引 言
當(dāng)今的中國畫壇，是一個各種觀念思想交融的大舞臺。中國畫經(jīng)歷著來自各方面的影響。自從正式把素描引入美術(shù)院校的課堂。人們對中國畫的認(rèn)識在某種程度上就發(fā)生了改變?？涤袨椤㈥惇?dú)秀以及后來的許多有識之士都曾力倡過“唐宋正宗”。可是由于時代的局限，人們對唐宋繪畫的期盼，只能是“神奇、美麗的遐想”。那個時代根本就不可能對傳統(tǒng)文化 給予恰當(dāng)?shù)亩ㄎ?，傳統(tǒng)“唐宋正宗”式的作品又怎能從天而降呢？
我們也有過種種嘗試，新材料、新技法、新觀念……又有過“守住筆墨底線”和“筆墨等于零”的爭辯，悄悄逝去的時間無情地過濾了曾經(jīng)發(fā)生過的一切。
經(jīng)典永遠(yuǎn)都是經(jīng)典。但是，我們不盲目崇拜經(jīng)典，不同的時代人們會對傳統(tǒng)從不同的角度來學(xué)習(xí)。對于傳統(tǒng)的重新解讀和闡釋，成為了繼承傳統(tǒng)的一種途徑，那么我們就從“百代標(biāo)程”的宋代山水說起吧！
第一章 對龔賢積墨的理論分析
一、龔賢簡介
龔賢（1618~1689），字半千，又字野遺，號柴丈人，原籍昆山，遷居南京，一度曾在揚(yáng)州。他和復(fù)社文人及遺老有相當(dāng)交往，明亡后一度飄泊流離，晚年隱居南京清涼山，棲居半畝園掃葉樓，賣畫課徒，編選唐詩，過著堅(jiān)守節(jié)操的貧困生活，1689年因受權(quán)勢者欺凌在悲憤中病死。
龔賢晚年致力詩畫，“幅幅江山臨北苑，年年筆硯洗中唐?！彼m宗尚董源、吳鎮(zhèn)，但反對死搬硬摹，主張師選造化，吸取前人成就，用濃郁的筆墨創(chuàng)造出鮮明強(qiáng)烈的畫面。他善用多層次的積墨，深沉雄厚，強(qiáng)烈明凈，有力地塑造著山水形象和氣氛，加強(qiáng)了藝術(shù)魅力。作畫強(qiáng)調(diào)丘壑的經(jīng)營構(gòu)思，認(rèn)為山水景物的描繪應(yīng)“奇”而“安”，即要真實(shí)合理而又不一般化?！鞍捕黄?，庸手也，奇而不安，生手也”，成功的作品應(yīng)達(dá)到“愈奇愈安”真實(shí)動人。他的畫多描繪江南特別是南京一帶的山水，構(gòu)圖活潑，境界動人。冊頁善用截景突出山水、林木的形象。他畫高山上的茅亭危欄，竹籬草廬，天際風(fēng)帆，使人聯(lián)想到他的生活和情感。傳世代表作有《千巖萬壑圖》、《木葉丹黃圖》、《夏山過雨圖在》等。龔賢教學(xué)所用范本采取圖文并茂的形式，講解山水樹石用筆用墨章法配置，淺近易懂，現(xiàn)流傳數(shù)本，其中文字部分曾由后人整理為《畫訣》、《柴丈畫說》等。[1]
二、積墨——墨龔畫風(fēng)的形成及目的
新安畫派的代表畫家查士標(biāo)題龔冊云：“昔人云，丘壑求天地所有，筆墨求天地所無。野遺此冊，丘壑筆墨皆非人間蹊徑，乃開辟大文章也……”[2]好友周亮工說：“其畫掃除蹊徑，獨(dú)出幽異，自謂前無古人，后無來者，信不誣也?！保ā蹲x畫錄》）龔賢對自己的繪畫也很自負(fù)，說前無古人，這當(dāng)然不是夸大其辭，但這并不是輕而易舉的事而是經(jīng)歷了漫長的歲月，苦苦探索的結(jié)果。龔賢對筆墨技巧的探索，是花了他一輩子的心血，他自己說：“四十春秋茹荼苦”。在給胡元潤的信中，龔賢這樣寫道：“畫十年后無結(jié)滯之跡矣；二十年后無渾論之名矣，無板滯之跡者，人知之也；無渾論之名者，其說不亦反乎？然畫家亦有以模糊而謂渾論者，非渾淪也，惟筆墨俱妙而無筆法墨氣之分，此真渾論也！” [3]這段話道出了龔賢對筆墨的感受必須是積歲月而后成的切實(shí)體會。
早年的龔賢是以“簡筆山水”的“白龔”面貌現(xiàn)于畫壇的，他曾說過：“少少許勝多多許，畫家之進(jìn)境也，故詩家之五言絕句難于諸體，這是他早年的觀點(diǎn)。這類作品也多為早年所作，用筆簡煉，略施皴擦點(diǎn)染，全畫似以輪廓見長，這種風(fēng)格的作品后階段直至晚年偶爾也作（多為冊頁，扇面）下筆潤厚而多帶波動松靈，墨亦偏于潤澤，通過各種畫冊，印刷品，我們能看到“白龔”風(fēng)格作品相當(dāng)完美，無論是用筆用墨，章法布局，意境傳達(dá)或風(fēng)格確立都是比較成熟的。但是龔賢并沒有就此滿足，而是繼續(xù)向墨的領(lǐng)域深入研究，最終形成了蒼潤，渾淪的“黑龔”面目，與后期相比前期的“白龔”，似乎更傾向于對“筆”的研究，因?yàn)檫@類作品，筆線外露，一覽無余，雖然后期的“黑龔”面目，筆墨更見蒼潤華滋，但是早期“白龔”的筆線特征，包括晚期的簡筆畫風(fēng)，都是“黑龔”面目形成的最好的“準(zhǔn)備”。介于早期“白龔”和晚期“黑龔”之間的被冠之以“灰龔”的大量作品，我們不難看出那種“龔氏”筆線特征的日益成熟和完善，也能看見其在用筆上的苦苦的探索。“黑龔”畫風(fēng)的形成，其意在取法五代北宋的山水畫法，雄渾蒼厚，皴法很像范寬?！督瓕幹尽分屑捶Q龔賢是“今之范華原”。元代以降，山水都是以蕭疏灑脫為尚，五代宋初那種北方畫派雄強(qiáng)，渾厚，剛硬謹(jǐn)嚴(yán)的畫法除了沈周部分畫外，已很少有人染指了。
龔賢也不是完全照抄五代宋初的山水畫，五代宋初的山水畫多畫于絹上，用的是實(shí)筆濕墨，線條剛硬挺勁，而龔賢畫多畫在生紙上，用的是禿筆干墨，線條皴法都有一定的柔性，比起五代宋初山水畫，濃郁過之而力度遜之。從龔賢存世作品來看，不少題為〈仿宋人山水〉之類?？梢婟彴肭壬昂邶彙碑嬶L(fēng)的形成原因和目的就清晰多了。龔賢1674年五十六歲時書于《云峰圖卷》后的一首長詩，“山水董源稱鼻祖，范寬僧巨繩其武，復(fù)有營丘與郭熙，支分派別翻新譜；襄陽米芾更不然，氣可食牛力如虎；友人傳法高尚書……凡有師承不敢忘，因之一一書名甫。” [4]也能說明以上問題。
那么積墨的意義何在呢？首先籠統(tǒng)的，宏觀的說，龔賢的積墨畫風(fēng)是在學(xué)習(xí)宋人，取法宋意的基礎(chǔ)上形成的，這種多遍復(fù)加，多皴少染，甚至以皴代染的畫風(fēng)與宋代山水的制作有相當(dāng)?shù)臏Y源，沒有宋代山水，也就沒有積墨畫風(fēng)，當(dāng)然也就不能有中國山水畫史上以“積墨”著稱的龔賢了。另外，宋代人積墨也是宋代山水法度完備技巧精湛的前提條件，是一種技法上的準(zhǔn)備。這樣，學(xué)習(xí)積墨的意義也就凸顯出來了——通過學(xué)習(xí)龔賢積墨可以上溯宋代山水體會宋法，總結(jié)宋法。具體的微觀的說還得從宋代山水談起！
第二章 對宋人山水畫的理論分析
一、宋人山水畫風(fēng)的特點(diǎn)
（一）雄強(qiáng)、陽剛的氣質(zhì)和空間創(chuàng)造的問題
這是提到的宋人山水畫，嚴(yán)格意義上說應(yīng)是五代北宋的山水畫，也就是指荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬、李唐等代表性大家的代表作品而言的，今天我們能看到的五代北宋繪畫就是指《匡廬圖》、《溪山行旅圖》、《雪景寒林圖》、《雪山蕭寺圖》、《臨流獨(dú)坐圖》、《關(guān)山行旅圖》、《洞天山堂》、《瀟湘圖》、《秋山問道圖》、《晴巒蕭寺圖》、《早春圖》、《萬壑松風(fēng)圖》等當(dāng)時第一流的作品，當(dāng)然有些作品如荊浩的《匡廬圖》，據(jù)考證為宋人的作品。我們理解的“宋人山水畫”和“五代北宋山水畫”在很大程度上是前人所界定的概念。而未真正對“五代北宋山水”給以客觀詳實(shí)的加以闡釋。在這里我們，統(tǒng)稱為宋人山水。隨著出版業(yè)的發(fā)達(dá)，以及大量的文獻(xiàn)出土記載，我們會不斷有新的發(fā)現(xiàn)，通過暗黃絹素上的層層積染和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P墨造境，以及妙巧的空間處理，陽剛大氣的畫面氣質(zhì)，我們會對“宋代山水畫”，漸漸客觀地品評、定位的。
