摘要：在畫史上，龔賢的積墨法取得突出成就，并成為其創(chuàng)造個(gè)性化山水風(fēng)格的基礎(chǔ)。并且，龔氏積墨法對(duì)黃賓虹、李可染等近現(xiàn)代畫家產(chǎn)生了很大影響。在中國畫史研究中，對(duì)墨法這樣的本體問題一直缺乏具體而微的探討。本文從龔氏作品入手，探討了其積墨法的特點(diǎn)、形成歷程、影響和意義，是一篇對(duì)中國畫史進(jìn)行微觀研究的論文。
關(guān)鍵詞：龔賢積墨法由干入潤面皴“黑、厚、潤、實(shí)”演變
一、靜態(tài)之龔賢積墨法——特點(diǎn)研究
所謂“靜態(tài)”，是專指龔賢在其山水畫的成熟期——約1669年至1689年【1】這段時(shí)期內(nèi)，塑造了風(fēng)格穩(wěn)定的積墨法。對(duì)這部分作品的分析，是一個(gè)由表及里、由整體到局部的解讀過程，即從風(fēng)格的分析進(jìn)入到積墨法的分析，并對(duì)積墨法的特點(diǎn)進(jìn)行提煉和總結(jié)，是為“靜態(tài)”之研究。
龔賢山水畫成熟期的代表作品，體現(xiàn)出“黑、厚、潤、實(shí)”的風(fēng)格特征。固然，在龔賢以前的傳統(tǒng)山水作品“圖庫”中，存在有濃重、渾厚、潤澤以及視覺真實(shí)性強(qiáng)特點(diǎn)等幾類作品，但只有當(dāng)“黑、厚、潤、實(shí)”幾方面同時(shí)湊合在一起，才真正代表了龔賢的山水畫風(fēng)格。而此種形于外的繪畫風(fēng)格有著誠于中的內(nèi)在根源，那即是獨(dú)特的“由干入潤的面皴積墨法”。在某種程度上，也正是這種積墨法的特點(diǎn)決定了他的山水畫風(fēng)格，這才是龔賢之為龔賢所在的根本原因。
“實(shí)”，即指龔賢的山水畫以造化為師，重視描繪自然山川的地域特征以及畫家的心靈感受，具有一定視覺感受的真實(shí)性和生活趣味。這種“視覺感受的真實(shí)性”主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是丘壑造型，二是抓住了江南氣候氤氳、潤澤之特征。龔賢在學(xué)習(xí)宋代山水畫的筆墨語言之外，繼承更多的是宋人真實(shí)摹寫自然的創(chuàng)作態(tài)度，而龔賢了不起的一點(diǎn)就是，在把握住作品的感性真實(shí)外，并沒有拘泥于此，更在積墨方法上做出顯著的成就。就“潤”這一風(fēng)格特點(diǎn)而言，有些畫家是通過用筆來體現(xiàn)，如黃公望以蕭散的干筆長披麻皴而出“秀潤”，倪瓚以側(cè)鋒枯筆的折帶皴而出“蒼潤”；也有些畫家是用墨來體現(xiàn)，如董其昌以精于淡墨的使用而出“雅潤”，相反，龔賢在對(duì)積墨法的細(xì)微把握中，能夠由干入潤，將墨積加至七遍之多，達(dá)到墨色濃重、渾厚卻不滯澀、濕軟，彰顯出滋潤生動(dòng)的特點(diǎn)。僅就用墨來看，他便是一座值得稱贊的高峰。所以，龔賢山水畫風(fēng)格中的“潤”，不但指他恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出南方風(fēng)景潮濕、秀潤的自然環(huán)境特點(diǎn)，更在于他擅于運(yùn)用積墨法，體現(xiàn)出墨色的雅潔、滋潤之優(yōu)長。