張立辰教授講授
一、站定腳根：學習中國畫要堅持正確的文化立場
同學們，大家好!期盼已久的博士課程班現(xiàn)在開班上課了。作為這個班主干課程的開端，我想先講講有關(guān)對中國畫的認識和如何學習的問題。以便使大家明確方向，走進中國畫。
中國畫的根基是哲學，其根系又深深扎在中國文化的土壤之中。幾千年來，中國的哲理、文思培育了中國人的聰明才智，建構(gòu)了中國博大精深的文化藝術(shù)體系，形成了別具特色的中國書畫及其通神明、化萬物的寫意精神，創(chuàng)造了中國書畫的輝煌，這是中華民族的驕傲。由于歷史發(fā)展的失衡，和中國當代全面高速發(fā)展的需要，我們將迎來一次中國的“文藝復興”!作為中國書畫的學子們，應迎頭趕上;從眼前的學業(yè)開始，認真學習，認真研究，踏踏實實地傳承發(fā)展中國書畫藝術(shù)，以自己的才智和創(chuàng)造向世人展現(xiàn)中國書畫的新高度，達此目的，不僅需要身體力行的努力，更需確立堅定的文化立場和正確的藝術(shù)觀念;尤其在“文化多元”的當下，選擇正確的文化立場成為首要，只有這樣，才能正確理解和樹立中國畫的發(fā)展觀和學術(shù)主張，才不至于走歪路邪路。
清晚期的腐朽落后，鴉片戰(zhàn)爭的失敗，火燒圓明園，帝國主義的炮船，殖民文化的野蠻及強權(quán);國人的圖強心理，導致學西洋救中國，以西方科學救國。將自然科學與文化藝術(shù)等同，民族虛無主義泛起，喪失了文化自信，嚴重影響著后人文化觀念的確立和文化立場的選擇。
文化立場一旦出了問題，思想方法肯定會出問題。在近代以來思想混亂的大背景下，在以西畫改造中國畫的思潮影響下，有人主張“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，中國畫的造型訓練應該以素描為基礎(chǔ);有的人主張取消“中國畫”之名，有人甚至主張取消中國畫;有人認為“中國畫的筆墨等于零”;“革毛筆的命”。凡此種種，都表明文化立場出了問題。
中國畫近幾十年來的發(fā)展走過一段曲折坎坷的道路，提出“以西畫改造中國畫”，正是因為近現(xiàn)代中國美術(shù)教育把實用主義提高到中國畫的首要地位，直到“五四”和“文革”，致使傳統(tǒng)文化斷裂，“85新潮”涌起，藝術(shù)家們竟相以新為尚、以奇為榮、以怪為好，于是有人提出以“彩墨畫”或“水墨畫”代替“中國畫”之名，以為這樣才科學，才能與國際接軌。實質(zhì)上，如何給中國畫命名不是一個小問題，它關(guān)乎中國畫的文化立場，決定中國畫以后的發(fā)展策略和方向。中國繪畫在世界上別立一格，有特定的文化內(nèi)涵和中國畫精神，“水墨”、“彩墨”二詞不但難以涵蓋，還容易引起誤導。二十世紀五十年代，美術(shù)學院尚未單獨設(shè)立中國畫專業(yè)，很多人包括一些專業(yè)的領(lǐng)導也認為國畫不能很好地反映社會現(xiàn)實，很多學生不愿意學習中國畫，是因為中國畫不科學等等，到了1998年國家教育部竟然下達了紅頭文件，將中國畫專業(yè)從中國高等教育本科專業(yè)目錄中取消了，后來由于中央美術(shù)學院和中國美術(shù)學院(原浙江美術(shù)學院)執(zhí)掌學術(shù)的領(lǐng)導和很多老先生的極力堅持，中國畫專業(yè)才得以繼續(xù)勉強存在，但由于文化境遇和體制的局限，中國畫的教學還是受到很大的影響，一度陷入困境。吳冠中先生說中國畫的“筆墨等于零”，這種言論只有在這種文化背景下才會出現(xiàn)，但卻極不科學。既然他將中國畫的筆墨放在了自然數(shù)列的“零”上，那么中國畫的筆墨是有好壞，我們說，好的筆墨自然等于正數(shù)，而不好的筆墨也就等于負數(shù)，而等于“零”的筆墨應是什么樣子呢?豈不是“不是中國畫的所謂筆墨了嗎?!”我認為，吳冠中的藝術(shù)觀點是西方的，因此他的認識就不是站在中國文化立場上。不管怎么自我申辯，也不管他是因為看到中國畫存在多少問題才說“筆墨等于零”等等，畢竟“筆墨等于零”的話是作為觀點和口號提出來的。我們一定要看到這一觀點里面包含著他的文化立場問題。