宋代繪畫中雄強(qiáng)、陽剛的氣質(zhì)在歷代繪畫中首屈一指，這與宋代人對空間創(chuàng)造總結(jié)分不開的。宋代山水極講氣勢，講求構(gòu)圖的大開大合（全景構(gòu)圖），同時對空間的處理很成熟了，多尚高遠(yuǎn)，通過高遠(yuǎn)表現(xiàn)出雄偉的氣勢，有一種震撼人心的力量，面對堂堂大山，使觀者有一種崇高的感覺。宋人對空間的處理，總結(jié)也有了一定的深度，宋代郭熙在《林泉高致》中論及：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰望山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)；高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲，其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡；明了者不短，細(xì)碎者不長，沖淡者不大，此三遠(yuǎn)也?！蓖瑫r對遠(yuǎn)的處理也極有辦法?！吧接?，煙霞鎖其腰，則高矣，水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣！[5]韓拙《山水純?nèi)罚骸坝薪稄V水，曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)；有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)，景物至絕而微茫縹緲者，謂之幽遠(yuǎn)?！?sup> [6]
（二）師造化、講筆墨、重丘壑
宋代是山水畫發(fā)展的黃金時期，大家林立，流派紛呈。畫家們師法造化，關(guān)注對生活的獨(dú)到感受，形成強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，其中荊浩、關(guān)仝創(chuàng)立了真實(shí)生動的雄偉的北方峻嶺山水畫體系；董源、巨然則開創(chuàng)了秀麗的江南山川山水畫體系。北宋初期山水畫家的目的是再現(xiàn)自然丘壑，范寬的雨點(diǎn)皴在成為統(tǒng)一皴法之前，是西北地區(qū)，砂礫覆面的裸石質(zhì)山崖的自然演繹，同樣李成的云朵狀石法在成為既定的翻卷狀態(tài)之前，是表現(xiàn)東北地區(qū)黃土覆蓋，渾圓卵石縫隙畢現(xiàn)的有效手段，董源的披麻皴法在成為地道的帶狀書法性用筆以前是表現(xiàn)南方丘陵土質(zhì)土坡的最出色技法。[7]總之宋代是山水畫的時代，是極富創(chuàng)造力的強(qiáng)盛健康的時代，在師造化的精神感召下，充滿了生機(jī)與銳氣。
宋代山水極講法度，景物造型結(jié)構(gòu)的微妙變化與筆墨形式的豐富表現(xiàn)互為表里，有關(guān)筆墨風(fēng)格與相關(guān)畫境的討論中，最著名者莫過于郭若虛《圖畫見聞志》中論及三家山水“……夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅(jiān)凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也；峰巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)，搶筆俱均，人屋皆質(zhì)者，范氏之作也。煙林平遠(yuǎn)之妙，始自營丘，畫松葉謂之?dāng)€針筆，不染淡自有榮茂之色。關(guān)畫木葉，間用墨揾，時出枯梢，筆蹤勁利，學(xué)者難到。范畫林木或側(cè)或欹，形如偃蓋，別是一種風(fēng)規(guī)，但未見畫松柏耳。畫屋既質(zhì)，以墨籠染，后輩目為鐵屋?！?sup> [8]郭氏從筆墨形式，風(fēng)格作為切入點(diǎn)進(jìn)行剖析研究，可見其鑒賞之入微與準(zhǔn)確。從山水畫筆墨語言發(fā)展的角度來看，唐宋人對筆墨的注重雖不似以后各朝代將其視為對繪畫品鑒的主要切入點(diǎn)，但對筆墨表現(xiàn)形式的具體落實(shí)來生成氣韻這一目標(biāo)卻極為清楚和明確。
在師造化，尚法度，講筆墨的時代里，完備的皴法體系應(yīng)運(yùn)而生，董源根據(jù)江南草木華滋，湖光山色的特點(diǎn)，使用披麻皴點(diǎn)子皴的畫法，完美地表現(xiàn)出了江南山水的整體感覺，對后世影響甚大；范寬在皴山畫樹上都有所創(chuàng)造，他以質(zhì)樸有力轉(zhuǎn)折頓挫的筆墨勾畫出山巒的輪廓，山石的巖層肌理則用短條子般的皴筆，層層鋪疊，被后人稱為“雨點(diǎn)皴”，“芝麻皴”，成功地畫出了巖石的質(zhì)感，表現(xiàn)雄渾壯偉的北方大山極有氣勢；李成郭熙的“卷云皴”同樣也是從自然吸取的形象素材，而總結(jié)概括的；后來李唐又以大筆側(cè)鋒表現(xiàn)山石的體面及質(zhì)感，沉著有力，厚重堅(jiān)實(shí)的筆觸被后世稱為“斧劈皴”，極有影響。后世畫家也效法前人，紛紛創(chuàng)立自己完備的皴法體系。
宋代畫風(fēng)素以構(gòu)圖嚴(yán)整見長，多為大丘大壑的全景式構(gòu)圖，而且多有粉本作底稿，故經(jīng)營位置極為嚴(yán)密，構(gòu)圖與景物刻畫亦極見精到。作品的正稿多在底稿上生發(fā)而“意外”偶得，故構(gòu)圖與丘壑安排極為經(jīng)典且有新意。因此宋畫以長期作業(yè)為多，古人講“十日一石，五日一水” [9]可見其章法經(jīng)營頗費(fèi)心機(jī)，當(dāng)然這也與宋人對畫面空間的探索和畫面氣質(zhì)的追求密不可分。千年之后，當(dāng)我們翻開畫冊，宋畫中那強(qiáng)烈的氣勢和整體的視覺沖擊力撲面而來，也就不足為怪了。
（三）勾、皴、染、點(diǎn)，法度完備，制作性強(qiáng)。
宋代山水畫，承襲唐代繪畫遺韻和技法，勾皴染點(diǎn)，法度已很完備。唐代張彥遠(yuǎn)謂：“山水之變，始于吳而成于二李”，吳道子畫“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素，突破前代鐵線描施重彩的雅致縝麗的風(fēng)格，而出現(xiàn)雄渾奔放墨彩兼?zhèn)涞男庐嬶L(fēng)”，世稱“吳裝”，吳早年曾向書法家張旭求教筆法，對筆線的體悟很有自己的見地，中年之后創(chuàng)造了遒勁奔放變化豐富的“莼菜條”線描。還有只“以墨蹤為之”的“白畫”，開后世白描之先河。[10]據(jù)載吳道子的山水畫創(chuàng)作“天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌”，予觀者以強(qiáng)烈印象。又傳說玄宗思念四川山水，吳道子根據(jù)印象一日之內(nèi)畫出了嘉陵江三百里的壯麗風(fēng)光，因此唐代張彥遠(yuǎn)謂“因?qū)懯竦郎剿?，始?chuàng)山水之體，唐末五代山水畫家荊浩謂吳道子”“筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨”，“吳道子有筆而無墨”也道出了吳氏山水畫風(fēng)的局限和特點(diǎn)。“二李父子以青綠山水為主，畫山水樹石突破了單純勾勒填色而以遒勁并帶有變化的勾斫表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)，再填以青綠重彩為后世青綠山水畫的典范。玄宗謂“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙?！?sup> [11]后世王維，受吳道子影響，以破墨山水受到稱譽(yù)，為其創(chuàng)新處。因此不難看出，唐代早期繪畫，先以墨勾勒，后以色渲染，至王維在濃墨中加水將水墨調(diào)成濃淡各種層次代替顏色，稱為“水墨渲淡”的“水墨山水”。
盛唐之際，張璪在水墨山水畫方面亦做出卓越貢獻(xiàn)，重視靈感與想像，多用紫毫禿筆，在自由激動的狀態(tài)下，潑墨揮毫，不雕飾造作?！巴鈳熢旎械眯脑础睂L畫主客觀的關(guān)系作了深刻概括，[12]別外還有以潑墨法作畫的王洽（或王墨），黃賓虹先生說：“吳裝”由重色變?yōu)榈?，山?畫之法漸備，李思訓(xùn)金碧輝映，王摩詰水墨精華，宗分南北，各成一家，變異尋常，不相沿襲，千古所師，豈偶然哉！唐代畫家在山水畫上的創(chuàng)新，對五代兩宋水墨山水的流行與發(fā)展有著直接而深刻的影響。
宋人山水法度完備，勾、皴、染、點(diǎn)，勾勒（勾斫）運(yùn)筆的意識較前人自覺，同時線的搭讓與錯疊，以示脈絡(luò)，前后關(guān)系，具有在平面中尋找筆線空間表現(xiàn)力的意識，變古法中屈曲柔和為精勁方折的筆法特征。皴染點(diǎn)為對唐法的創(chuàng)新，可理解為對單純填色的演變與發(fā)展，黃賓虹先生說“（宋人）皴法變化極多，打點(diǎn)亦可作皴”，“學(xué)唐千遍而成，此王宰‘五日一水，十日一石’皆由點(diǎn)積成，看是渲染，其實(shí)全是筆尖點(diǎn)，就此是畫家真訣，今已不傳”。[13]就染法而言，唐宋人畫山石樹木之積陰處，不拘用色用墨，皆以積點(diǎn)而成，故古人作畫曰點(diǎn)染。“后人又創(chuàng)擦法，實(shí)則為皴法的變體，故曰皴擦。“勾、皴、擦、染、點(diǎn)”是山水畫一整套具體的制作辦法，基本沿習(xí)至今。
