以及各種隨葬器物的區(qū)域，是為“實(shí)間”。從發(fā)掘的情況來看，它們也幾乎都是滿滿地充塞著這些事物，這種墓葬形制形成以后，保持了比較長時(shí)的穩(wěn)定性，西漢初期在湖南長沙馬王堆出土的軑侯夫人墓中，這種情況仍然沒有什么明顯的變化。
西漢初年開始，槨墓向室墓形制演變。西漢時(shí)期的槨墓吸收了商周時(shí)期大型墓中的斜坡墓道，——這種結(jié)構(gòu)在先秦時(shí)期是一種貴族身份的象征。——以此來提升墓主人的榮耀，槨墓的封口部位也因此開始由上面轉(zhuǎn)向側(cè)面，最終導(dǎo)致代表槨墓特點(diǎn)的重要指數(shù)（墓道底部和墓壙底部的落差）縮小乃至消失，以往重視和追求隔絕密閉性能的傳統(tǒng)型箱型槨墓走向解體。經(jīng)過間切型槨墓、題湊型槨墓、回廊型室墓等過渡形制的發(fā)展，室墓最終產(chǎn)生，隨之而來的是墓葬內(nèi)部的空間急劇增長，以至后來人們甚至都可以在里面自如地走動(dòng)，乃至游觀。2000年在陜西省旬邑縣原底鄉(xiāng)百子村發(fā)掘了一座造于2世紀(jì)的壁畫墓，發(fā)掘者在靠近墓門的兩側(cè)甬道中分別發(fā)現(xiàn)朱書“諸觀者皆解履乃得入”、“諸欲觀者皆解履乃入觀此”等字跡（圖14），可見至少在那個(gè)時(shí)期存在著“參觀”墓葬的情形。
圖14 邠王墓力士壁畫及有關(guān)文字
先秦時(shí)期，墓葬的功能比較單一，造墓只是為了隱蔽尸體?！皣痈咴唬?葬也者，藏也。藏也者，欲人不得見也?！?/span>藏的基本目的就是令死者與生人隔絕，在漢代的一些墓葬中我們?nèi)匀豢梢哉业竭@種觀念的痕跡。河南唐河湖陽新店村曾發(fā)掘一座造于公元18年的馮孺久墓，它是一個(gè)比較典型的例子。建造者不僅將墓穴的中室稱為“藏閣”（圖 15），而且還表達(dá)了希望墓
圖 15 漢郁平大尹馮君孺久藏閣
室“千歲不發(fā)”的愿望。大約在公元前6世紀(jì)，魂與魄的觀念先后產(chǎn)生，四個(gè)世紀(jì)以后，靈魂具有二元性的觀念逐漸定型。有漢一代，人們普遍相信，人活著的時(shí)候魂、魄統(tǒng)一在人體內(nèi)，而死后則魂魄離散，魄通常都會(huì)隨著尸身進(jìn)入“歸藏”之所——也就是后來演變?yōu)榱硪粋€(gè)世界、地下、九泉或黃泉的墳?zāi)?。余英時(shí)認(rèn)為“魄的生命非常依賴于尸體的情況。如果尸體被很好地保存和恰當(dāng)?shù)匕苍?，魄不僅能夠得到安息和保持與尸體接近。而且可能存在更久。”但靈魂卻四處游蕩，無所不至，正如吳公子季札所說：“若魂氣則無不之也，無不之也。”1973年5月，湖南省博物館在長沙子彈庫楚墓出土了一副《人物御龍帛畫》，多數(shù)研究者認(rèn)為它的功能是“引魂升天”，這無疑提出了戰(zhàn)國時(shí)期存在“靈魂升天”觀，值得商榷。其實(shí)真正的“靈魂升天”信仰是在佛教進(jìn)入中國之后才形成的觀念。就“引魂升天”這四個(gè)字而言，漢代人的理解與后人大相徑庭，先秦兩漢時(shí)期人們對“天”這種未知世界或領(lǐng)域的認(rèn)識總體上傾向于消極。在《楚辭》中屈原如是吟唱：“魂兮歸來!東方不可以托些。魂兮歸來!南方不可以止些。魂兮歸來!西方之害，流沙千里些?；曩鈿w來!北方不可以止些?；曩鈿w來!君無上天些?；⒈抨P(guān)，啄害下人些。