時至今日，我們應該充分清理這些錯誤的認識和觀念，重新確立正確的文化立場，對中國畫作出正確的發(fā)展策略和主張。近幾年中國思想界開始思考諸如中國文化如何面對世界發(fā)展格局、中國文化在未來世界發(fā)展格局中應該起到什么樣的作用問題。這些問題關(guān)系到中國文化的再發(fā)展，關(guān)系到中華民族復興之夢能不能實現(xiàn)。而中國畫作為中國文化重要組成部分，也越來越受到世人的關(guān)注。中國畫的發(fā)展應該充分重視文化的自覺，要認識到中國畫背后的文化體系存亡發(fā)展的重要性。千百年來中國畫發(fā)展形成如此龐大而嚴整的體系，在中國文化藝術(shù)體系之內(nèi)尋找創(chuàng)新和突破的生長點，我們不需要用西畫來改造中國畫，相反，我們要走潘天壽所說的“中西繪畫要拉開距離”，各自發(fā)展增高增闊的同時互用互補。在日益全球化、國際化的今天，我們只有站定中國文化的立場，同時以西方文化為參照，“兩端深入”?？梢栽试S多種多樣藝術(shù)探索，但要堅定立場，沒有立場的理論將是混亂的，思想無立場，藝術(shù)創(chuàng)作自然無根基。
學習中國畫首先要把與中國畫有關(guān)的中國文化以及中國畫本體進行深入細致的研究，用心揣摩，自然進入中國畫的大道。對自身文化不了解，又盲目學習西方，結(jié)果只能走入歪門邪道。所以我要求同學們首先要堅持和捍衛(wèi)中國畫正確的文化立場。
二、中國畫是什么?——深入認識并理解中國畫的本質(zhì)和自律性
只有堅持正確的文化立場，才可能正確地認識和理解中國畫。中國畫是以中國文化和哲學為基礎(chǔ)，西畫是自然科學為基礎(chǔ)，由于基礎(chǔ)不同，兩者在藝術(shù)精神、造型觀念、風格特征、觀察方法、表現(xiàn)手法、繪畫語言等方面產(chǎn)生很大差異性。要想學好中國畫，就必須深入認識和理解中國畫的本質(zhì)和它自身內(nèi)在的規(guī)律性。我從以下幾方面試做分析：
(一)中國畫的“中國精神”和“寫意精神”
中國畫在中國人心目中占據(jù)著很崇高的地位，它有著深厚的文化底蘊和哲理內(nèi)涵，不可能是純技術(shù)的表現(xiàn)，更是民族文化精神的體現(xiàn)。中國民族精神的三大支柱是“儒、釋、道”文化。這樣的民族文化精神決定了中國畫必然既不拘于客觀物象，也不限于個體世界，而是在“技進乎道”“技道統(tǒng)一”中，以大道至簡的表現(xiàn)形式完成主體精神的高揚和自由。因此，中國畫很重要的觀念就是寫意精神，寫意精神不僅是中國畫的精神，也是中國文化的精神，這種精神是跟中國文化“天人合一”的“形從意”、“法從意”藝術(shù)法則、尊重個體生命的哲學精神相統(tǒng)一。
寫意精神是中國畫的核心精神，中國畫不管是工筆還是沒骨、小寫意、大寫意等畫法，其本質(zhì)都是“寫意”的，寫的是具體物象的象內(nèi)、象外之意和畫家主體的心中之意。中國畫的寫意精神之所以得到具體體現(xiàn)，主要來源之一是“書畫同源”的藝術(shù)觀念，是具有書寫性的線條為中國畫寫意精神的體現(xiàn)提供了表現(xiàn)手段。
近一百多年來，在西畫改造中國畫觀念的影響下，中國畫的寫意精神受到很大的消蝕和破壞，當前的中國畫表現(xiàn)出嚴重的制作化、工藝化、寫實化傾向，長此以往，中國畫的文化基因和藝術(shù)精神必然會變異，真正的中國畫也可能會從地球上消失!(當然相信不會消失)所以我們要深入理解和領(lǐng)會中國畫的寫意精神，守住中國畫的文化精神底線。
(二)中國畫的“意象造型觀”