所謂“厚”，一則指形體塑造上的樸厚，具有結(jié)實(shí)的體量感；二則指積墨遍數(shù)繁多，墨色濃黑、厚重。做到這一點(diǎn)，需要兩個(gè)前提，一是恰當(dāng)?shù)姆e墨方法，二是合適的材料支撐。龔賢在課徒畫稿中說到：“然又有一種吃墨紙，至五遍仍不見墨，故又用六遍焦墨點(diǎn)于最濃之處以醒之。恐此數(shù)點(diǎn)（浮于筆）墨外故（又用一遍淡墨）以渾之。”【2】所謂的“吃墨紙”，應(yīng)該是指滲化墨色能力強(qiáng)的宣紙。只有此種由淡入深，由干入潤的積墨法，才能夠既保持每遍筆墨的形態(tài)和質(zhì)量，而且能夠遍遍積墨，正是依靠這種“吃墨紙”的特性，才會(huì)有“至五遍仍不見墨”的效果，甚至能夠積加至七遍之多，最終塑造出龔賢山水畫“黑”之特色。第三，指墨氣的渾淪、深厚?！澳珰狻奔粗钢饕媚w現(xiàn)出的氣韻。這并非說龔賢的筆法、丘壑等因素不重要，而意在指他于墨法上的成就更為突出，是形成其作品“氣韻生動(dòng)”的主要角色。他不是在潑墨、破墨、積墨等各種墨法的基礎(chǔ)上，做“廣度”意義的融合，而是就“積墨法”攻其一點(diǎn)，進(jìn)行“深度”意義的深入挖掘。龔賢在給胡元潤的信中說到：“然畫家亦有以模糊而謂渾淪者——非渾淪也。惟筆墨俱妙，而無筆法墨氣之分，此真渾淪也?！薄?】可以說，渾淪是龔賢對(duì)積墨法的最高要求，在樹法中也這樣說到：“點(diǎn)濃樹最難，近視之卻一點(diǎn)是一點(diǎn)，遠(yuǎn)望之卻亦渾淪”。【4】“渾淪”并不等于混濁筆墨和形體的一片模糊，而是指積墨法的運(yùn)用需要經(jīng)歷一個(gè)由筆墨的歷歷分明到整體統(tǒng)一，從無到有、再從有而歸于無的過程?！吧詈瘛?，是指他畫中的墨氣深沉、厚實(shí)而不輕飄、浮華，也即墨色在營造墨氣生動(dòng)中的作用。
如果說，“厚”和“潤”是龔賢山水風(fēng)格的內(nèi)在品性，那么，濃郁之“黑”就是最直觀的顯現(xiàn)效果。而“實(shí)”，則一面完成了作品反射自然生命的功能和任務(wù)，同時(shí)，又將其所承載的畫家個(gè)人之生命體悟與人格魅力，于世人表露無遺。
相對(duì)而言，若將“黑、厚、潤、實(shí)”的山水畫風(fēng)格看作一個(gè)靜態(tài)的結(jié)果，那么，塑造這種風(fēng)格的方法就是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，筆者將其概括為“由干入潤的面皴積墨法”。這個(gè)稱法的關(guān)鍵之處有二：第一，在肯定這是一種積墨方法的前提下，強(qiáng)調(diào)積墨的過程是“由干入潤”。第二，山水畫描繪的主體是山川丘壑，“面皴”【5】便由觀察作品得來，即指他表現(xiàn)山石的主要方法（參見圖1、圖2）。之所以關(guān)注龔賢的面皴法是因?yàn)椋旱谝?，這是傳統(tǒng)皴法中所沒有的，帶有龔賢個(gè)人語言符號(hào)的一種表現(xiàn)方法。第二，這是一個(gè)演變的結(jié)果，它來源于“董、巨”和董其昌一路的披麻皴，卻能由長變短，由窄變寬，藏鋒用筆，圓融含蓄；吸收范寬的“豆瓣皴”，卻化剛健堅(jiān)實(shí)為內(nèi)斂樸厚；學(xué)習(xí)二米的“米點(diǎn)皴”，卻化濕墨橫點(diǎn)為干筆面皴。第三，這種演變后“面皴”的價(jià)值，最大化地于創(chuàng)作中顯現(xiàn)其作用。龔賢繪畫探索的關(guān)注點(diǎn)始終落在一個(gè)“墨”字上，筆墨關(guān)系的調(diào)整就是以此來展開的，誠如其所言：“畫至數(shù)十年后，其好處在何處分別？其顯而易見者