一夫九首，拔木九千些。豺狼從目，往來侁侁些。懸人以嬉，投之深淵些。致命于帝，然后得瞑些。歸來歸來!往恐危身些。魂兮歸來!君無下此幽都些。土伯九約，其角觺觺些。敦脄血拇，逐人駓駓些。參目虎首，其身若牛些。此皆甘人。歸來歸來!恐自遺災(zāi)些?！?/span>在這段感人肺腑的招魂辭中，交織著時(shí)人對天上、地下陰森可怖的細(xì)膩想象。東漢永元四年（公元92年）五月廿九日，卒于上郡白土的西河太守田魴歸葬圜陽故里，為使遷柩途中田氏靈魂不致“迷惑”、“妄行”，放佚郊野，遷柩者還要為其招魂引路。招魂辭亦被銘刻在其墓前室后壁的中柱石（圖16）
圖16 田魴墓中柱石
上：“哀賢明而不遂兮，嗟痛淑雅之夭年。去白日而下降兮，榮名絕而不信（申）。精浮游而踉蹌兮，魂飄搖而東西?？志`而迷惑兮，歌歸來而自還。掾兮歸來；無妄行，卒遭毒氣遇匈（兇）殃?！?/span>銘文反映了人們對“天”的認(rèn)識與畏懼的態(tài)度在這個(gè)時(shí)期實(shí)際上并沒有多大的改變。生者仍然會(huì)為死者的靈魂剛剛離開肉身，踏上渾然無知的異路，誤入歧途（包括天在內(nèi)）而擔(dān)憂。就是在這種敬畏交織的氛圍中，漢代人在墓葬語境中做出了創(chuàng)造性的開拓，從此“天”不再是凌駕意志的不可控因素，而變成了人們意識編排的結(jié)果，并最終被納入到擴(kuò)大了的墓葬空間中，這個(gè)過程大約肇始于西漢中期。
圖 17 卜千秋墓壁畫線描圖
1976年6月洛陽發(fā)掘的西漢卜千秋壁畫墓（圖17），根據(jù)考古人員的推斷，這座墓建于西漢中期稍偏后，昭帝至宣帝年間（公元前86-49年）。在這座墓的墓門內(nèi)上額、后壁和墓頂脊磚上都繪有壁畫，其中墓頂脊的壁畫上出現(xiàn)了表現(xiàn)日、月等天界景象的內(nèi)容。1987年5月初在陜西西安交通大學(xué)二村附屬小學(xué)院內(nèi)發(fā)掘了一座西漢壁畫墓，墓頂所描繪的天空中不僅有日月，還列布了目前所知年代最早的二十八星宿圖像，繪有星80余顆（圖18）。研究者根據(jù)墓葬形制和出土文物推斷它的埋葬時(shí)間應(yīng)該在西漢晚期，宣帝與平帝執(zhí)政期間（公元前73-6年）。顯然這個(gè)時(shí)期漢人對于天的表達(dá)要比西漢中期更為深刻，也更充分得多?！疤臁痹谀乖嶂械姆栃猿霈F(xiàn)與系統(tǒng)性表達(dá)宣告了墓葬功能轉(zhuǎn)變的完成，墓葬從專門保存尸體的“藏”到可以實(shí)現(xiàn)多種目的的空間——“微型的宇宙”。在巫鴻看來，這種繁榮有一部分是墓廟合一的結(jié)果。
圖18 西安交大壁畫墓壁畫摹本
漢代墓葬空間的拓展大約與人們著手對死者魂魄去向的安排同步進(jìn)行?，F(xiàn)代學(xué)者提出了“升天說”和“入地說”來解釋漢代觀念中人死后魂魄的去向，但這些學(xué)說并不能夠準(zhǔn)確地反映漢代主流喪葬觀對死后靈魂去向的安排。
