《蕙風(fēng)詞話》（三）
《蕙風(fēng)詞話》，本于常州詞派而又有所發(fā)揮。他強(qiáng)調(diào)常州詞派推尊詞體的'意內(nèi)言外'之說，乃'詞家之恒言'(《蕙風(fēng)詞話》卷四)，指出'意內(nèi)為先，言外為后，尤毋庸以小疵累大醇'(《蕙風(fēng)詞話》卷一)，即詞必須注重思想內(nèi)容，講究寄托。又吸收王鵬運(yùn)之說，標(biāo)明'作詞有三要，曰：重、拙、大'。他論詞突出性靈，以為作詞應(yīng)當(dāng)'有萬不得已者在'，即'詞心'，'以吾言寫吾心，即吾詞'，'此萬不得已者，由吾心醞釀而出，即吾詞之真'。強(qiáng)調(diào)'真字是詞骨，情真、景真，所以必佳'。但亦不廢學(xué)力，講求'性靈流露'與'書卷醞釀'。有其自具特色的詞論體系。此外，論詞境、詞筆、詞與詩及曲之區(qū)別、 詞律、 學(xué)詞途徑、讀詞之法、詞之代變以及評論歷代詞人及其名篇警句都剖析入微，往往發(fā)前人所未發(fā)。朱孝臧曾稱譽(yù)這部詞話、認(rèn)為它是'自有詞話以來，無此有功詞學(xué)之作'（龍榆生《詞學(xué)講義附記》引）。
況周頤(1859～1926)，近代詞人。原名況周儀，以避宣統(tǒng)帝溥儀諱，改名況周頤。字夔笙，一字揆孫，別號玉梅詞人，晚號蕙風(fēng)詞隱。臨桂(今廣西桂林)人。原籍湖南寶慶。光緒五年(1879)舉人。后官內(nèi)閣中書、會典館纂修，以知府分發(fā)浙江，曾入兩江總督張之洞、端方幕府。其間，復(fù)執(zhí)教于武進(jìn)龍城書院和南京師范學(xué)堂。辛亥革命后，以清遺老自居，寄跡上海，鬻文為生。
（三）
蕙風(fēng)詞話 >卷一
二七、以吾言寫吾心
吾聽風(fēng)雨，吾覽江山，常覺風(fēng)雨江山外有萬不得已者在。此萬不得已者，即詞心也。而能以吾言寫吾心，即吾詞也。此萬不得已者，由吾心醞釀而出，即吾詞之真也，非可強(qiáng)為，亦無庸強(qiáng)求。視吾心之醞釀何如耳。吾心為主。吾心為主，而書卷其輔也。書卷多，吾言尤易出耳。
【箋】吳慧娟《唐宋詞審美觀照》第二章“詞心”指出：況周頤“他根據(jù)自己在詞創(chuàng)作的審美活動中積累的經(jīng)驗，提出了一個令人注目的概念——詞心”?！昂沃^詞心，就況氏此言是指獨立于風(fēng)雨江山之外的一種存在，它蘊(yùn)于審美主體也就是詞人的心中。它既是主體的某種需要、欲望的振動，也是對風(fēng)雨江山有所棖觸的流露。它的萌動會使詞人產(chǎn)生一種強(qiáng)烈、勃發(fā)性的情緒狀態(tài)，從審美感受向?qū)徝览硐腼w躍，傾瀉于詞人的筆下，以言載之，于是就有了詞。以后況氏又談到‘無詞心即無詞境’,可見他是把詞心作為構(gòu)成詞境的一個獨立方面看待的。于況氏稍后的陳匪石在《聲執(zhí)》中也云：‘有身外之境，風(fēng)雨山川花鳥之一切相皆是。有身內(nèi)之境，為因乎風(fēng)雨山川花鳥發(fā)于中而不自覺之一念。身內(nèi)身外，融合為一，即詞境也。’這就進(jìn)一步說明了詞境構(gòu)成的互為獨立又互為依存的兩個方面。此身內(nèi)之境，即況氏所云之詞心。所謂‘不自覺之一念’，是由審美直覺而產(chǎn)生，它以感性出之，然而這‘一念’卻蘊(yùn)含著理性的積淀。綜上所述，筆者認(rèn)為詞心就是指創(chuàng)作主體的心理結(jié)構(gòu)，在審美的過程中即是指主體一系列的審美心理活動，在完成的作品中即是指主體表達(dá)的意緒，也就是通常所說的出自于內(nèi)心的真情實感。”（學(xué)林出版社一九九九年版，第二十九——三十頁）