北宋人畫，積點(diǎn)而成，層層深厚，制作性很強(qiáng)。“制作”一詞頗具現(xiàn)代色彩，在本文中既指繪畫過程，又有苦心經(jīng)營，超出繪畫性以外的因素。宋人畫能遠(yuǎn)取其勢，近取其質(zhì)，極其寫實(shí)，傳神，使人看后，無不感慨其對物理畫理體會之深刻，精微，“五日一水，十日一石”可見其考究程度。另外宋人在技法層面也用過一些后人想像不到的制作方法，涂、抹、噴、甩，甚至用樹葉拓打，有些現(xiàn)代人用的辦法，其實(shí)宋人早已實(shí)驗(yàn)過了。[14]
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宋人山水畫中，對水法、墨法的運(yùn)用是極為成熟的，對水份的良好控制是建立在對筆墨的高度理解和對生絹材料的駕馭基礎(chǔ)之上的。有經(jīng)驗(yàn)的先生們常常這樣說：“一位優(yōu)秀的畫家，直到畫完成為止，筆洗中的水都是清的?！碑?dāng)然這與畫家對筆墨的認(rèn)識從而形成良好的用墨習(xí)慣有關(guān)。清代張式《畫譚》說：“墨法在于用水，以墨為形，以水為氣，氣行，形乃活矣！” [15]宋代山水通過對水的絕佳運(yùn)用，使畫面境界感人，這其中也體現(xiàn)出了宋人對“氣感”、“光”的獨(dú)到體悟和表現(xiàn)，這對后世山水影響亦是極大的。
水法的運(yùn)用當(dāng)然離不開染，之所以在此將“染法”單提出來，是因?yàn)樵诖瞬⒉粌H僅局限于點(diǎn)染，而點(diǎn)染是與皴法極為相似的。染是用墨，也是用水。郭熙在《林泉高致》中說：“以水墨再三而淋之，謂之渲，以水墨滾同而澤之謂之刷?！瓱熒涂V素本身，縈拂以淡水而痕之，不可見筆墨跡?！睆哪枪耪劦慕佀厣峡梢钥闯?，水法墨法中“染”的方法，可能是通過大排筆的刷，渲等手法獲得。具體地講來，內(nèi)染、外染、烘染、罩染……范寬《雪山蕭寺圖》大量地用了染法，其中天空和遠(yuǎn)山純以排筆刷出，山體本身亦有大量渲染，只稍加皴點(diǎn)，山頂、逶迤的山路和遠(yuǎn)處房頂都保留了絹素本色，表現(xiàn)出雪覆蓋之后茫茫山野中的景色，有一種閃閃發(fā)光的感覺，光、氣的表現(xiàn)極為生動迷人?！堆┚昂謭D》亦大量使用染法，而且技藝更加精湛，近處的水面和遠(yuǎn)處的天空均勻染出，山體本身皴染結(jié)合，皴法極為豐富。山體極為厚實(shí)，多遍的積染后，絹素的本身為雪山中的云氣和光感，房頂為白雪覆蓋，其中留白極為講究，不但表現(xiàn)出了茫茫山野被雪覆蓋后耀眼的感覺，而且這種光感的微妙變化也加強(qiáng)了空間，的確高明。
《溪山行旅圖》中對巨石突兀之際溪澗源頭的若隱若現(xiàn)的暈染法，也是對水法幽微的把握，黃暗的絹素上乍看如無，但細(xì)細(xì)品味，不能不讓人佩服古人高超的技巧，通過對水法的微妙把握，對生絹材料的駕馭達(dá)到對氣感，對畫境的生動表現(xiàn)。南方的董巨也極善用墨。濃括《圖畫歌》指出：“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體?！币庠谡f明水法與墨法的精妙，宋人在水法、墨法上的成熟把宋人畫中的造境推向了新的高度。
二、宋人山水畫形成的原因
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山水畫自唐吳道子，畫法漸備，王維、李思訓(xùn)宗分南北，進(jìn)步極速，至宋名家蔚起，要無不各有師承，為唐代諸家之后勁，山水畫經(jīng)此等后勁者之奮起抗進(jìn)，幽妙益盡，其創(chuàng)作力雖不及唐賢，而其承法深研，闡微攫奧之功，實(shí)能盡唐賢之所未盡，宜為后代則法，故山水畫至宋可謂“群山競秀，萬壑爭流，法備而藝精……”宋代山水的法度完備是建立在燦爛求備的唐文化基礎(chǔ)之上的。唐代繪畫，尤以氣勝，以吳道子為最，后人慕為“畫圣”。[16]五代、宋山水畫家、承唐賢氣質(zhì)，追求陽剛大氣的大山大水，也就易于理解了。
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晚唐初年，新儒學(xué)派引用儒家經(jīng)典《大學(xué)》里的“致知格物”這個名稱來標(biāo)榜他們研究的學(xué)問以及自我修養(yǎng)，晚唐學(xué)者李翱注釋：“物者，萬物也。格者，來也，至也。物至之時，其心昭昭然明辨，而不著于物者，是致知也，是知之致也?！痹谄淇磥恚谋举|(zhì)就在于心“不著于物”。新儒學(xué)思想家們認(rèn)為，最高的存在就是“理”這種形而上的原理是潛在的，并且是超越物質(zhì)世界的?！昂我詾橹?？”答：“窮理盡性以至于命?！崩淼谋厝唤Y(jié)果即萬物本性，在它的絕對意義上，客觀的“真”與“情”或者說與人的主觀情緒，感覺是要嚴(yán)格加以區(qū)分的。北宋時候，包括八卦象數(shù)、星相、宇宙圖式、宇宙論、天理、人倫與物性以及政治哲學(xué)的研究匯集成新儒學(xué)“體系”——即圣：完美的人是順應(yīng)天、地、人倫之理的，五代和北宋初年的隱逸畫家在山水畫中，用確立事物的理與性企求得到宇宙之真。荊浩《筆法記》云：“似者，得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛?！薄白蛹群脤懺屏稚剿毭魑锵笾?。夫木之生，為受其性……（松樹）以微自直，萌心不低，勢既獨(dú)高……如君子之德風(fēng)也?！鼻G浩眼中的山水畫是賢人、學(xué)者和哲學(xué)家等賢達(dá)的高尚活動。[17]
兩宋理學(xué)，不僅將綱常倫理確立為萬事萬物之所當(dāng)然和所以然，亦即“天理”，而且高度強(qiáng)調(diào)人們對“天理”的自覺意識，應(yīng)該看到理學(xué)強(qiáng)調(diào)通過道德自覺達(dá)到理想人格的建樹，也強(qiáng)化了中華民族注重氣節(jié)和德操，注重社會責(zé)任與歷史使命的文化性格。[18]因此，五代北宋期間一大批陽剛大氣、全景構(gòu)圖、體現(xiàn)完美人格意義的山水畫作品應(yīng)運(yùn)而生。
宋代繪畫，以“理”字為主，講理、求真、重活，追求的是氣韻生動，機(jī)趣活潑。因此，宋代山水講神趣而不失物理之畫風(fēng)，師法造化，寫實(shí)以及提煉形象的能力乃至借物抒情手法的運(yùn)用，都達(dá)到有史以來的最高水平，傳世的宋代佳作，往往細(xì)膩深入而不瑣碎刻露，立意較高，情感真摯，具有很高的藝術(shù)格調(diào)。
宋代繪畫的主導(dǎo)思想是儒家的積極入世的精神，但佛（尤其禪）道以及理學(xué)也從各個方面給予繪畫不同的影響，喜好思辨與擅長說理的時代思想特色，使宋人為我們留下極其豐富的繪畫史論著述，如此集中地涌現(xiàn)具有極高理論價(jià)值的著述，在整個封建社會是空前絕后的，元明清繪畫中的風(fēng)格樣式與理論大多可在宋代繪畫中找到依據(jù)。[19]
?。ㄈ┬袠I(yè)競爭
宋人山水筆墨嚴(yán)謹(jǐn)，經(jīng)營位置極為嚴(yán)密，景物刻畫極見精到，大多長期制作，少有逸筆草草一揮而就之作，這種嚴(yán)肅認(rèn)真，扎扎實(shí)實(shí)的創(chuàng)作心態(tài)與當(dāng)時繪畫行業(yè)的高度成熟以及行業(yè)競爭密不可分。宋代繪畫的繁榮有其深刻的經(jīng)濟(jì)原因，北宋發(fā)達(dá)的文官政治，自由經(jīng)濟(jì)政策，社會相對安定，商業(yè)手工業(yè)發(fā)展迅速，社會空前繁榮，富裕。北人南遷，文化交流頻繁，城市化進(jìn)程迅速，手工業(yè)技術(shù)水平提高，產(chǎn)品豐富，為繪畫提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，繪畫消費(fèi)群體空前壯大，需求量明顯增長（物質(zhì)基礎(chǔ)，群眾基礎(chǔ)）。山水畫高度發(fā)展，是人們回歸自然愿望的反映，也是城市化進(jìn)程的必然結(jié)果。[20]
城市化大背景下，宋代繪畫作為手工業(yè)的特性進(jìn)一步凸現(xiàn)，繪畫技藝的家族性，繪畫的商品化出現(xiàn)了。藝術(shù)家在筆墨、氣韻、造境和視覺效果上，表現(xiàn)方式上竭力探索，講求理法，強(qiáng)調(diào)山水的可游、可望、可居，追求臥游及暢神功能。社會對繪畫的需求和民間職業(yè)畫家的活躍，是推動宋代繪畫發(fā)展的重要因素。