可以肯定的是，死后世界是一個(gè)不同于人間的世界。如果說得籠統(tǒng)一點(diǎn)，在漢代觀念中這個(gè)世界大概就是“山中”。死后升仙觀大概在公元前4世紀(jì)末就出現(xiàn)了，漢代王公貴族的上行下效更是對它的傳播起到了推波助瀾的作用，升仙觀念雖不能說全面地影響了漢代喪葬中的儀式與器用選擇，但毫無疑問它是非常重要的時(shí)代背景之一。漢代信仰中的“升仙”不能等同于后來的“升天”。先秦時(shí)期，“仙”字本作“僊”，漢人另創(chuàng)了一種寫法——“仙”，此后，“仙”、“僊”并用，有漢一代都存在這種現(xiàn)象。段玉裁注：“仙，遷也，遷入山也，故其制字人旁作山也?！?/span>可見在這個(gè)時(shí)期，仙與山建立了密切的聯(lián)系，仙人其實(shí)就是“入山（修煉）之人”。既然“仙”與“山”有如此密切的關(guān)系，漢人便努力地將墓葬的營造與“山”的特征結(jié)合起來。西漢時(shí)期，諸帝之墳皆“壘土為山”，楚元王劉交開創(chuàng)了“因山為陵”的墓葬形制，此后“斬山為廓、穿石為藏”的巨型墓葬開始向全國漫延，如滿城中山王劉勝墓、雙乳山一號墓（疑為濟(jì)北王劉寬）、永城梁孝王墓群（圖19）、曲阜九龍山諸魯王陵、廣州
圖19 梁孝王夫人李王妃墓
象崗南越王趙眜墓等，目前已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的就有十余座之多。這種墓葬形制在民間演變成崖墓，據(jù)羅二虎統(tǒng)計(jì)，僅四川、云南、貴州一帶到現(xiàn)在還留存有數(shù)萬處。通過對這些崖墓所作的系統(tǒng)研究，他發(fā)現(xiàn)紀(jì)年崖墓絕大部分都建于東漢中期至晚期，最早的建于東漢明帝永平八年（公元65年）。但從考古報(bào)告的推斷來看，其實(shí)早在西漢末年，四川金堂焦山、彭山江口高家溝、新津堡子山歲林寺等地就出現(xiàn)了一些結(jié)構(gòu)較為簡單的崖墓。說明當(dāng)時(shí)這一地區(qū)的人們普遍地接受這種喪葬觀。這種葬制可能不僅符合人們對于山的想象，還契合了區(qū)域性的小傳統(tǒng)。總的來說，漢人觀念中靈魂將要去的地方，不在真正的天上或地下，而是在“山中”這個(gè)被賦予特殊意義的地方?！吧街小睂τ谌说恼T惑就在于它是仙人的居所，無論西王母的昆侖世界，還是海上三神山的傳說在這個(gè)時(shí)期都受到了格外的矚目。從這個(gè)方面看來，與其說是對靈魂去向的安排，還不如說是靈魂的主動(dòng)訴求。
圖20 西漢南越王墓平面圖
與建造“山中”這種實(shí)體結(jié)構(gòu)略為不同的努力方向是，漢人在墓葬中創(chuàng)造了“天”這個(gè)符號性結(jié)構(gòu)，這也是當(dāng)時(shí)頗為普遍的情形，上文已經(jīng)提及。先秦時(shí)期，人們所要努力去實(shí)現(xiàn)的只是要讓死者的魄與尸身共處一室。為了更為長久地保存尸身，死者的家眷或門生故吏為他建造了一個(gè)隱蔽的“歸藏”之所。漢代喪葬觀發(fā)生了較大的改變，墓中“微型宇宙”的形成使得墓室中的空間重新分割，而“藏”則被擠壓成一個(gè)較為次要的結(jié)構(gòu)。與先秦大墓相比，主室所占空間的比例進(jìn)一步縮小，如西漢南越王墓（圖20），滿城陵山一號墓、二號墓，從它們的平面圖來看，主室已經(jīng)從先秦時(shí)墓葬中的核心位置轉(zhuǎn)入墓葬中比較隱蔽的位置。這種轉(zhuǎn)化標(biāo)志著墓室主體由“實(shí)間”向?qū)?yīng)的“虛空”轉(zhuǎn)移。
圖21 神人車馬畫像鏡拓片