皴法也?！薄?】他的面皴法不像線皴中每根線條都可以發(fā)揮書法用筆各種動(dòng)作的可能性；又以穩(wěn)重的行筆和中鋒筆法來糾正“斧劈”的外露，而打上含蓄樸厚的特性；取法“豆瓣皴”用筆之肯定，但更精于對(duì)筆筆墨色緊密壓襯關(guān)系的把握；未取“米畫”的隨意點(diǎn)染，也不以濕筆出滋潤。正因他不怕減弱甚至掩蓋用筆上的豐富變化，所以這種面皴才具有一種舍棄花俏變化的單純品格。因此，他的山水畫仍能打動(dòng)觀者，便歸功于墨韻的生動(dòng)，這種生動(dòng)并非出自潑墨之揮灑或是破墨之漬洇，而正是由筆筆面皴所承載的墨色、遍遍疊加的墨層相互咬合交融的結(jié)果，也印證了其不同于線皴和點(diǎn)皴的獨(dú)特個(gè)性。中國畫自身之價(jià)值魅力便在于，通過截取作品中的一塊微小片段，就能鮮明地辨認(rèn)得出自哪位畫家之手。正如半千的皴法，也許單純質(zhì)樸，但這卻是凝聚著畫家的個(gè)性特征、不可替代、無法重復(fù)的獨(dú)特藝術(shù)符號(hào)。
積墨的方法是“由干入潤”，遍數(shù)繁多。潤，可以說是龔賢積墨法所追求的目標(biāo)。他在課徒畫稿中表明了對(duì)“潤”的理解：“千載之下，猶見蒼翠欲滴。此在潤不在濕，潤墨鮮，濕墨死。墨含筆內(nèi)為潤，墨浮筆外為濕。”【7】在他的心中，“潤墨”是與“濕墨”相對(duì)立而存在的。從這句話中我們至少可以把“潤”理解為兩層意思：第一，潤墨的品格是“鮮”，何為鮮?他在另一句話中說得明白：“淡墨種種，愈淡愈鮮，望之若有五色?！薄?】也就是說，“潤墨”在墨色上是指淡墨。而這里的鮮也有嫩的意味，清代的沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中就明確指出墨法可分為嫩墨和老墨兩種。其中，嫩墨是“墨暈和潤而有光彩”，這和龔賢“望之若有五色”之說的意思頗為相近。這種鮮嫩的淡墨與筆中所含的水、墨比例有很大關(guān)系。這便引出第二層意思，“潤墨”在墨質(zhì)上是指燥濕得當(dāng)，在畫家掌控之中的一種用墨狀態(tài)。半千一則強(qiáng)調(diào)積墨時(shí)要把握火候，待前一遍墨色干后再積加下一遍。因?yàn)椤安桓啥c(diǎn)，則紙通矣”，【9】就會(huì)導(dǎo)致墨色臟濁、粘滯。二則，他進(jìn)一步解釋道：“濃為點(diǎn)，淡為加，干為皴，濕為染。”【10】這是強(qiáng)調(diào)每遍的墨色和運(yùn)筆動(dòng)作又有微妙的調(diào)整，在統(tǒng)一中蘊(yùn)含著靈活、巧妙的變化。所以，他抓住“積墨”而攻其一點(diǎn)，最終呈現(xiàn)出一個(gè)墨色萬變、層次豐富的世界。
二、動(dòng)態(tài)之龔賢積墨法——形成歷程研究