三、《筆法記》和《林泉高致》
荊浩是五代，北宋北方畫風(fēng)的奠基人，也是將山水畫推向中國繪畫首位的最關(guān)鍵人物?！豆P法記》是其理論著作。郭熙是北宋人，《林泉高致》是其代表作，是在山水畫高度成熟之后產(chǎn)生的，它在一定程度上是對北宋后期之前山水畫創(chuàng)作的總結(jié)，以及對山水畫理論的概括和闡發(fā)，是繼荊浩《筆法記》之后又一重要理論著作，它和《筆法記》一樣，不是靠對作品的鑒賞和文獻(xiàn)的記載以及個人理想所編述的著作，而主要是靠自己在創(chuàng)作中的體會以及自己為了創(chuàng)作而對前代山水畫的學(xué)習(xí)，理解所得而編述的著作，所以他們對創(chuàng)作前的思想基礎(chǔ)和認(rèn)識方法，創(chuàng)作中具體技巧和意境處理，以及創(chuàng)作時各方面的甘苦體會的更加深刻更加實(shí)際。[21]研究二部理論著作，對深入理解宋代山水乃至中國山水都具有重要意義。
荊浩不可忽視的畫史地位是開創(chuàng)了北方山水畫派。繪畫史上“三家山水”，被史家稱為“三家鼎峙，百代標(biāo)程”，皆出于荊浩。“三家”乃指關(guān)仝、李成、范寬。關(guān)仝為荊浩的入室弟子。范寬、李成皆學(xué)出荊浩，北宋大詩人梅堯臣詩云：“范寬到老學(xué)未足，李成但得平遠(yuǎn)工?！笔钦f范寬一生學(xué)荊浩而未足，李成學(xué)荊浩僅得平遠(yuǎn)工。三家既為“百代標(biāo)程”，而又皆出于荊浩，其后百代水墨山水畫家應(yīng)當(dāng)說皆得到荊浩的影響了。[22]荊浩又將自己的繪畫實(shí)踐總結(jié)成理論，上總結(jié)晉宋隋唐，下開啟五代后千余年中國繪畫的新局面。研究宋代山水，荊浩等前人的優(yōu)秀理論不能忽視。
荊浩的《筆法記》中強(qiáng)調(diào)作畫要“圖真”?！皥D真論”乃是《筆法記》的中心之論，是繼顧愷之、宗炳、王微之“傳神論”，謝赫“氣韻論”之后的進(jìn)一步說法?！皥D真”的本質(zhì)就是傳神，就是得其氣韻，而不同于一般的形似。“似者，得其形，遺其氣?！薄罢嬲?，氣質(zhì)俱盛”。這是對傳神和氣韻的更深切說法。
山水畫要達(dá)到“圖真”的目的，須明“六要”即“氣、韻、思、景、筆、墨（與謝赫在形容人物畫時的意義相同），氣代表陽剛之氣，韻代表陰柔之氣。以筆取氣得其陽剛之氣，以墨渲染得其陰柔之美。”“氣質(zhì)，心隨筆運(yùn)，取象不惑?！毙氖窒鄳?yīng)，下筆肯定，敏捷，方見生氣，“韻者，隱跡立形，備儀不俗?！彼^玄代自然，無人為斧鑿之跡，備其儀姿而不俗，方有韻味，荊浩之后，論畫之氣韻往往更多指筆墨效果。宋代山水當(dāng)然不能回避前人對氣韻的總結(jié)，也是其理論指導(dǎo)下的產(chǎn)物。
思者，刪撥大要，凝想物形，強(qiáng)調(diào)思而取物之真，去粗取精，去偽存真。高度的簡煉、概括正是宋代畫家總結(jié)前人的成果，宋人千筆萬筆，無筆不簡，正源于此理論?！熬罢?，制度時因，搜妙創(chuàng)真，景的表現(xiàn)，突出季節(jié)性，搜其妙，創(chuàng)其‘真’。筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動?！敝v求運(yùn)筆，但不拘于繩法，靈活變通為用，不受形質(zhì)的拘束，如飛如動”“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆?！蹦ň?，講求塑造而無斧鑿之痕，既雕既琢，復(fù)歸于自然天真，宋人山水也正是此說的體現(xiàn)。
荊浩的“六要”代替謝赫“六法”，不提賦彩而以墨者代之，說明宋以前的人墨法精微能代色彩，宋代大量的水墨山水作品足以說明。
荊浩還就用筆總結(jié)出“四勢”，“筋、肉、骨、氣”。“絕而不斷謂之筋”，“起伏成實(shí)謂之肉”，“生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣”，與之相反則“墨大者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨”。另外還提出了“四品”、“二病”，亦頗有見地。這些精辟的理論對宋人作品的法度的形成起到了至關(guān)重要的作用。
荊浩啟發(fā)宋人最重要的理論是“忘筆墨而有真景”。這是這位偉大藝術(shù)家和理論家的切膚之談。大藝術(shù)家直接以自己的精神作畫，筆墨只是流露情感的工具，作畫時是忘筆墨的。宋人山水正合于此，可以這樣說，五代北宋山水大盛，荊浩的功勞，不可忽視。
宋代大畫家郭熙的《林泉高致集》是理解宋代山水，乃至中國山水的另一巨著，深入研究具有重要意義?！叭h(yuǎn)”是郭熙總結(jié)的理論成果，對后世畫家啟發(fā)極大?！叭h(yuǎn)法”對于體會宋人造境，體會宋人作品中對空間的處理安排都極具啟發(fā)意義。一部山水畫史，可以說就是一部處理“遠(yuǎn)”的歷史。宗炳《畫山水序》有謂：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”“坐究四荒”“云林森渺”都在論“遠(yuǎn)”，自傳為展子虔《游春圖》至李成、董源、范寬等宋代諸家的山水畫跡，無不以遠(yuǎn)見長，只不過形式不一。郭熙總結(jié)為“三遠(yuǎn)”“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)；高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢完兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲，其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡；明了者不短，細(xì)碎者不長，沖淡者不大，此三遠(yuǎn)也?！备哌h(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)其作用皆是把人的視野和思想引向遠(yuǎn)處，或遠(yuǎn)至靈霄，遠(yuǎn)至天際……這是人的內(nèi)心啟求遠(yuǎn)離塵俗和煩囂，使被凡俗塵囂所污黷的心靈，得以暫時的清洗，酥換。范寬畫以高遠(yuǎn)居多，令人遠(yuǎn)望而不離座外；畫家李成則善平遠(yuǎn)，其畫近觀有咫尺千里之勢……“三遠(yuǎn)”中的“深遠(yuǎn)”（即向縱深發(fā)展的遠(yuǎn)），其實(shí)不能單獨(dú)成立，它或歸于“高遠(yuǎn)”，或歸于“平遠(yuǎn)”，而“高遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”中也必有一定程度的深遠(yuǎn)?！案哌h(yuǎn)”的山水畫，給人一種崇高的感覺，在一定的程度上易于人的情趣之激動和企望。如范寬的作品，“平遠(yuǎn)”給人以“沖融、沖淡”的感覺，不會給人的精神帶來任何壓迫，如郭熙、李成的畫。一般說來，“平遠(yuǎn)”的畫用墨較淡，在平和之中把人引向“遠(yuǎn)”和“淡”的境地，“平遠(yuǎn)”更符合山林之士的精神境界，也是山水更成熟的。以后元、明、清的文人士大夫所作山水畫幾乎都是一色的“平遠(yuǎn)”“淡遠(yuǎn)”。平、淡是指山水畫的境地，亦是指人生的境地。
《山水訓(xùn)》開頭說：“君子所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也，泉石嘯傲，所常樂也。漁樵隱逸，所常適也。猿鶴飛鳴，所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。”山水是君子在精神上可以得到滿足的境界，是精神的食糧，更是精神的產(chǎn)品?！爸币蕴绞⑷眨H之心兩隆，茍潔一身，出處節(jié)義斯系豈仁人高蹈遠(yuǎn)引，為離世絕俗之行，而必與箕、穎、埒素，黃綺同芳哉？《白駒》之詩，《紫芝》之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉。耳目斷絕，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳。山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意實(shí)獲我心哉。此世之所以貴夫畫山水之本意也?！弊诒貏e強(qiáng)調(diào)要“澄懷味象?！庇^山水畫者與作山水畫者都應(yīng)該具有一樣的超凡脫俗的情懷，否則會降低山水畫的價(jià)值。山水畫可以代替山水以滿足出仕者的向往林泉之愿望，要有“可行”、“可望”、“可居”之景，“畫凡至此，皆八妙品”，“但可行，可望不如可居，可游之為得”，郭熙希望“畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意求之”。這樣的要求是符合五代宋初及當(dāng)時的山水畫創(chuàng)作的實(shí)際和士人對山水畫的要求的。