墓葬中具有不同功能的或虛或?qū)嵉目臻g的展開，尤其是“天”在墓葬中的符號性出現(xiàn)，日、月、星、辰圖像成為墓室畫像中的基本內(nèi)容，標(biāo)志著墓葬從此不再是一個(gè)死氣沉沉的幽冥世界，而是一個(gè)與人間的豐富性相仿的世界，甚至在許多層面上勝過人間，于是就需要有一種秩序來規(guī)范其中包羅萬象，帶有或強(qiáng)或弱的靈魂的事物。否則，那些事物（包括器物及其圖像）對死者而言將會(huì)是一場災(zāi)難。也由于這個(gè)宇宙的出現(xiàn)，墓葬中的序列就非常有必要進(jìn)行一番安排。這個(gè)時(shí)期，非常明顯的一點(diǎn)就是西王母神格的建立。西王母從《山海經(jīng)》中“狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發(fā)戴勝、穴處”的形象變成了漢代墓葬中的至上主神。通過比較漢代的文獻(xiàn)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，西王母在漢代官方信仰中實(shí)際上是沒有地位的，漢代官方主神從元封元年開始一直是太一神，但西王母在漢代民間的社會(huì)生活中的影響比較大，這從西漢末年發(fā)生的大規(guī)模騷亂以及兩漢時(shí)期出土的大量可見“西王母”銘文或圖像銅鏡（圖21）可見一斑。然而她在漢代墓葬中的地位與作用并不完全是漢代現(xiàn)實(shí)信仰體系中有關(guān)內(nèi)容的鏡像反映。首先，漢代墓葬中早期的“至上神”是女媧，隨著民間信仰的推動(dòng)，西漢中期以后，西王母逐漸取代了女媧在漢代墓葬中的位置。其次，和女媧一樣，西王母的形象也經(jīng)歷了從單獨(dú)出現(xiàn)的到與另外一個(gè)形象對偶出現(xiàn)的情況。在這個(gè)轉(zhuǎn)變過程中，其實(shí)象馬王堆T型帛畫中所描繪出來的那種情況并不多見。在這件著名的帛畫作品中，女媧的形象處于畫幅頂部正中的位置，在形象的安排上甚至有喧賓奪主（墓主形象）的趨勢。興于戰(zhàn)國時(shí)期的帛畫，其畫面的氣質(zhì)、圖像的特點(diǎn)雖然與漢代的壁畫、畫像磚、畫像石等載體截然不同，但是帛畫中的“T”型結(jié)構(gòu)、圖像安排的左右對稱性，以及墓主人在畫幅中所處的位置等都表明，T型帛畫在結(jié)構(gòu)上的安排是與漢代其它藝術(shù)形式相通的，即西王母所取代的實(shí)際上只是一種結(jié)構(gòu)。在漢代墓葬中，無論女媧還是西王母所代表的都只是一種結(jié)構(gòu)。筆者以為，漢代墓葬中真正的至上神其實(shí)只有墓主。漢代畫像中，人物形象的比例已經(jīng)開始出現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫中的特點(diǎn)，主要人物略顯高大，次要人物則刻畫得相對簡單和渺小。漢代墓葬中死者的形象往往是體量最大的一個(gè)（若為夫婦合葬墓，則為兩個(gè)中的一個(gè)），如陜西的郝灘東漢壁畫墓（圖22）和楊橋畔東漢墓，河北安平逯家莊東漢熹平五年（公元176年）壁畫墓，甚至是時(shí)代雖然稍晚一些，但仍然反映了這個(gè)歷史時(shí)期喪葬觀念的朝鮮平壤高句麗永樂十八年（公元409年）德興里壁畫墓等，它們都很有代表性。在郝灘東漢壁畫墓室南壁繪有墓主夫婦、庭院、農(nóng)作、狩獵等圖像，西壁繪西王母宴樂場面和放牧等形象。從南壁上我們可以看到，墓主夫婦坐像高達(dá)48厘米，顯然比位于西壁下層左上角西王母圖像（在圖22中為位于畫面右下角、端