二八、詞有不盡之妙
吾蒼茫獨立于寂寞無人之區(qū)，忽有匪夷所思之一念，自沉冥杳靄中來，吾于是乎有詞，洎吾詞成，則于頃者之一念若相屬若不相屬也。而此一念，方綿邈引演于吾詞之外，而吾詞不能殫陳，斯為不盡之妙。非有意為是不盡，如書家所云無垂不縮，無往不復(fù)也。
◆洎jì，到。張衡《東京賦》：“惠風(fēng)廣被，澤洎幽荒?！?/span>
◆無垂不縮，無往不復(fù)：書法名詞，運(yùn)筆過程中的收筆技巧。
【箋】這是一則關(guān)于文藝創(chuàng)作心態(tài)的資料，詞人在寂寞無人之區(qū)，匪夷所思，頓悟有詞，詞成以后，有時不敢相信。這只有從事創(chuàng)作的人才能有此心態(tài)。創(chuàng)作是遺憾的藝術(shù)，掩卷靜思，似有某種不足，這就是況氏所云：“非有意為是不盡，如書家所云無垂不縮，無往不復(fù)也?！贝酥刑鹨嘁~人自知。二九、詞之風(fēng)度
問：填詞如何乃有風(fēng)度。答：由養(yǎng)出，非由學(xué)出。問：如何乃為有養(yǎng)。答：自善葆吾本有之清氣始。問：清氣如何善葆。答：花中疏梅、文杏。亦復(fù)托根塵世，甚且斷井、頹垣，乃至摧殘為紅雨，猶香。
◆清氣：猶言正義。《孟子·公孫丑上》“敢問何謂浩然之氣?”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛；以直養(yǎng)而無害，則塞與天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒矣。是集義所生者，非義襲而取之也。
三十、作詞成就不易
作詞至于成就，良非易言。即成就之中，亦猶有辨。其或絕少襟抱，無當(dāng)高格，而又自滿足，不善變。不知門徑之非，何論堂奧。然而從事于斯，歷年多，功候到，成就其所成就，不得謂非專家。凡成就者，非必較優(yōu)于未成就者。若納蘭容若，未成就者也，年齡限之矣。若厲太鴻，何止成就而已，且浙派之先河矣。
◆襟抱：抱負(fù)。杜甫《奉待嚴(yán)大夫》，“身老時危思會面，一生襟抱向誰開。”
◆堂奧：猶言深奧的理義、事物的規(guī)律。
【箋】夏敬觀《蕙風(fēng)詞話詮評》：“絕少襟抱，無當(dāng)高格，又自滿足，不善變，不知門徑之非，乾嘉時此類詞甚多。蓋乾嘉人學(xué)乾嘉詞者，不得謂之有成就，尤不得謂之專家，況氏持論過恕。其下以納蘭容若、厲太鴻為喻，則又太刻。浙派詞宗姜、張，學(xué)姜、張亦自有門徑，自有堂奧，姜、張之格，亦不得謂非高格，不過與周、吳宗派異，其堂奧之大小不同耳?！?/span>
三一、詞無庸勾勒