在造型藝術(shù)中，全世界的繪畫分兩大類，一是以中國畫為代表的東方繪畫和以油畫為代表的西方繪畫。兩類各異，潘天壽先生說：“東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲理;西方繪畫之基礎(chǔ)，在科學;根本處相反之方向，而各有其極則?！币虼耍形骼L畫的極則主要表現(xiàn)在造型觀的絕然不同?？茖W思想決定了西畫的寫實造型觀念，決定了它在斷裂式變革中卻始終不離其根——寫實性;便決定了它對客體寫實素描的造型手段，而且是在其藝術(shù)體系中占主導地位并具有獨立訓練的意義。中國畫傳統(tǒng)中從不使用“造型”和“素描”這兩個詞，因“造型”不能從意象的意匠中獨立出來，它只能作為一個要素包涵在中國畫體系“技”“道”合一的法則之中。因此，關(guān)于中國繪畫“意象造型”的理論體系和畫理、畫技均在中國畫學的道統(tǒng)之中。從《周易》的“象”、老子的“氣”“道”“象”、孔子的“繪事后素”、淮南子“神貴于形”、謝赫的“六法論”、顧愷之“以形寫神”的傳神論、蘇東坡“形神兼?zhèn)洹焙汀靶巍薄袄怼闭摰鹊龋^妙地闡述了中國畫“意象造型”觀的深邃之理。中國繪畫秉持這種“觀念”和規(guī)律，實踐了幾千年，攀登到了世界“造型”藝術(shù)的審美最高峰。
二十世紀以來，中國畫教育“以西畫改造中國畫”之風盛行，以寫實造型觀代替中國畫意象觀，即以西方素描代替了中國畫“技”“道”合一的基本功力訓練;在寫實狀物能力上雖有裨益，但卻丟失了獨有的筆墨語言的審美含量和表現(xiàn)力，已有偏離中國意象藝術(shù)軌道的傾向。加上文化語境逐漸變遷等因素，造成了中國畫傳承的空前危機。其問題的要害在于：在幾十年的教學中，造型觀念、造型方法被西畫代替的同時，將素描造型訓練與中國畫的筆墨表現(xiàn)之道嚴重分離，導致了不少人拿毛筆、水墨畫素描的后果。
中國畫自身的生命力及其博大精深的文化底蘊，決定著它可持續(xù)自律發(fā)展的無限性和融納百川的可能性。至于中西繪畫之爭，亦可休矣!如能遵照潘天壽先生的“拉開距離”論，明確文化立場，“兩端深入”(潘公凱);不論是西畫的民族化，還是中西融合、“以西潤中”(薛永年)或傳統(tǒng)出新，只要堅持本體藝術(shù)之道，并深明“技”必從“道”之理，做好互用因素的藝術(shù)語言轉(zhuǎn)化。在這個前提下，不管是“中西融合”、“以西潤中”、“以中國畫改造西畫”抑或是傳統(tǒng)出新，都是可行的，合理的，也只這樣才能出現(xiàn)中華藝術(shù)多元繁榮的新局面。
(三)中國畫的“筆墨結(jié)構(gòu)”
中國畫筆墨結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)元素是中國書畫的“一筆”功夫。中國書畫最基本的“一筆”中包涵著非常豐富的文化內(nèi)涵和審美意蘊，有獨立的審美價值，是典型的“中國功夫”。中國書畫的“一筆”，講究要有筆法，有了筆法，意自法生，自然就有了“筆意”，中國畫“千狀萬態(tài)，筆簡而意足”(歐陽修)。中國畫的一點一線、一筆一墨除了有其獨立的審美價值外，還有很高的狀物功能。筆法、筆意已為中國畫的意象狀物能力奠定了基礎(chǔ)，足以神明地將法、意、形統(tǒng)一于“技”“道”合一的法則之中，成為獨特的意象造型體系的構(gòu)成因素。由于筆法、筆意通神、通道、通造化，物形、物態(tài)、物神必在其中。筆法的嚴正來自哲思、物理，用筆有神、妙、奇、巧之功技，意境深邃，氣韻在胸，為意象立，“心隨筆運”、“取象不惑”、“隱跡立形，備儀不俗”。這也是中國畫“不似致似”(黃賓虹)的法理。中國畫在一筆一墨中、一點一線的筆法筆意的基礎(chǔ)上，要寫出具體物象的本質(zhì)結(jié)構(gòu)、神情氣度和形、質(zhì)、動的必要因素，這就是中國畫的藝術(shù)觀及“造型”觀。一筆一墨形態(tài)中的文化內(nèi)涵，即為中國畫的哲思文理之道。所以，中國畫從境界到藝術(shù)語言的一筆一墨皆蘊含著中國文化的特質(zhì)和中國畫的意象精神，一筆一墨皆是學問修養(yǎng)，此為中國畫之獨到，其他畫種未涉足之領(lǐng)域。另外，從一筆一墨中可以看到畫家的個性、胸襟。說起個性，人人都有，但將個性融入自己的藝術(shù)之中，在一筆一墨中表現(xiàn)出來是極難的事情，個性既要鮮明、本真，格調(diào)高雅，不要故作姿態(tài)，并能將它寓于民族性、現(xiàn)代性和本體藝術(shù)的特征之中，方可成功;獲得個性與藝匠的融通，達到出神入化之境。