圖22 郝灘漢墓壁畫
坐于昆侖山最高峰上的中間人物）要高大許多。這種體量上的差異表明了，造墓者或贊助人顯然有意把墓主人塑造成墓葬中最重要的形象，而西王母在漢代墓葬中的地位，恰如筆者在《論漢代圖像的秩序構(gòu)建》一文中所討論的那樣，它是漢代墓葬中建構(gòu)等級與序列的符號。如何證明墓葬是一個(gè)包羅萬象，同時(shí)又是等級森嚴(yán)，尊卑有序，墓主“君臨其中”的體系？當(dāng)然唯有秩序，而西王母或女媧都是墓葬中絕對秩序的標(biāo)志。以西王母為代表的秩序結(jié)構(gòu)與墓主（有時(shí)并不存在一幅可見圖像）之間在西漢時(shí)期并沒有建立緊密的聯(lián)系，墓主（的網(wǎng)絡(luò)形象）游離于這個(gè)結(jié)構(gòu)之外。在陰陽觀念介入以后，西王母由一級主神降格成為二級主神，同時(shí)代表了陰級。漢代人至遲在西漢末、東漢初創(chuàng)立了另一個(gè)符號化的形象——東王公來代表陽，東王公在漢代墓葬中是沒有任何地位的，他的作用只是協(xié)調(diào)陰陽，所以工匠們在安排畫面的時(shí)候完全根據(jù)畫面的需要任意取舍，但他的引入顯然讓西王母的地位穩(wěn)定下來了，而墓主形象則在此秩序調(diào)整的過程中牢牢地嵌入了這個(gè)結(jié)構(gòu)，成為秩序的最頂端。考察墓葬中出土的圖像、文字和實(shí)物資料，我們發(fā)現(xiàn)在漢代墓室中所建立的微觀宇宙宮室齊備，官吏、管理系統(tǒng)健全，全面復(fù)制了人間世界與社會(huì)結(jié)構(gòu)。
圖23 邗江漢墓木板彩畫局部
有了秩序這個(gè)框架，墓葬中圖像的安排和內(nèi)部空間的分割一樣有規(guī)律可循。在探討其中的規(guī)律與圖像時(shí)，學(xué)者們習(xí)慣于將畫像（磚）石墓與壁畫墓分開來討論。實(shí)際上，墓葬中基于石材和型磚的畫像原則上都是從墓室中的壁畫發(fā)展出來的，而墓室壁畫很有可能脫胎于木板畫。在揚(yáng)州邗江、居延、武威磨嘴子等地都發(fā)現(xiàn)了西漢時(shí)期的木板畫，其中一部分顯然就是按壁畫的方式來制作的。揚(yáng)州邗江西漢中晚期的一座墓葬中出土了兩件木板畫，一件為《人物圖》（圖23），另一件為《墓主人生活圖》，均出于頭廂下層?！赌怪魅松顖D》豎置于對開小門后側(cè)，其右為《人物圖》，豎于東槨壁，其左側(cè)尚有一幅彩繪幾何圖案，已漫漶不清。根據(jù)清理時(shí)的觀察，木板在繪畫之前先涂刷了一層薄薄的灰白泥作為底子，然后用淡墨勾稿，再敷以朱紅、金黃、乳白、墨黑等色。發(fā)掘者根據(jù)木板畫所處的位置，認(rèn)為它也是壁畫的一種。只是這種壁畫在后來的發(fā)展中結(jié)合了材料的特點(diǎn)，發(fā)生了變化，最終從壁畫中分化出來，成為畫像磚、畫像石的前身。分化的原因，顯然既有政治的，也有經(jīng)濟(jì)的方面。政治上，使用壁畫墓后來成了貴族所享有的一種特權(quán)，普通人使用帶有壁畫的墓葬會(huì)產(chǎn)生僭越禮制的問題；在經(jīng)濟(jì)上，壁畫墓造價(jià)比較昂貴，雖然事實(shí)上有許多畫像石墓的造價(jià)要比一些普通壁畫墓高許多，但總體而言，畫像石墓是一種造價(jià)相對低廉的墓葬形制。專門從事畫像磚石批量生產(chǎn)、經(jīng)營作坊的存在客觀上降低了造墓的成本，這一點(diǎn)在建造壁畫墓時(shí)就做不到。畫像磚、畫像石分化出來以后，技法上也開始產(chǎn)生了變化，比如雕刻和模印的應(yīng)用。畫像石一般先畫稿，然后鐫刻，最后有些還著色。畫像磚通常在濕坯上造型，也有直接用模子戳印，制成后有些還會(huì)著色。