對(duì)于龔賢的畫風(fēng)，鑒賞界曾有“白龔”、“黑龔”之說?！?1】所謂“白龔”、“黑龔”，雖籠統(tǒng)簡單，也不失為一對(duì)區(qū)分畫風(fēng)前后特征之明確指稱。但風(fēng)格的改變是外在、顯性的，也最容易被直觀地發(fā)現(xiàn)和把握，而繪畫語言的調(diào)整則是內(nèi)在、隱性的，這恰恰正是前者發(fā)生變化的根源和內(nèi)在動(dòng)力。正是積墨法的逐漸成熟才催生出龔賢山水畫風(fēng)格的成熟。本文的研究，就是從繪畫風(fēng)格的分析轉(zhuǎn)到繪畫語言——積墨法的分析，以龔賢積墨法的“演變至形成”為主線，從他全部的山水畫作品中搜索出具有“標(biāo)志”意義的作品，串成一條發(fā)展軌跡，實(shí)現(xiàn)對(duì)積墨法的“動(dòng)態(tài)”闡釋。
(一) 沿襲傳統(tǒng)期——約1655年(37歲)以前
龔賢早期山水畫的主要特點(diǎn)是沿襲董其昌一路的傳統(tǒng)，包括惲向、鄒之麟、楊龍友等畫家，同時(shí)上追米芾、董源、巨然的傳統(tǒng)，繪畫語言比較單調(diào)，“由干入潤的面皴積墨法”的探索尚未開始，基本上是使用“重勾”少皴、“筆主墨輔”的畫法。皴法多用長直線性披麻皴，筆力偏弱，墨色上有濃淡層次，但并不豐富。根據(jù)皴線的形態(tài)和筆墨效果，推測龔賢常使用筆尖來畫，所用材料為滲化效果不強(qiáng)的半生熟宣紙，因此，早期山水畫的風(fēng)格顯得方勁簡括。
(二) 調(diào)整演變期——約1655年至1669年(37至51歲)
一個(gè)畫家的畫法、畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變是有因由的。龔賢在40歲左右至50歲這段時(shí)期，其交游師學(xué)和生活經(jīng)歷的豐富應(yīng)該是畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要“引子”。這十幾年中，他有許多機(jī)會(huì)直接看到傳統(tǒng)真跡，目識(shí)心記的現(xiàn)實(shí)真山也更多樣，所思考的藝術(shù)問題也更復(fù)雜?！肮P為墨帥、墨為筆充”，【12】用筆方法不變化，墨是不能得當(dāng)?shù)胤e加上去，龔賢的積墨法也經(jīng)歷了一個(gè)由用筆到用墨，有意識(shí)的改變和協(xié)調(diào)的過程。所謂“調(diào)整演變期”即是指龔賢在用筆方法上由長向短、由窄向?qū)?、由線向面的調(diào)整，《自藏山水圖軸》即為其證；用墨意識(shí)上也由早期的“重一遍，皴之半”向此期積皴遍數(shù)繁多的調(diào)整，以《龔半千課徒稿》(一至十六頁)為代表，以及由此帶來的繪畫風(fēng)格由方勁簡括向濃重厚實(shí)的演變。同時(shí)，此期的一些作品已經(jīng)體現(xiàn)出一定的現(xiàn)實(shí)感，即龔賢山水畫風(fēng)格中“實(shí)”的特點(diǎn)，并開始有意識(shí)的關(guān)注丘壑造型和點(diǎn)景房屋的藏露等章法問題，而以1669年的《自藏山水冊十二開》為此期結(jié)束的標(biāo)志，是因?yàn)辇徺t積墨法在此冊中已基本成型。但此期之作，整體的用筆略顯拘謹(jǐn)和規(guī)矩，有些面面俱到，是為實(shí)有余而虛不足。
(三) 成熟完善期——約1670年至1689年(52歲至71歲)