什么是“筆墨結(jié)構(gòu)”?有了最高質(zhì)量和最大含量的“一筆”，以形態(tài)豐富各異的一筆一墨為因子，通過它在特定環(huán)境和畫面的題材、主題、造境、章法、布局等中的銜接、對比、轉(zhuǎn)換與滲透及筆墨的復加、沖、破與黑白的合成有機的排列組合，形成一定的韻律和節(jié)奏，構(gòu)成完美的 “意象造型”，包括空間在內(nèi)的虛實境界，加上題跋鈐印，從而表現(xiàn)出具有一定審美意義的生命運動與畫家藝匠、氣質(zhì)鮮明個性及藝術(shù)品格的完整畫“體”——即畫面從局部到整體，從形象到空間的整體筆墨結(jié)構(gòu)。對創(chuàng)作而言，是審美主題的物化，同時也成為欣賞者汲取中國畫作品內(nèi)在精神的物質(zhì)媒介，亦為鑒定、批評作品真贗高低的首要因素。所謂“筆墨結(jié)構(gòu)”，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的理法來自兩個方面，一是表現(xiàn)物象結(jié)構(gòu)，依據(jù)物理的形、質(zhì)、動概括出來的點、線形態(tài)在自然生長規(guī)律的制約下進行的組合;二是筆法、筆意在運動間與表現(xiàn)畫體意象統(tǒng)一中的銜接、對比、轉(zhuǎn)換、滲透和行氣的節(jié)奏韻律，并與主題精神結(jié)合形成的筆墨組合形式。以上兩個方面的結(jié)構(gòu)特征在形與神、理與法、技與道的高度結(jié)合完美統(tǒng)一下，形成了中國畫極為豐富、極高表現(xiàn)力的藝術(shù)程式。
說起“程式”，中國藝術(shù)多具程式。中國畫、戲曲、詩詞包括許多民間技藝，中國人玩什么都玩得很精，均有高度程式。我認為凡藝術(shù)發(fā)展到一定高度才形成程式，程式是法之根，代表著藝術(shù)體系、規(guī)律的成熟與完善，代表著高級性和經(jīng)典性。我們從事中國畫創(chuàng)作就必須通過程式尋找藝術(shù)規(guī)律，既由“度物得道”，再“度法思道”，由“道”進“技”，“技”“道”統(tǒng)一。
(四)中國畫的“黑白韜略”和“開合戰(zhàn)略”
在中國畫的筆墨結(jié)構(gòu)中，有完成意象形象的筆墨點線組合，更有表現(xiàn)整體布局的黑白、空間、虛實、呼應成章的集團式筆墨組合結(jié)構(gòu)，運筆運墨時氣、勢、力的起、承、轉(zhuǎn)、合，即可完成畫面內(nèi)外整體格局，使真體內(nèi)充并溢于畫外。這正是創(chuàng)作欣賞中國畫的最終意旨。中國畫的“黑白韜略”來自于傳統(tǒng)哲學的陰陽、黑白觀念，老子的“知白守黑”，成為畫中布黑用白的法則，因此發(fā)生發(fā)展了中國繪畫的多種對比關(guān)系。黑白就成了中國畫審美主體之一。畫畫在畫什么?可以說“畫黑白”。在黑白對比、黑白塑形中，空白本身就有形，并分虛實，同時又決定著畫體的捭闔造型，其中空白的實虛也是關(guān)鍵，實空白決定形體分割，虛空白決定形體的虛實、空靈、厚度和豐富性。同時，空白還關(guān)系到畫內(nèi)畫外氣量的吞吐，從而滿足我們的審美需求。
中國畫的不寫實，意象表現(xiàn)中往往“畫意不畫形”、“畫氣不畫形”，“形神兼?zhèn)洹?。畫中形、神、意、氣全在畫“體”之中，“體”又重在氣、勢、力凝聚而成的氣勢線，在畫內(nèi)外跌宕、起伏的起、承、轉(zhuǎn)、合的大小開合的關(guān)系之中。