由于有這層聯(lián)系，不論是壁畫墓、畫像石墓還是畫像磚墓，墓葬中不同位置上的圖案安排實(shí)際上都要經(jīng)過整體考慮，區(qū)別僅在于畫像磚、畫像石墓為整體考慮，分開制作，而壁畫墓則整體考慮，整體制作。至于采購現(xiàn)成畫像磚、畫像石來造墓的情況，其實(shí)采購者也遵循這條邏輯。整體制作的畫面便于表現(xiàn)情節(jié)，而分開制作的畫面則適于表現(xiàn)器物或人物。
圖24 米脂官莊M2墓門
漢代畫像石墓、畫像磚墓除“整體考慮，分開制作”這個(gè)特點(diǎn)之外，還有一點(diǎn)不同于壁畫墓，即畫像石、畫像磚墓內(nèi)不是所有墻面都均布圖像，而是選擇在某些比較重要的區(qū)域安排畫像，比如墓門以及其周邊的門柱、門楣等結(jié)構(gòu)（統(tǒng)稱門區(qū)）上面就經(jīng)常會(huì)見到圖像（圖24）；其它區(qū)域，包括墓頂、四壁、甬道也很重要，但畫像出現(xiàn)的頻率就要低許多。對于墓葬中不同區(qū)域（可能）出現(xiàn)的各種圖像組合的意義已有許多討論，但多數(shù)囿于圖像志上的判讀。根據(jù)圖像密集程度劃分圖像區(qū)域的方式是從觀者眼光出發(fā)所做出的判斷，這種判斷實(shí)際上對詮釋墓葬文化毫無裨益，而且還將引起不必要的誤會(huì)，如混淆“觀者”與墓葬圖像所“隱含的讀者”等。墓室中的圖像是否在空間上次第接續(xù)，相對于它與墓主之間的內(nèi)在聯(lián)系而言是一個(gè)非常次要的問題。換句話說，墓室中所有的圖像不會(huì)因?yàn)槭欠襁B貫成一個(gè)畫面而影響到它們與墓主之間的關(guān)系。因此，我們在解讀這些圖像的時(shí)候，需要做一些觀念上的調(diào)整，不能通過圖像與圖像之間可能存在的聯(lián)系去詮釋圖像，而應(yīng)該通過圖像與墓主之間的關(guān)系去尋求答案。圖像與圖像之間盡管可能存在于不同的平面，但它們之間的關(guān)系卻是平行的，而圖像、器物與墓主（包括尸體及容納它的棺?。┲g的空間與邏輯關(guān)系則構(gòu)成了一種意義上的“場”，包含多種維度的“場”。場的形成有賴于墓葬中秩序的建構(gòu)，這一點(diǎn)前面已經(jīng)討論過，不贅述。“場”一旦形成便有自己的生命，不再受制于個(gè)別的器物或圖像。墓葬中的“場”既是具體墓葬中符號累積的結(jié)果，同時(shí)又是歷時(shí)性的，它的形成和積累最終超越具體的墓葬，進(jìn)入墓葬文化的系統(tǒng)，成為具有相對穩(wěn)定性的“葬俗”的一部分。以生者的眼光去觀看墓葬中的圖像符號，可能會(huì)感受到它們在視覺效果上存在著強(qiáng)弱差異，然而墓葬中圖像價(jià)值的形成并不基于視覺經(jīng)驗(yàn)，而是基于一種邏輯，一種可以被語言描述的空間關(guān)系。由此可見，對漢代墓葬語境中“場”的認(rèn)識是解讀墓中各種圖像和器物的前提。