《林泉高致》還要求四時不同之山景要給人不同的感受，使之“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也，見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖局泉石而思游?！?/font>
宋人山水是極重視傳統(tǒng)的，但學(xué)習(xí)傳統(tǒng)要不為傳統(tǒng)所束縛，因此“不局于 一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。”師法傳統(tǒng)，更重師法大自然。主張“飽游飫看”，“所經(jīng)之不眾多”。同時，精心研究各地山水，“東南之山多奇秀”，“東西之地極下，水潦之所歸，以漱濯開露之所出，故其地薄，其水淺，其山多奇峰峭壁……”“西北之山多渾厚”，“西北之地極高，……其地厚，其水深，其山多堆阜盤礴，而連延不斷于千里之外……”欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中?！敖喇嬍?，生吳越者，寫東南之聳瘦，居咸秦者，貌關(guān)隴之壯闊。”皆“所經(jīng)之不眾多也?！?/font>
宋人山水極講觀察方法，“學(xué)畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣……學(xué)畫山水者，何以異此，蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷，遠(yuǎn)望之，以取其勢，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡……春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡，……山近看如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也，山正面看如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也，如此，是一山而皆數(shù)十百山之形狀，可得不悉呼？山，春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也。山，朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也。如此一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎？這就是山水畫傳達(dá)出的是中國人特有的審美情趣，特有的欣賞習(xí)慣?！?/font>
山，大物也，其形欲聳撥，欲偃蹇，欲軒豁，欲盤礴……若將山水作自然描寫，則“所取之不精粹?！薄扒Ю镏?，不能盡奇，萬里之水，豈能盡秀，……一概畫之，版圖何異？”“畫見其大象而不為斬刻之形”。“畫見其大意，而不為刻畫之跡”?！按笊教锰?，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君，赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也，長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤羅草木，為振挈依附之師帥也。其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役，使無憑陵愁挫之態(tài)也?！彼未剿怯兄鞔沃v虛實(shí)強(qiáng)弱的，《畫訣》中說：“山水先理會大山名為主峰，主峰已定，方作以次近者，遠(yuǎn)者，小者，大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。”“林石先理會大松，名為宗老。宗老既定，方作以次雜窠，小卉、女蘿、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也?！惫踹€把山水比作人體：“山又水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也?！彼未剿倪@此理論對宋代山水畫的創(chuàng)作有一定指導(dǎo)意義，又是在創(chuàng)作中形成的，其中還有一些是關(guān)于修養(yǎng)的積煉與繪畫過程中的精神狀態(tài)的描述，對體會宋人山水畫制作的啟發(fā)頗大，“世人止知吾落筆作畫卻不知畫非易事，莊子說畫史解衣盤礴，此真得畫家之法，人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生。則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之筆下，……不然，則志意己抑郁沉滯，局在一曲，如何得寫貌物情，攄發(fā)人思哉？……余因暇日，閱晉，唐古今詩什，其中佳句，有道盡人腹中之事，有裝出目前之景，然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成，即畫之亦豈易及乎？境界已熟，心手相應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源，世人將就，率意觸情，草草便得?！彼稳松剿苌偻饨绲拇碳ず屠难??！耙字弊诱?，油然之心聲，乃是真性情的流露?！薄白匀徊剂杏谛刂?，不覺見之于筆下”，“率意觸情，草草便得?！彼稳松剿ǘ韧晟?，筆墨嚴(yán)謹(jǐn)，刻畫精微，但并沒有拘謹(jǐn)小氣，謹(jǐn)毛而失貌。郭熙在《山水訓(xùn)》中說：“歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨、磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫?！闭嬲叱乃囆g(shù)不是做和作，而是真情感的流露。但是又離不開技術(shù)，需要借助一定的技巧方能得以表達(dá)出來?！懂嬙E》中說：“一種使筆，不可反為筆使，一種用墨，不可反為墨用。筆與墨人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉?！眳s是一位畫家甘苦之言。
“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專；必神與俱成之，神不與俱成，則精不明；必嚴(yán)重以肅之，不嚴(yán)則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。故積惰氣而強(qiáng)之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也；積昏氣而汩之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也；以輕心掉之者，其形脫略而不圓，此不嚴(yán)重之弊也；以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也。故不決則失分解法，不爽則失瀟灑法，不圓則失體裁法，不齊則失緊慢法，此最作者之大病也，然可與明者道。”作者強(qiáng)調(diào)精神的專一，積惰氣而強(qiáng)畫，本來不欲畫，下筆將不會干脆利落肯定果斷，將失于“分解法”?！坝幸粫r委下不顧，動經(jīng)一二十日不向，再三體之，是意不欲，意不欲者，豈非所謂惰氣者乎?！薄懊砍伺d得意而作，則萬事俱忘，及事汩志撓，外物有一，則亦委而不顧，委而不顧者，豈非所謂‘昏氣’者乎？”“積昏氣而汩之，其狀黯猥而不爽”“不爽則失瀟灑法。”