吾詞中之意，唯恐人不知，于是乎勾勒。夫其人必待吾勾勒而后能知吾詞之意，即亦何妨任其不知矣。曩（讀nǎng，從前）余詞成，于每句下注所用典。半塘輒曰：“無庸。”余曰：“奈人不知何。”半塘曰：“儻注矣，而人仍不知，又將奈何。矧（讀shěn，況）填詞固以可解不可解，所謂煙水迷離之致，為無上乘耶?！?/span>
◆勾勒：勾，畫。勒，刻。即本文所言注釋。
【箋】夏敬觀《蕙風(fēng)詞話詮評》：“勾勒者，於詞中轉(zhuǎn)接提頓處，用虛字以顯明之也。即張炎《詞源》所云：“用虛字呼喚，單字如正、但、任、甚之類，兩字如莫是、還又、那堪之類，三字如更能消、最無端、又卻是之類。”南宋清空一派，用此勾勒法為多，用之無不得當(dāng)者，南宋名家是也。乾嘉時詞，號稱學(xué)稼軒、白石、玉田，往往滿紙皆此等呼喚字，不問其得當(dāng)與否，遂成滑調(diào)一派。吳夢窗於此等處多換以實字，玉田譏為七寶樓臺，拆下不成片段，以為質(zhì)實，則凝澀晦昧。其實兩種皆北宋人法，讀周清真詞，便知之。清真非不用虛字勾勒，但可不用者即不用。其不用虛字，而用實字或靜辭，以為轉(zhuǎn)接提頓者，即文章之潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)法。今人以清真、夢窗為澀調(diào)一派。夢窗過澀則有之，清真何嘗澀耶。清真造句整，夢窗以研討會錦拼合。整者元氣渾侖，研討會拼者古錦斑斕。不用勾勒，能使?jié)摎鈨?nèi)轉(zhuǎn)。則外澀內(nèi)活。白石、玉田一派，勾勒得當(dāng)，亦近質(zhì)實，誦之如珠走盤，圓而不滑。二派皆出自清真。及其至，品格亦無高下也。今之學(xué)夢窗者，但能學(xué)其澀，而不能知其活。拼湊實字，既非研討會錦，而又捍格不通，其弊等於滿紙用呼喚字耳。詞固不可多用典，用典充塞，非佳詞也。清初竹垞、迦陵犯此弊，後人為之箋注，閱之尚可厭，自注則尤鄙陋?！?/span>
這則筆記的主旨在于強(qiáng)調(diào)填詞乃藝術(shù)創(chuàng)作，屬于形象思維范疇，要以情感人，而不能以庸長的注釋說服人，這是文藝與非文藝的根本區(qū)別。
三二、作詞須知暗字訣
作詞須知“暗”字訣。凡暗轉(zhuǎn)、暗接、暗提、暗頓，必須有大氣真力，斡運(yùn)其間，非時流小惠之筆能勝任也。駢體文亦有暗轉(zhuǎn)法，稍可通于詞。
◆暗轉(zhuǎn)，戲劇演出中變換時間或地點的一種方法。演出時短暫關(guān)閉燈光，以示時間間隔或暗中搶景轉(zhuǎn)換劇中環(huán)境，燈光復(fù)明時繼續(xù)演出，是劇情連接，不分散觀眾的注意力。這里是藉用，以說明作詞“潛氣內(nèi)徑”的一種技法。
◆小惠，小聰明。
【箋】夏敬觀《蕙風(fēng)詞話詮評》：“文賦詩詞，皆須知此法，即潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)也。不知此法，皆非高品。一意相貫，或直下，或倒裝，或前后挪移，總由筆氣筆力運(yùn)用之。有轉(zhuǎn)接提頓，而離跡象，行文之妙訣也?！?/span>