本文從積墨法運(yùn)用的角度和“黑、厚、潤、實(shí)”總體畫風(fēng)的最終完善與確立上，又將此后二十年細(xì)化為兩個(gè)階段：1、約1670年至1678年——積墨法的成熟，2、約1679年至1689年——繪畫風(fēng)格的完善。他在這段時(shí)期所創(chuàng)作的長卷、大型立軸和冊頁三種規(guī)格的標(biāo)志性作品，都反映出龔賢在積墨法運(yùn)用上的成熟。
米芾和楊龍友在書畫上靈活多變的特色，給晚年龔賢的用筆帶來新的啟發(fā)，也為他的積墨法注入了一些松活的氣息。瞿安曾在龔賢1669年所作《自藏山水冊十二開》中題有“工筆米家山”，目前在研究龔賢的論著中，有些論者贊同瞿安并用此句來概括龔賢的山水畫特征。而筆者認(rèn)為，結(jié)合龔賢繪畫成熟期，特別是1679年以后的作品，由緊到松、由繁到簡的變化是明顯的。從這些微妙的差異看，不應(yīng)以“工筆”的米家山水來籠統(tǒng)地概括龔賢的全部作品，特別是晚年的山水畫特征。
三、龔賢積墨法的意義和影響
龔賢的積墨法是在沒有受到西方繪畫之浸染下，從傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上演變而來的。他沒有走多數(shù)同代人將書法性的用筆意趣作為畫中主角的路數(shù)，卻將功夫集中在墨韻營造的錘煉上，只就對(duì)“墨”極為關(guān)注這一點(diǎn)，他就固執(zhí)地展開了自己另辟蹊徑的藝術(shù)之旅。在創(chuàng)作中他選擇中鋒筆法主導(dǎo)下的“面皴”，而不求用筆動(dòng)作上提按、使轉(zhuǎn)的各種“秀峭”變化。故在筆法的品性和重視“染”之功用上，龔賢無疑是靠近宋畫的，而此種越過元人，續(xù)接宋畫傳統(tǒng)的做法也再次證明了他特立獨(dú)行的個(gè)性。其積墨法的高明之處就在于，能夠以相對(duì)統(tǒng)一、單純的用筆營造出層次豐富的墨韻，以墨法的精微變化來彌補(bǔ)筆法變化上的欠缺，以干積的方法而能出濕積之效果，最終成就了龔賢在繪畫史上的獨(dú)特存在。可以說，龔賢身后的傳人和弟子中，能夠?qū)λ姆e墨法進(jìn)行“復(fù)活”的不多，繼承后能有創(chuàng)造的更是甚微。倒是去他已遠(yuǎn)的20世紀(jì)的兩位畫家——黃賓虹、李可染，不但發(fā)現(xiàn)了龔賢積墨法的與眾不同，而且能夠讓它成為活著的筆墨傳統(tǒng)，在自己的手中呼吸、發(fā)展而獲得新生。
黃賓虹對(duì)龔賢積墨法的學(xué)習(xí)，當(dāng)集中在晚年之時(shí)。他曾夸獎(jiǎng)半千的山水是“沉雄酣厚”，【13】并言“其用墨勝過明人，我曾師法”?！?4】但黃賓虹對(duì)龔賢積墨法的認(rèn)識(shí)也是獨(dú)到而客觀的，他說：“有條不紊，墨法濃淡合度，矩矱森嚴(yán)，極合揣摩之作。”【15】龔氏的用墨固然好，但這種干筆面皴的積墨方法確實(shí)有些規(guī)矩和單調(diào)，而缺少墨色的隨意生發(fā)之韻。我們看龔賢的作品，并沒有發(fā)現(xiàn)過多神秘、炫目的技巧，而更多是感受到它的沉靜、單純甚至重復(fù)。當(dāng)龔賢“由干入潤的面皴積墨法”傳到黃賓虹手中，賓翁在用筆和用墨兩方面都對(duì)半千進(jìn)行了豐富和補(bǔ)充，加之他對(duì)其他畫家的兼收與融合，就演變?yōu)辄S氏“五筆七墨”的繪畫語言。雖然，龔賢只是黃賓虹學(xué)習(xí)過的畫家之一，但龔賢的積墨法對(duì)他塑造“渾厚華滋”的風(fēng)格面貌是有所提示和貢獻(xiàn)的。而無論是用筆、用墨之方法，還是顯現(xiàn)出的筆情墨韻上，黃賓虹又都對(duì)龔賢的積墨法進(jìn)行了補(bǔ)充、豐富以至化為己用。