《山水訓(xùn)》有云：“山有高有下，高者，血脈在下，其肩開張，其腳壯厚巒岫岡勢……如是，高山謂之不孤……淺山謂之不薄、謂之不泄。高山而孤，體干有仆之理。淺山而薄，神氣有泄之理，此山水之體裁也。”“不圓則失體裁法?！薄耙暂p心挑之者，其形脫略而不圓。”“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手洗硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之，豈非所謂以輕心挑之者乎”。宋人嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，對于丘壑山石樹木的安排組織，苦心經(jīng)營，一絲不茍。“以慢心忽之者，其體疏率而不齊?！薄安积R而失緊慢法”。“已營之，又徹之，已增之，又潤之，一之可矣，又再之，再之可矣，又復(fù)之，每一圖必重復(fù)終始，如戒嚴(yán)敵，然后畢，此豈所謂不敢以慢心忽之者乎?！庇纱丝芍稳俗鳟?，開始是大筆揮寫，速度快，情緒放松，最后才細(xì)心收拾，潤飾，一而再，再而三，此為緊慢法。
“凡一境之畫，不以大小多少例須如此，而后成?！笨梢娝稳松剿闹谱鲊?yán)謹(jǐn)?shù)某潭龋J(rèn)真的態(tài)度。
宋代山水，法度大備，技藝高超，雖沒有將筆墨提到一個至高的位置，在理論上大書而特書，卻講究用筆用墨，對于用筆《林泉高致》中“近取諸書法”“王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng)，如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故世之多謂善書者，往往善畫，蓋取其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。”就用墨而言，“用焦墨、用宿墨、用退墨、用埃墨”，這些對我們理解宋人制作及體會宋畫會大有裨益。
郭熙的《林泉高致》是解讀宋代以前山水畫的一部重要著作，是山水畫走向成熟的總結(jié)，對于我們解讀宋人山水畫的制作之迷，起著極其重要的作用，對于我們理解中國山水也具有重要意義。
第三章 在實(shí)踐中解讀宋代山水
一、學(xué)龔對解讀宋人的啟示
清代《江寧志》稱龔賢是“今之范華原”，郭若虛《國畫見聞志》稱范寬的畫“峰巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)，搶筆俱均，人屋皆質(zhì)?！泵总馈懂嬍贰贩Q其畫“深暗如暮夜晦暝”，范寬的畫重用墨，通過雄勁的筆力，沉厚的墨氣而使山石顯出渾厚的質(zhì)感，確與龔賢的畫在特征上有相似處，龔賢在用筆上顯然是繼承宋人的傳統(tǒng)。
龔賢的作品特點(diǎn)和難點(diǎn)在于積墨的方法很難駕馭，要求做到筆墨加到十幾遍或幾十遍也不滯不濁，達(dá)到越看不盡越想看的神秘境界。對龔賢作品的良好把握可以使以后學(xué)習(xí)宋代山水，還有黃賓虹、李可染、賈又福的積墨山水大有益處。
北宋的山水畫博大雄渾，其實(shí)也是以積墨法完成的，不同的是宋人“千筆萬筆，筆筆從簡”，極為概括、簡煉，線條單純而有力度，畫面依靠有秩序的變化極為豐富的皴法，反映形體，層層深入，與龔賢的積墨畫風(fēng)有很多相似之處，通過研究龔賢而上溯宋人是科學(xué)的方法。也可以在完善積墨的同時，對法度的認(rèn)識理解逐漸深刻，以宋人范寬的作品為例，深入研究龔賢的多遍復(fù)加、以皴（短條子皴）代染的積墨畫風(fēng)，很容易在范寬短條子皴演化而來的雨點(diǎn)，芝麻，小斧劈皴中找到感覺，從而為研究宋人尋找一個突破口。
龔賢畫中對山石樹木的勾勒講求中鋒用筆為主，這與宋人范寬的筆線有一定的淵源，這也是龔賢“墨龔”畫風(fēng)成熟之后的“北宋化傾向”的一個顯著的特點(diǎn)，這也為解讀范寬這個最具代表性畫家的作品提供一個有效的信息。
顯然，不同點(diǎn)法的多遍復(fù)加，是龔賢和宋人范寬作品中一個明顯的相似之處。龔賢在其六十八歲為晉翁所作的山水軸中，采取了范寬常用的雨點(diǎn)皴和勁爽的寒林筆法，在龔賢的巨軸作品，如：南京博物院所藏《岳陽樓圖》和故宮博物院所藏《山水通景屏》等，也常常采用類似的筆法和高遠(yuǎn)的章法，以壯其勢。在對龔的解讀和臨摹之后，對積墨多遍復(fù)加過程中點(diǎn)的錯落有致的布置，對墨法的控制也會具備相當(dāng)?shù)哪芰?，這都能為解讀宋人提供便利和準(zhǔn)備，這也是學(xué)龔對解讀宋人山水畫制作過程的一個重要的啟示之一。
二、生宣的妙處
宋代的山水畫絕大多數(shù)是在絹本上完成，這當(dāng)然與宋代高度發(fā)達(dá)的手工業(yè)分不開?！秷D繪寶鑒》：唐人五代，絹素粗厚，宋絹輕細(xì)，望而可割唐宋也。宋絹勻凈厚密如紙，揩摩如玉，獨(dú)梭絹細(xì)密，尺寸闊至七八尺，絹的經(jīng)緯之密度是通過膠礬的薄涂而得以平整，故成為光平而不吸水的熟絹。絹上用筆不易分出很多的墨色層次，絹上的墨色變化要通過水法，墨法來實(shí)現(xiàn)墨色的濃淡層次變化，多重濕畫法，就絹的材料的駕馭，也與水法在宋代大備有直接關(guān)系。
紙?jiān)谒未?，上承五代麻紙制法，也開始以樹木造紙，質(zhì)地薄而韌，吸水性好，尤宜發(fā)墨色（宋代造紙業(yè)著名的澄心堂紙，但少用于繪畫，多用于書法），相對于今天的生宣紙，宋紙是偏熟性的，也叫光熟紙，一面因砑磨而光華堅(jiān)潔，有“純堅(jiān)瑩膩”“堅(jiān)滑如鋪玉”等特點(diǎn)，適宜表現(xiàn)流利挺勁的筆墨。龔賢在《溪山無盡圖》中：“庚申春，余偶得宋庫紙一幅，欲制卷……命之曰《溪山無盡圖》，由此可知此幅為宋代相對今天略熟的紙，極宜多遍復(fù)加。從庚申到壬戌，畫了二三年時間，山巖疊嶂，綿延千里，積墨法多遍復(fù)加，氣韻連貫，筆精墨妙。[23]
我們臨摹用的紙筆工具與古代不盡相同，臨摹不是復(fù)制，臨摹用的紙即應(yīng)為畫創(chuàng)作用的紙，對于宋代的絹上繪畫如范寬的作品，也要用現(xiàn)在的生宣紙，這就給臨摹提出了要求和難度，既要在用筆上體現(xiàn)北宋山水“筆筆從簡”的特點(diǎn)，又要在生宣紙上協(xié)調(diào)蒼和潤的變化，還要注意筆和筆之間關(guān)系。在這個過程中不停地通過毛筆，宣紙相互作用與內(nèi)心的感受進(jìn)行融合對話，去揣摩古人的筆墨內(nèi)涵，體味古人的生命感受，同時也為表達(dá)自己的生命感受尋找著依據(jù)，這其中對龔賢積墨法的研究顯得意義尤為明顯。在生宣紙上，以淡似清水的筆線皴法反復(fù)皴染，力求駕馭筆墨與生紙，隨著對筆墨性能的逐漸控制，對生宣的性能也會逐漸掌握，生宣的妙處會逐漸彰顯出來，不但能在生宣上畫出濃淡干濕，水墨淋漓的潑墨寫意，而且極為嚴(yán)整、工細(xì)的宋代繪畫也能在生宣紙上表達(dá)出來，這簡直是奇跡。多遍復(fù)加、皴染的生紙，在水份，用筆的速度，墨法的控制駕馭面前極具所謂宋代“熟紙”的效果，當(dāng)然這是生宣的效處。也是積墨的龔氏畫風(fēng)對解讀宋人山水畫制作的功勞，在生紙上積墨畫出的宋人作品更見渾厚，豐腴，當(dāng)然。這造境的精彩程度全在于作者的造型能力，對造化的體悟，對宋人作品的品讀及對生紙的控制，通過龔氏的積墨畫風(fēng)來解讀宋人山水畫的道理，也就不言自明了。
今天的生紙已取代昔日手工業(yè)發(fā)達(dá)時代的生絹，這是時代的選擇。在生宣紙上從龔賢積墨入手上溯北宋人山水也是今天體會宋代山水畫法度最合適的途徑。它的意義將會伴隨著積墨山水畫在今天的學(xué)術(shù)位置越來越被證明，這是中國山水畫發(fā)展的需要，也是優(yōu)良傳統(tǒng)更具包容性的體現(xiàn)。
三、龔氏“積墨”與宋人“積墨”的異同
龔賢的積墨法與北宋人（范寬等人）的積墨有相同之處，也有很大的差異，在生宣紙上體味龔賢的積墨畫風(fēng)，需以其課徒畫稿入手。循序漸進(jìn)。龔賢《畫說》云：“筆法：筆要中鋒為第一，惟中鋒乃可以學(xué)大家，若偏鋒且不能見重于當(dāng)代，競傳后乎？中鋒乃藏，藏鋒乃古，與書法無異。筆法古乃疏乃厚，乃圓活，自無刻，結(jié)，板之病?！边@與宋人的筆線有很多相似之處。宋人用筆較實(shí)，這樣的用筆法單純，可避免因筆法變化過多而使畫面繁瑣細(xì)碎，因而尤宜表現(xiàn)千巖萬壑的大景致的恢宏氣象，而且宋人的用筆單純，并不是沒有變化，只是因?yàn)樗稳顺翆?shí)的用筆而使筆下的每一根線條，都伴隨著書寫式的狀態(tài)、情緒而變化微妙而整體。即使是一個皴點(diǎn)，周圍也都變化豐富，體現(xiàn)形體的起伏變化，這也是宋人造物簡煉窮理的極致體現(xiàn)，當(dāng)然這在龔畫中是看不到的。龔賢畫中大幅立軸或長卷山水也極具北宋人畫的氣勢，不過龔賢自有他的墨法變化之豐補(bǔ)筆法變化之微的妙處，而他的墨法是通過筆法的積疊呈現(xiàn)出來的，“墨氣中見筆法，（則墨氣）始靈。筆法中有墨氣，則筆法始活，筆墨非二事也?！边@也是龔畫中的優(yōu)點(diǎn)，是龔賢另辟蹊徑而超越前人處。