“暗”字訣是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的重要規(guī)律。恩格斯一八八八年四月《致瑪·哈克奈斯》信中指出：“我決不是責(zé)備您沒有寫出一部直截了當(dāng)?shù)纳鐣髁x的小說，一部象我們德國人所說的‘傾向小說’，來鼓吹作者的社會觀點和政治觀點。我的意思決不是這樣。作者的見解愈隱蔽，對藝術(shù)作品來說就愈好?！边@后一句話，幾乎成為高等學(xué)校《文學(xué)概論》必須援引的經(jīng)典名言。雖然，“暗”和“隱蔽”的內(nèi)涵不完全相同，但它們都與“直接了當(dāng)”相對立。在不同的時代、不同歷史背景下，中外學(xué)者探索藝術(shù)的規(guī)律，盡管表述的方式方法也不同，然而在把握藝術(shù)規(guī)律的核心問題上，其結(jié)論卻有驚人的一致性。
三三、名手作詞
名手作詞，題中應(yīng)有之義，不妨三數(shù)語說盡。自余悉以發(fā)抒襟抱，所寄托往往委曲而難明。長言之不足，至乃零亂拉雜，胡天胡帝。其言中之意，讀者不能知，作者亦不蘄（讀qí，求）其知。以謂流于跌宕怪神、怨懟激發(fā)，而不可以為訓(xùn)，則亦左徒之“騷”“些”云爾。夫使其所作，大都眾所共知，無甚關(guān)系之言，寧非浪費楮墨耶。
【箋】這則筆記強(qiáng)調(diào)：“名手作詞，題中應(yīng)有之義，不妨三數(shù)語說盡。”但不可拘泥，重在強(qiáng)調(diào)“言中之意”。言中有意，四五句也未嘗不可，言中無意，不放一句也不要，何必浪費紙張筆墨。夏敬觀《蕙風(fēng)詞話詮評》：“高品之詞，不必有題，吾意中所欲言，即題也。有題如詠物等，已下於不必有題者一等矣。有題而沾滯於題，直是笨伯。至題目纖小，乃明以後人所為，不惟不足以登大雅之堂，且鄙瑣不堪入目。試看宋賢之詞，師其制題之雅者。蓋有題之詞，亦須加以裁制乃雅也?！庇衷疲骸拔霓o至極高之境，乃似有神經(jīng)病人語，故有可解而不可解之喻。然而胡說亂道，其間仍有理路在，但不欲顯言，而玄言之。不欲逕言。而迂回以言之耳。又往往當(dāng)言不言，而以不當(dāng)言者襯出之。其零亂拉雜，只是外表覺得難喻，而內(nèi)極有敘，非真零亂拉雜也。此境為已有成就而能深入者道，初學(xué)者勿足以語此?！?/span>
三四、詞宜守律
畏守律之難，輒自放于律外，或托前人不專家，未盡善之作以自解，此詞家大病也。守律誠至苦，然亦有至樂之一境。常有一詞作成，自己亦既愜心，似乎不必再改。唯據(jù)律細(xì)勘，僅有某某數(shù)字，于四聲未合，即姑置而過存之，亦孰為責(zé)備求全者。乃精益求精，不肯放松一字，循聲以求，忽然得至雋之字?；蛞蛞蛔指囊痪洌虼司涓谋司?，忽然得絕警之句。此時曼聲微吟，拍案而起，其樂何如。雖剝珉（讀音mín）出璞，選薏得珠，不逮也。彼窮于一字者，皆茍完茍美之一念誤之耳。
◆剝珉出璞：珉，似玉的美石。璞，未雕琢的玉。
◆選薏得珠：薏，即回回米，形狀似珠。選擇薏苡，卻得到珍珠，謂意外之喜也。
【箋】這是一篇創(chuàng)作經(jīng)驗談，對于守律問題，傳統(tǒng)詞人多有強(qiáng)調(diào)，如陳匪石在《聲執(zhí)·切戒自持天資》中更有詳說：“作者以四聲有定為苦，固也。然慎思明辨，治學(xué)者應(yīng)有之本能，否則任何學(xué)業(yè)，皆不能有所得，況尚有簡捷之法自得之樂乎。萬氏曰：‘照古詞填之，亦非甚難。但熟吟之，久則口吻之間有此調(diào)聲響，其拗字必格格不相入。而意中亦不想及此不入調(diào)之字?！瘺r蕙風(fēng)晚年語人：嚴(yán)守四聲，往往獲佳句佳意，為苦吟中之樂事。不似熟調(diào)，輕心以掉，反不能精警。以愚所親歷，覺兩氏之言，實不我欺?！彼箍梢杂∽C況氏這一則經(jīng)驗談。