三、中國畫的基本功與基礎(chǔ)教學的展開
中國畫的發(fā)展是建立在中國畫深厚的古典哲學基礎(chǔ)上，由此具有了高格調(diào)的審美追求。另外，中國畫創(chuàng)作自漢唐宋元直到明清時期，不斷形成了完備的中國畫畫學體系，產(chǎn)生了很多高深的畫理畫論，“功技”在道的統(tǒng)一之下的訓練成就了“中國功夫”，使得中國畫在世界藝術(shù)之林中具有獨一無二的高度。
有了正確的文化立場，對于中國畫的特質(zhì)和規(guī)律有了正確的認識和理解，中國畫的學習方法和基本功的訓練就有正確的指導和方向。潘天壽先生提出了幾個原則：學高不學低;從規(guī)律入手，不要從技術(shù)入手。潘先生非常重視入手的基礎(chǔ)，這個基礎(chǔ)不只是中國畫的具體技法與材料工具的運用能力，更是對中國畫藝術(shù)特征與表現(xiàn)性質(zhì)的準確理解和把握。潘先生要求學生：對前人應認真研究、批判地接受，從高處入手，一開始就要走上正路，要盡可能不走彎路，少走彎路，因此打基礎(chǔ)是很重要的。他認為藝術(shù)格調(diào)是不能由低處一步一步往高爬的。學高就高了，學低就低了。這和功夫可以慢慢增長、技術(shù)日見熟練不是一碼事。他曾在《論畫殘稿》上寫道：“畫格，即人格之投影?！惫湃苏f：人品不高，落墨無法。潘先生是在教學中提出“學高不學低”，并沒有先驗性地定調(diào)你的天分格調(diào)的高或低，而是強調(diào)要重視“學高”，所謂基礎(chǔ)功夫要在入門時即立下一個藝術(shù)格調(diào)問題，不能隨隨便便，否則貽害將來。與這個提法相輔而行的主張是：學習經(jīng)典,規(guī)律入手。要學習歷代大師的代表性杰作，研究和學習具有典型意義的藝術(shù)范式。
中國畫的基本功訓練到底該怎樣入手?自從提出并實施“以西畫改造中國畫”以來，幾十年處在爭論和實踐的矛盾之中，美術(shù)院校的中國畫教學(尤其人物畫)一直在“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”思想的籠罩下進行著不斷探索，有弊有利，至今尚未解決好“體與用”和誰應該改造誰的問題。我認為，當今中國畫基礎(chǔ)教學，首務是加強對中國畫本體規(guī)律的認識，強化潘天壽先生在上世紀五、六十年代中國畫的教學思想，提倡“詩、書、畫、印”四全的功底修煉;在此基礎(chǔ)上吸收其它。第二是繼續(xù)以中國畫意象觀念，將素描造型因素轉(zhuǎn)化為中國畫筆墨結(jié)構(gòu)。也就是說以中國畫觀念改造西畫，為我所用。
潘天壽先生一貫主張中國畫家要具備手頭過硬的基本功，即“中國功夫”，另外就是“四全”的基本修養(yǎng)。中國畫家必須在詩詞文學、書法、金石等方面下苦功。其中，梅、蘭、竹、菊的訓練是中國畫功技訓練的良好途徑之一。蘭竹在中國畫里是題材最簡也較單純的形象，越是簡筆墨語言越難。此中關(guān)鍵是訓練一筆一墨的質(zhì)量內(nèi)涵和筆墨組合結(jié)構(gòu)方式的神理及表現(xiàn)力，從而提高藝術(shù)境界。蘭竹訓練不是簡單要求會畫蘭竹這一題材，也不是說畫好蘭竹就是要成為蘭竹專家。畫蘭竹是深入理解中國畫空白關(guān)系的有效辦法。堅持蘭竹練習，就是為了過筆墨這一關(guān)。以前我們讀書時，潘天壽先生在課堂上讓我們做一個訓練，給大家發(fā)一張大小相同的宣紙，要求用最少最少的筆墨，將畫面分割出最多最多的空白，而且空白的大小形狀都各不相等。我們的蘭竹訓練，既是在做“一筆”質(zhì)量的訓練，也是在做空間分割和黑白關(guān)系的訓練，也就是在做“筆墨結(jié)構(gòu)”的訓練。這是中國畫家一輩子的課題。因此，蘭竹作為中國畫的功技訓練，既適合于花鳥畫家，也適合于山水和人物畫家。