由于場的存在，墓葬圖像中許多看似“懸浮”于畫面意上的符號，如獨(dú)立的器物、紋飾或其它符號，開始變得有意義了。漢代墓葬中有許多獨(dú)立的圖案，它們本來就是漢代文化中的祥瑞符號，在進(jìn)行意義釋讀時(shí)，研究者往往不問具體的情境，而先入為主地把它看成墓主或贊助人美好愿望的表達(dá)。譬如如玉璧，在漢代墓葬中無論是實(shí)物還是圖像都很經(jīng)常見到，對于那些尸體周圍的玉璧，人們習(xí)慣于用諸如“保護(hù)尸體，保存其精氣，令其不受邪氣侵犯”等觀點(diǎn)來解釋其作用，實(shí)乃隔靴搔癢，沒有說到點(diǎn)子上。巫鴻的探討在此提供了較有啟發(fā)的觀點(diǎn)，他通過對漢代玉衣頭頂處的玉璧結(jié)構(gòu)以及四川巫山地區(qū)出土東漢鎏金銅璧的討論，指出玉璧在漢墓中還可能是死者靈魂升天的通道。這個(gè)理由在一定的程度上揭示了漢代的喪葬用玉觀念。
圖25 沂南北寨漢墓家具畫像
漢代墓葬中的器物圖像可以分為兩大類，一類作為輔助圖像出現(xiàn)，這一類又可以細(xì)分為兩種，一種是人物手中的工具或道具，另一種作為暗示人物所處環(huán)境的器物（即背景）；另一類以獨(dú)立的形式出現(xiàn)。有些器物圖像喜歡以組合的方式出現(xiàn)，比如武器，這類器物組合通常被稱為武庫或蘭锜，它們是一個(gè)比較常見的器物組合類型，當(dāng)然有時(shí)候這些武器也與衣架、幾、篋、奩、盤、豆、耳杯等日用器具組合在一起，情況比較罕見（圖25）。而有些器物圖像在特定地區(qū)的墓葬中會(huì)出現(xiàn)一定的規(guī)律性，如玉勝圖像，它是四川地區(qū)非常常見的石棺裝飾圖案，其獨(dú)立的形式在其它地區(qū)通常出現(xiàn)在墓門的門楣上，更多的時(shí)候它是作為西王母的頭飾出現(xiàn)。有些器物圖像在墓葬中應(yīng)該是存在的，但卻因易與其它形象混淆而不被辨識，比如陽遂，它通常出現(xiàn)在墓頂，有時(shí)被畫成太陽的形式，有時(shí)也以實(shí)物代替，它主要是出現(xiàn)在門柱之上。還有一些器物，它雖然脫胎于日常物件，但似乎在墓葬中產(chǎn)生了新的意義，比如鋪首，它在日常生活中多作為輔件出現(xiàn)，但是在墓葬中卻多以獨(dú)立的器物圖像出現(xiàn)在門扉上，這是在漢代器物圖像是一個(gè)典型。此外，還有石函、華蓋、幢、劍、井、建鼓、銀甕、玉圭等許多器物圖像也在墓葬中見到。漢人之所以在墓葬中精心地安排了如此眾多與器物有關(guān)的圖像，在一定的程度上與他們對死后世界的想象有關(guān)，立于后漢靈帝熹平、光和年間（公元172-184年）的仙人唐公房碑記錄了“一人得道，雞犬升天”的典故，講述了城固人唐公房得道后，帶上妻子、六畜、房屋一起升天。其中有一細(xì)節(jié)，唐公房的妻子服完藥丹后，“戀家不忍去。又曰'豈欲得家俱去乎？固所愿也。’于是，乃以藥涂屋柱，飲牛馬六畜。須臾，有大風(fēng)玄云來迎，公房、妻子屋宅、六畜，倏然與之俱去?！?/span>這個(gè)典故很能反映漢代人何以在墓葬中隨葬如此眾多器物的原因，但在更深層次上，那些有規(guī)律地出現(xiàn)在墓葬中的器物圖像，其用意恐怕還不僅限于為墓主死后生活的增加品質(zhì)?；貧w墓葬的原境，重現(xiàn)墓葬中的各種事物之間所形成“場”，有助于我們進(jìn)一步理解漢代墓葬中器物圖像的意義。