三五、上去聲不可忽
上去聲字，近人往往誤讀。如“動靜”之“靜”，上聲，誤讀去聲?！瓣陨敝瓣浴保ヂ?，誤讀上聲。作詞既守四聲，則于宋人用“靜”字者用上聲，用“暝”字者用去聲，斯為不誤矣。顧審之聲調(diào)，或反蹈聱牙盭喉之失。意者宋人亦誤讀誤用耶。遇此等處，唯有檢本人它詞及它人詞證之，庶幾決定所從。特非精研宮律者之作，不足為據(jù)耳。
◆盭，古戾字。
【箋】這是一則具體問題，聲調(diào)有時代和地域的變異性，不能一概而論，不能一刀切，也不能迷信古人，況氏說得好：“遇此等處，唯有檢本人它詞及它人詞證之，庶幾決定所從。特非精研宮律者之作，不足為據(jù)耳?！?/span>
三六、上可代入
宋人名作，于字之應(yīng)用入聲者，間用上聲，用去聲者絕少。檢夢窗詞知之。
◆入聲：四聲之一。方言里的入聲，多數(shù)發(fā)音短促，有塞音韻尾：或收-g[-k?]、-d[-t?]、-b[-p?]，如構(gòu)成“六”、“八”、“十”的廣州音，或收有些字的上海音。也有韻尾消失，音不短促，自成一個調(diào)類的，如長沙音。普通話沒有入聲，入聲字分別歸入陰、陽、上、去四聲，如“六”歸去聲，“八”歸陰平，“十”歸陽平，“百”歸上聲。
【箋】非深入研究并反復(fù)研究夢窗詞者，絕對寫不出這樣有見地的文章。從這里也可以看出吳文英在況氏藝術(shù)天地中的重要位置。
三七、入聲字適用
入聲字于填詞最為適用。付之歌喉，上去不可通作，唯入聲可融入上去聲。凡句中去聲字能遵用去聲固佳，若誤用上聲，不如用入聲之為得也。上聲字亦然。入聲字用得好，尤覺峭勁娟雋。
【箋】吳文英《齊天樂》：“煙波桃葉西陵路，十年斷魂潮尾。古柳重攀，輕鷗聚別，陳跡危亭獨倚。涼颸乍起。渺煙磧飛帆，暮山橫翠。但有江花，共臨秋鏡照憔悴。華堂燭暗送客，眼波回盼處，芳艷流水。素骨凝冰，柔蔥蘸雪，猶憶分瓜深意。清尊未洗。夢不濕行云，漫沾殘淚?？上锵?，亂蛩疏雨里?！弊T獻(xiàn)認(rèn)為此曲“去平而結(jié)響頗遒。”細(xì)細(xì)玩味此曲，“尾”，仄聲，上聲；“倚”，仄聲，上聲；“翠”、“悴”，仄聲，去聲；“水”，仄聲，上聲；“意”，仄聲，上聲；“淚”，仄聲，上聲；“里”，仄聲，上聲；這幾個字確實“結(jié)響頗遒”，亦即況氏所云“峭勁娟雋”。
三八、初學(xué)宜聯(lián)句和韻
初學(xué)作詞，最宜聯(lián)句、和韻。始作，取辦而已，毋存藏拙嗜勝之見。久之，靈源日浚，機(jī)括日熟，名章俊語紛交，衡有進(jìn)益于不自覺者矣。手生重理舊彈者亦然。離群索居，日對古人，研精覃思，寧無心得；未若取徑乎此之捷而適也。