李可染的出現(xiàn)為中國山水畫的下一步走向樹立了“路標(biāo)”，他的成功已然不同于其師黃賓虹——在傳統(tǒng)繪畫范疇內(nèi)的臻于大成。他則是帶著學(xué)過西畫的經(jīng)歷，通過再次發(fā)掘和尋回豐富的自然之美，而成為中國山水畫由摹擬、寫心向?qū)憣?shí)、寫生轉(zhuǎn)化的進(jìn)程中，具有重要意義的一環(huán)。也正是經(jīng)過對(duì)傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)真反思，才形成了李可染對(duì)山水畫創(chuàng)作的重新認(rèn)識(shí)，包括對(duì)龔賢積墨法的創(chuàng)造性使用。
龔賢“由干入潤的面皴積墨法”在李可染的重新解讀下，演變?yōu)橹?、?cè)鋒筆法互用，干、濕、破、潑結(jié)合的積墨方法。20世紀(jì)80年代中期以來，南京、北京等地有許多畫家都在學(xué)習(xí)、借鑒龔賢的山水畫，龔賢研究也開始活躍起來，并召開專題性的國內(nèi)、國際研討會(huì)。甚至，美術(shù)學(xué)院國畫系的教學(xué)中也將其作為一個(gè)重要的學(xué)習(xí)對(duì)象，可見，龔賢的影響力在這個(gè)時(shí)代得到大大提升。
【1】詳見本文第二部分“龔賢積墨法形成的分期及原由”。
【2】【7】【8】【9】四川省博物館藏《龔半千課徒稿》中《課徒畫說》
【3】劉海粟主編、王道云編注《龔賢研究集》。另見龔賢《又與胡元潤》，《中國古代畫論發(fā)展史實(shí)》，上海人民美術(shù)出版社1997年版，第274頁。
【4】【10】《畫說》影印本上冊。
【5】這是筆者通過對(duì)他不同時(shí)期的山水畫作品進(jìn)行觀察、比較、分析后，為了區(qū)別于他早期的線皴方法和以往的傳統(tǒng)山水畫皴法，所概括出的一個(gè)名稱，也是最能代表龔賢的積墨法不同于他人的獨(dú)特之處。
【6】《畫訣》，1935年商務(wù)印書館影印本。
【11】蕭平、劉宇甲《龔賢》，吉林美術(shù)出版社1996年5月版，第49頁。蕭平曾將龔賢的畫風(fēng)分為三個(gè)時(shí)期：30歲前后至40歲之前是“白龔”時(shí)期，40歲至50歲是“灰龔”時(shí)期，50歲左右以后是“黑龔”時(shí)期，并指出55歲至71歲的十幾年是龔賢的創(chuàng)作旺盛期?？梢姡捚降姆制诩?xì)致化了，但“白、灰、黑”的分法是關(guān)注繪畫面貌的差異，就積墨法在使用中的具體不同，并未多談。
【12】[清]沈宗騫《芥舟學(xué)畫編卷一?山水?用墨》。
【13】【15】黃賓虹《跋龔柴丈山水冊》。
【14】《黃賓虹畫語錄》。
(發(fā)表于2006年《美術(shù)觀察》第8期，并被轉(zhuǎn)載于《社科研究》2007年第1期、收錄于《1978——2008：新時(shí)期中國畫之路論文集》)
（新聞來源：環(huán)球收藏網(wǎng)）
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