龔氏積墨極重墨韻變化，意在求神秘渾淪的效果，在給胡元潤的信中，龔賢這樣寫道：“畫十年后，無結(jié)滯之跡矣；二十年后，無渾論之名矣。無板滯之跡者，人知之也；無渾論之名者，其說不亦反乎？然畫家有以模糊而謂渾論者，非渾論者，惟筆墨俱妙而無筆法墨氣之分，比真渾論也。”這當(dāng)然是龔賢的最高追求，這在北宋人畫中也是看不到的。
他在題跋中這樣寫道：“余弱冠時，見米氏云山圖，驚魂動魄，殆是神物，幾欲擬作，而伸紙吮毫竟不能下。何以故，小巫之氣縮也。歷今四十年而此一片云山常懸之意表?！?sup> [24]從這段話中，可以看出米氏云山對他一生山水創(chuàng)作的重大影響。龔賢雖然受“二米”的影響，卻突出發(fā)展了積墨法，這種積墨法已突破了宋人的積墨而自成面見。“濃樹有加七遍者，若七遍皆濃墨，則不成樹矣，可見濃樹積枯成潤不誣也，加七遍墨者，非七遍皆正點(diǎn)也。一遍點(diǎn)，二遍加，三遍皴便歇了，待干后又加濃點(diǎn)，又加淡點(diǎn)一遍，連總?cè)臼菫槠弑?。點(diǎn)墨葉甚至有七遍，可見墨色層次變化之多，這種墨韻變化不光是墨葉，還包括山石……”
近代大畫家黃賓虹先生說：“千筆萬筆，無筆不簡”，宋人積墨但重復(fù)雷同的地方極少，宋人的積墨使得物像刻畫精微，皴法豐富，變通為用，體現(xiàn)了對造化的理解，既雕既琢，復(fù)歸于自然天真，宋人造物窮理的精神，體現(xiàn)的淋漓盡致。而龔賢積墨法相對重復(fù)，但卻營造了一種極其強(qiáng)烈的明暗視覺效果，即傳統(tǒng)中墨與白的關(guān)系，《畫說》中說：“非黑無以顯其白，非白無以判其黑。”把墨與紙的黑白提升到光影明暗去理解山石的體積并表現(xiàn)出來，唯有龔賢了，并且這種黑白灰的關(guān)系，極具構(gòu)成意識，這種構(gòu)成意識明顯的是來自于“輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生”的傳統(tǒng)啟示，這與宋畫是明顯不同的，當(dāng)然這給后來的黃賓虹，李可染的啟示頗大。
另外，龔賢畫有個最大的特點(diǎn)是潤，這也是其鮮明的個性特征?！澳詽?，明其非濕也。皴法先干后濕，故外潤的內(nèi)有骨，若先濕后干，則死墨矣?！薄榜宸ㄏ雀珊鬂?，先干始有骨，后濕始潤。” [25]龔畫在其制作過程中，對水分的控制需得心應(yīng)手，這樣畫出的線條才潤澤，隨著積墨遍數(shù)的增加，水分亦隨之增大，這樣才不致畫面出現(xiàn)飛白干澀的感覺。前幾遍墨色須控制住水份。水分不宜過大，需要很長一段時間才能達(dá)到心手相應(yīng)的程度，這與宋人在生絹上畫出積墨的效果迥然不同。
宋人的山水因在生絹上畫出的原因，筆墨的變化（從畫面構(gòu)成看）并不十分明顯，這與宋人“窮理”的精神是一致的，宋人的筆墨是相對理性的，體現(xiàn)出了一相對寫實(shí)的畫境，（當(dāng)然這是時代的產(chǎn)物，是經(jīng)唐、五代畫家的共同努力而實(shí)現(xiàn)的。）筆墨圍繞畫境展開，宋人講筆墨，但卻未將筆墨的位置提升到后人的程度，宋人積墨、講用筆、研究墨法、水法、三遠(yuǎn)、構(gòu)圖、在技巧上全面成熟，眾法兼?zhèn)?，卻從“理”中拓展了“趣”的內(nèi)涵，注重畫面與詩意的融洽，建立了以情理為旨?xì)w，以詩意為妙趣的繪畫審美體系，[26]當(dāng)然也因此成就了宋代山水在中國山水畫史上的典范意義。
四、“折墻理磚”與“理磚成墻”
“折墻理磚”即從局部入手，甚至局部的局部，局部凝取著作者的整體修養(yǎng)，通過局部體會古人的盡精微，古人的理法、意趣，盡在其中。以范寬的《雪景寒林圖》為例，先從畫中最底下的幾塊石頭入手，從用筆用墨到皴紋處理，均需一一揣摩，因有龔賢積墨作基礎(chǔ)，用墨自然不是問題，只是運(yùn)筆，皴紋須多品讀。宋人用運(yùn)沉實(shí)、疾、澀、使轉(zhuǎn)、頓挫，點(diǎn)子皴、條子皴變通為用，如斧劈刀砍，手上練習(xí)自然多多益善，對筆的駕馭、體會須在對其按提使轉(zhuǎn)，輕重疾徐，砍、刨、劈……各種皴法的一一嘗試體會之后，宋人的這塊石頭的制作過程將會越來越清晰：宋人勾皴結(jié)合，亦勾亦皴，線與皴的關(guān)系極為默契，充分體現(xiàn)石頭的凹凸起伏，對線的強(qiáng)弱肯定都是在皴法的基礎(chǔ)上，圍繞形體展開的，就這幾塊小石頭，就足以窺探到古人充實(shí)嚴(yán)密，一絲不茍的寫實(shí)畫風(fēng)。
當(dāng)大的皴紋與石頭的大致的輪廓基本交待出石頭的起伏之后，石頭的小皴紋也是體現(xiàn)石頭更加微妙起伏的，這容易被人忽視。如今畫壇“大寫意”畫風(fēng)盛行，草率，粗肆者多如牛毛。宋人的嚴(yán)謹(jǐn)需冷靜觀察體悟，平心靜氣，最令人驚嘆不已的還是畫中石頭上極小的點(diǎn)皴，看似漫不經(jīng)心，實(shí)則極為在意，這是繼微小的皴紋如刨的，劈的筆法連起來反映形體的微妙起伏之后，又進(jìn)一步對形體的深入推敲與刻畫。有的皴點(diǎn)小到無法看清怎樣下筆，只能借助放大鏡了。宋人對造物的體會之深，寫實(shí)能力之強(qiáng)，非言語能表達(dá)，只有真正體會這一制作過程，才能知曉。
另外，宋人畫中的淡的皴紋也需細(xì)推敲，有些是隨著用筆的先后一遍來反映石頭的大體起伏的（相當(dāng)于素描的大關(guān)系的建立），也有一些是深入一步刻畫（大關(guān)系基礎(chǔ)之上）的；還有的是對濃墨的過渡，使形體更加豐富而已，微小的墨點(diǎn)，濃的、淡的，也都須一一審視，都是建立在形之上的，也就是指石頭的起伏，凹凸變化。宋人山水的精微，寫實(shí)，可見一斑。宋人的板刻結(jié)也由此生，這其中畫者的情緒、氣質(zhì)、感受與畫的好處息息相關(guān)。
宋畫多絹本，經(jīng)過了千年的歷史，古舊的氣息，減弱了畫中的很多關(guān)系，在生宣紙上，經(jīng)過對龔賢積墨的研究體會，重新建立這種關(guān)系需要具有極強(qiáng)的概括能力，也要有很多的寫實(shí)能力，通過對原作的品讀，重新建立起宋人山水的精神，我叫它“理磚成墻”。
“理磚成墻”更見作者的整體的駕馭畫面的能力，更見修養(yǎng)的全面，這里最大的難點(diǎn)還在于對整個畫面的精神氣質(zhì)的把握，極容易造貓畫虎，每筆都像，整體看來，支離破碎，面目全非。當(dāng)一塊小小的石頭梳理出來，就像打開一扇門，一堆石頭，乃至整幅畫，都能建立起大的關(guān)系。這里對素描中整體觀念的理解也是極為適用的，顯然中外畫家對藝術(shù)作品，對藝術(shù)的認(rèn)識有相當(dāng)多的共通之處。
大的關(guān)系理清了，之后按照原初對作品的品讀，深入表現(xiàn)，使之豐富、生動。但是生宣紙畢竟與生絹不同，就是在生絹上重新建立這種關(guān)系也非易事，這其中對氣感的體會表現(xiàn)，也是個難點(diǎn)，我個人認(rèn)為，這種氣感的表現(xiàn)，是強(qiáng)化畫面意境的最重要因素，也是古今作品的最大差異所在?？墒窃斐蛇@種誤差的最魁剮手是時間??！
透過千年古暗的絹素，宋人營造的意境是那樣的迷人，那么富有詩意，真的能讓人感覺忘記一切，可是真的在生宣紙上表現(xiàn)出這一切，卻著實(shí)著不容易，總感覺對氣感的表現(xiàn)不夠充實(shí)，真的解決不了這個問題？這其中的遺憾，還得留給時間！
第四章 學(xué)習(xí)宋人山水的意義
一、對宋人山水畫風(fēng)與素描造型關(guān)系的分析
宋人的山水體現(xiàn)了宋人格物窮理的精神，體現(xiàn)了宋人在技法上走向成熟和完備。通過對宋人畫的品讀鑒賞、臨摹，而達(dá)到不是浮泛的一般化的了解傳統(tǒng)，而是達(dá)到一定深度，融入到對藝術(shù)規(guī)律的過握中去，古人優(yōu)秀作品中隱藏的藝術(shù)法則是每位學(xué)習(xí)者所考慮的。
宋人的山水是中國歷史上的寫實(shí)的高峰，盡精微而致廣大，在對宋畫的研究過程中，不難發(fā)現(xiàn)，古人在體悟造化的過程中，以筆墨造物的過程中與西方的寫實(shí)理念，也有不謀而暗合之處，其中對整體感的把握，形體感的表現(xiàn)與繪畫過程中精神狀態(tài)等有很多相同甚至是一致的，的確，對宋代山水的研究發(fā)現(xiàn)，往往學(xué)院派的畫家居多！