【箋】聯(lián)句、和韻，作為初學(xué)者的一種學(xué)習(xí)方法，是可行的，亦可稱之為捷徑。但僅此而已矣，清鄒祗謨《詞衷》認(rèn)為，詞不宜和韻，清徐釚《詞苑叢談》卷一把這段論摘錄如下：“張玉田謂詞不宜和韻，蓋詞語句參錯，復(fù)格以成韻，支分驅(qū)染，欲合得離。能如李長沙所謂善用韻者，雖和猶如自作，乃為妙協(xié)。近則香嚴(yán)諸集，半用宋韻。阮亭稱其與和杜諸作,同為天才，不可學(xué)。其馀名手，多喜為此，如和坡公楊花諸闋，各出新意，篇篇可誦。但不可如方千里之和片玉，張杞之和花間，首首強(qiáng)葉?？v極意求肖，能如新豐雞犬，盡得故處乎。”學(xué)者亦當(dāng)讀而思之。夏敬觀在《蕙風(fēng)詞話詮評》中也指出：“此說余極不以為然。玉田謂詞不可強(qiáng)和人韻，若倡之者，曲韻寬平，庶可賡和。倘韻險，又為人所先，則必牽強(qiáng)賡和，句意安能融貫。徒費苦思，未見有全章妥溜者。此語誠然，和韻因韻成句，聊句因人成章，但務(wù)為名章俊語而已。初學(xué)者成章成句，尚頗費力，為人牽制，安得名俊。以此示初學(xué)，誤盡蒼生?！?/span>
三九、學(xué)詞須先讀詞
學(xué)填詞，先學(xué)讀詞。抑揚(yáng)頓挫，心領(lǐng)神會。日久，胸次郁勃，信手拈來，自然豐神諧鬯矣。
◆郁勃：旺盛。
◆諧鬯：諧，調(diào)和。鬯，通“暢”，茂盛。
【箋】請注意“抑揚(yáng)頓挫”四個字， 這只有在吟誦過程中才能體會到。我國傳統(tǒng)的語文教學(xué)方法不知道從什么時候開始就被廢棄了，文學(xué)教師在課堂上講得頭頭是道，什么時代背景、作者生平、主題思想、段落結(jié)構(gòu)、語言風(fēng)格，講得唾沫四濺，眉飛色舞，而學(xué)生則木然呆坐，無動于衷。造成這種凝固的語文教學(xué)處境，重要原因之一是教師不會也不懂“抑揚(yáng)頓挫”，不會吟誦，不會朗讀。讀況氏法，感嘆不已。
夏敬觀在《蕙風(fēng)詞話詮評》中也指出：“讀詞不成腔，不能知詞之韻味，不能知腔調(diào)音節(jié)之要處，故必得讀之訣而後可。韻味在表者，見詞之字句可知。韻味在內(nèi)者，非讀不悟也。音節(jié)之要處，在平仄及四聲，在句豆，如一領(lǐng)二、二領(lǐng)一、一領(lǐng)三等等。又凡文義二字相連者，不可離而為二。一領(lǐng)二，不可連而為三，諸如此類是也。平上去入四聲，自有分別，音須分清。此非謂填詞必墨守四聲也，但讀詞時必須四聲不混耳?！?/span>
四十、詞意忌復(fù)
詞貴意多。一句之中，意亦忌復(fù)。如七字一句，上四是形容月，下三勿再說月?；蛄碜魍棋?，或旁面襯托，或轉(zhuǎn)進(jìn)一層，皆可。若帶寫它景，僅免犯復(fù)，尤為易易。
【箋】王夫之《姜齋詩話》卷下：“有大景，有小景，有大景中小景?！彼箍奢o助“推宕”、“襯托”、“或轉(zhuǎn)進(jìn)一層”之理解。王夫之舉例說：“‘柳葉開時任好風(fēng)’、‘花覆千官椒景移’、‘風(fēng)正一帆懸’、‘青靄入看無’皆是以小景傳大景之神。若‘江流大地外，山色有無中’，‘江山有待，花柳更無私’，張皇使大，反令落拓不親?！?/span>
四一、改詞之法
佳詞作成，便不可改。但可改便是未佳。改詞之法，如一句之中有兩字未協(xié)，試改兩字，仍不愜意，便須換意，通改全句。牽連上下，常有改至四五句者。不可守住元來句意，愈改愈滯也。
【箋】改詞之法如此，改詩之法亦然。
夏敬觀《蕙風(fēng)詞話詮評》：“一詞作成，當(dāng)前不知其何者須改，粘之壁上，明日再看，便覺有未愜者。取而改之，仍粘壁上。明日再看。覺仍有未愜，再取而改之，如此者數(shù)四，此陳蘭甫改詞法也。鄭叔問作詞，改之尤勤。常三四易稿，甚至通首另作，於初稿僅留一二句。朱漚尹作詞，有數(shù)年后取改數(shù)字者。作詞貴有詞友，其未協(xié)處，己不能覺，友參指摘之。或商定一二字，則尤有益也。又有因音律不葉，而再三改者，如玉田《詞源》，稱其先人于所作《瑞鶴仙》之撲字，改為守字?！断Щù浩鹪纭分钭?，改為幽，又改為明。此則關(guān)於音律，不易曉也?！?/span>
四二、改詞須知挪移法
改詞須知挪移法。常有一兩句語意未協(xié)，或嫌淺率，試將上下互易，便有韻致?；騼梢饪s成一意，再添一意，更顯厚。此等倚聲淺訣，若名手意筆兼到，愈平易，愈渾成，無庸臨時掉弄也。
【箋】為理解改詞之法，羅列詩話三則：
沈德潛《說詩晬語》卷上：“義山 ‘此日六軍同駐馬，當(dāng)時七夕笑牽牛’，飛卿‘回日樓臺非甲帳，去時冠劍是丁年’，對句用逆挽法，詩中得此一聯(lián)，便化板滯為跳脫?！?/span>
“又有反接法，述懷篇云： ‘自寄一封書，今已十月後。’若云‘不見消息來’，平平語耳，此云‘反畏消息來，寸心亦何有?！酚X驚心動魄矣?！?/span>
“又有突接法，如《醉歌行》突接‘春光淡拖秦東亭’，《簡薛華醉歌》突接‘氣酣日落西風(fēng)來’，上寫情欲盡未盡，忽入寫景，激壯蒼涼，神色俱土，皆此老獨開生面處?！?/span>
況氏所說挪移法，只是改詞的一法，當(dāng)希讀者明鑒。
四三、詞中對偶
詞中對偶，實字不求甚工。草木可對禽蛩也，服用可對飲饌也。實勿對虛，生勿對熟，平舉字勿對側(cè)串字。深淺濃淡，大小重輕之間，務(wù)要侔色揣稱。昔賢未有不如是精整也。
【箋】古人對于對偶的藝術(shù)手法已經(jīng)十分重視，《文心雕龍·麗辭》“故麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難，反對為優(yōu)，正對為劣。言對者，雙比空辭者也；事對者，并舉人驗者也；反對者，理殊趣合者也；正對者，事異義同者也?！贝撕?，研究者體悟猶深，卓見迭出。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中又提出“扇對”和“借對”說。他說：扇對就是隔句對，舉例晚唐詩人鄭谷“昔年共照松溪影，松折溪荒僧已無。今日重思錦城事，雪銷花謝夢何殊?！钡仁且病Ｊ裁唇薪鑼?？他說：孟浩然“廚人具雞黍，稚子摘楊梅?！碧住八┰颇疙?，風(fēng)掃石楠花?！鄙倭辍爸袢~于人既無分，菊花從此不須開?！毖灾呤且?。
夏敬觀《蕙風(fēng)詞話詮評》云：“對偶句要渾成，要色澤相稱，要不合掌。以情景相融，有意有味為佳。忌駢文式樣，尤忌四六式樣。忌尖新，忌板滯，忌褦襶，忌草率。詞中對偶最難做，勿視為尋常而後可。又有一句四字，一句七字，上四字相對者。其七字句之下三字要能銜接。五字句七字句對偶，忌如詩句。”
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