中國的傳統(tǒng)的山水，包括宋代山水，都在營造著一個“境”。通過“三遠(yuǎn)”的處理，通過主觀化虛實(shí)關(guān)系的表現(xiàn)，通過對畫境中黑與白的處理與表現(xiàn)，通過對氣感的表現(xiàn)以及強(qiáng)弱的節(jié)奏感的把握，十足地建立起一個“虛”、“無”、“淡”、“遠(yuǎn)”的境界，蒼蒼茫茫，與中國文化中老莊玄的精神境界相通，清清白白，一塵不染，與畫者、鑒者的心靈相通，充實(shí)、凈化著畫者和鑒畫者。其中對虛實(shí)關(guān)系的把握，對氣感的表現(xiàn)都是畫家主觀（包括修養(yǎng)的休現(xiàn)）化的結(jié)果，宋人山水并沒有因此而減弱對造型的研究，那嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，生動的質(zhì)感，絲毫不遜色于西方的寫實(shí)作品，緊緊圍繞“境”充分展開。宋代是理學(xué)大盛的時代，對畫理物理的認(rèn)識研究都已達(dá)到很高的高度。今天我們接受的教育，還不能讓人對宋人寫實(shí)的山水畫風(fēng)的研究，絲毫不帶有“西化”視角，也許這就是這個時代的印記吧！
二、揚(yáng)棄和吸收——南北方兩大美院對宋人的解讀
正如前文所說，對宋人山水制作的認(rèn)識更以學(xué)院派見長，本文就以中國美院和中央美院對宋人山水的研究進(jìn)行簡單地梳理，力求為本文的充實(shí)起到一定的作用。
中國美院的山水畫教學(xué)，在以潘天壽為代表的老一輩藝術(shù)教育家的倡導(dǎo)和建議下，分科較早，且?guī)熧Y力量雄厚（如黃賓虹先生/陸儼少先生均在此執(zhí)過教），教學(xué)理念鮮明，以臨摹傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，系統(tǒng)有序，言傳身教，形成了一個規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)氛圍，加之江浙是歷代文人匯集之地，形成了鮮明的地域畫風(fēng)，對于宋代山水的解讀，比較專業(yè)，路子較正。[27]
中央美院山水畫教研為賈又福先生所指導(dǎo)，是沿著李可染先生開創(chuàng)的山水畫教學(xué)之路（李可染先生的“李家山水”是從氣象上取法宋人，從寫生入手，創(chuàng)建而來），在長期的教學(xué)實(shí)踐中通于開拓、大膽創(chuàng)新、獨(dú)具特色與時代相適應(yīng)。對于傳統(tǒng)的研究講求最大限度深入傳統(tǒng)，以求最大限度地跳出傳統(tǒng)，入古者深，出古者遠(yuǎn)，對宋代山水的解讀很有深度且很有特色。
以《溪山行旅圖》為例，浙江的中國美院山水畫，能夠做到從傳統(tǒng)入手體會宋人的筆法、墨法、水法，從而理解畫中的意境與筆墨結(jié)構(gòu)關(guān)系。比較講求筆精墨妙；而北京中央美院山水畫則更注重整體，能夠從整體上把握宋代山水的精神，很是厚重整體，而且局部的刻畫很深入，很豐富，但從筆、墨、水的關(guān)系來看，則沒有浙江發(fā)揮的充分，這也是文化的地域差異吧！另外中央美院的山水畫能夠調(diào)動全方位的因素（包括素描因素）理解北宋山水的嚴(yán)整、肅穆、雄渾，博大與堅(jiān)實(shí)，顯得得大氣磅礴，從這一點(diǎn)來看，浙江的東西略為弱一些！
勿庸置疑，對北方人而言，江浙與生俱來的人文氣息是短時期無法彌補(bǔ)的，但對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)研究，又是必須的，但歷史沒有因此而偏愛誰，冷落誰，南北文化的爭鳴從未終止過，不是曾有過南人的王謝風(fēng)度帖學(xué)大盛，亦有過北人的碑學(xué)大興嗎？更不用說今天的陸儼少和李可染了！
三、學(xué)習(xí)和研究宋人山水畫的意義
當(dāng)今是自我個性張揚(yáng)的時代，是自我表現(xiàn)欲極度澎漲的時代，所謂的自由，個性，幾乎竣駕于作品質(zhì)量之上，多種展覽充斥著五花八門的“個性表現(xiàn)”。真正的力作則寥寥無幾。當(dāng)今又是一個打破規(guī)則，重組規(guī)則的時代，幾乎到了無所忌諱的程度，幾乎到了什么都沒有的程度，人們呼喚大師，可是歷史上大師從來不是呼喚來的。隨著一聲“中國畫到窮途末路”的招喚，茫目的人們開始響應(yīng)，老祖宗的優(yōu)秀的遺產(chǎn)再也沒有人愿意繼承，工業(yè)文明的日新月異使傳統(tǒng)的山水景觀不復(fù)存在。工業(yè)文明滿足了人們對物質(zhì)和欲望的追求，工具文明又使當(dāng)前的藝術(shù)家們極度失落，與山水畫家息息相關(guān)的痛苦，是傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的動搖。短短二十幾年，茫然的人們便忘記了自己是誰，也無法對傳統(tǒng)樹立信心，因此我們要從宋人山水來看傳統(tǒng)的光輝和可歌可泣！
在現(xiàn)代中國畫壇，有兩位先生深得宋代山水精神，一位是黃賓虹先生，一位是李可染先生。黃賓虹先生對宋人筆法、墨法、水法深入研究。從中吸收營養(yǎng)，就墨法而言更是在宋人基礎(chǔ)上，探索了積墨，宿墨，退墨在生宣紙上的豐富的變化，對傳統(tǒng)的筆墨語言有新的創(chuàng)造和突破?！皽喓袢A滋，潤含春雨”為其追求的美學(xué)境界，他認(rèn)為渾厚華滋代表民族精神，并以此為品評標(biāo)準(zhǔn)梳理了歷代畫家，得出了北宋人畫細(xì)而不纖，精而不獷，氣在筆力，韻在墨彩，因而渾厚華滋。黃老的畫深得董源筆墨意象中“用筆草草，近視之不類物象，遠(yuǎn)觀則景物燦然”的境界。其作品是藝術(shù)規(guī)律和自然規(guī)律的統(tǒng)一，從藝術(shù)學(xué)的角度看，體現(xiàn)了中國畫藝術(shù)本位的回歸。
李可染先生的畫吸收了宋人整體，渾然的氣象，注重全景式山水三遠(yuǎn)法的運(yùn)用和可游可居的丘壑情節(jié)，并能深入生活，精讀大自然，解決了因襲傳統(tǒng)之風(fēng)，千人一面的公式化和程度化及結(jié)構(gòu)的散亂，又總結(jié)了幾種經(jīng)典范式，在題材、語言、意境上高度集約，強(qiáng)化了宋人山水的現(xiàn)實(shí)化，其以積墨之法作畫，與宋人“十日一石，五日一水”的創(chuàng)作心境極為相合。
兩位先生，對宋人的取法雖略有不同，但其藝術(shù)歷程為我們研究宋代山水帶來了諸多啟示，為我們在淺薄時風(fēng)中立定腳根，作出了榜樣。
宋人山水，法度完善，解讀宋人，能從中獲得諸多啟示，從而獲得靈感，在當(dāng)今商業(yè)大潮左右的畫壇中提高藝術(shù)品位及氣質(zhì)，走出自我，創(chuàng)造出能代表這個時代的山水畫。
結(jié) 語
宋人山水畫是一本本平實(shí)而又雕鉆的語法書，令后世畫家受用不盡，說他平實(shí)，是因?yàn)樗麑?shí)實(shí)在在，明明白白地?cái)[在我們面前，他在很多方面可以接啟發(fā)我們；說他雕鉆，是因?yàn)樵诮庾x過程中，又給人留下了太多的無奈。那暗黃的絹素，覆蓋了多少讓人看不清的謎。
本文作者傾其三年的學(xué)習(xí)時光，想對宋代山水深入研究，力求準(zhǔn)確、精微，可是光陰似箭，三年時間除了瑣碎雜事，真正進(jìn)入狀態(tài)的時候，又頗感時間緊迫。一位智者曾說過：“一門深入，長時熏修”，想來又令人眼前一亮。
書山有路勤為徑，學(xué)海無涯苦作舟。比起嘔心瀝血的李長吉，真不及其萬一??！
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后 記
本文是筆者在攻讀碩士研究生學(xué)位的實(shí)踐研究的理論成果。在這三年的時間也，大部分時間是在構(gòu)思本文，幾次醞釀成稿，卻都感覺認(rèn)識還不夠深刻，不夠成熟。歲月匆匆，三年將逝，眼下又急需成稿，頗感遺憾。
在讀研的生活中，有幸得到我尊重的先生張建華老師的親自指授，頗感慶幸。幾次彷徨、困惑，都是先生諄諄教誨，使我茅塞頓開，先生嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，開闊的胸襟將令我終生受益，同時也為本文的成稿，起到了精神支柱的作用，在此深表謝意。
本網(wǎng)專稿 省老干部大學(xué)國畫系教師張宏武
