美的東西，總是為人們所追求欣賞的。中國的書法藝術(shù)，自從問世以來，一直為人們所喜愛。其普及面之廣，時代之久，影響之深，或許是其他藝術(shù)門類所不可企及的。
中國的書法藝術(shù)，何以能引起人們的美感呢?粗略說來，主要有下面幾點:
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一 旋律的美
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中國的漢字由點與畫(線)組成，畫是點的延伸，而在竹木簡、紙帛上留下點畫墨痕的工具，是一枝奇特獨到的毛筆，這種圓錐體的筆，由動物毛(狼、兔、雞、羊)，或植物纖維(竹、茅、藤)制作而成，它柔軟而有彈性，有吸墨快速和吐墨自由的特色，對于它的妙處，漢代的蔡琶曾經(jīng)說過:“筆軟則奇怪生焉。”軟的毛筆和鋼筆、圓珠筆、鉛筆、鵝毛筆這類硬筆不同。硬筆只能運用筆尖，寫出的點畫就粗不得，細不得;潤不得，枯不得;出墨如一，缺乏變化。
柔軟的毛筆就迥然不同，它既能運用筆鋒，又能調(diào)遣筆肚，不妨也可偶用筆根，書寫可按可提，出墨可贍可容，墨色可濃可淡，且可在點畫運動中靈活調(diào)節(jié)，盡性地表現(xiàn)點畫的粗細、潤枯、方圓、濃淡、重輕、起伏、正側(cè)，產(chǎn)生出因人而異、因字而異、因筆而異的奇奇怪怪的獨異效果。一般而言，粗的線條有壯渾感，細的線條有靈秀感，中鋒線條有堅實圓潤感，側(cè)鋒線條有瀟灑超脫感，偏鋒線條有浮躁薄削感，藏鋒的線條有含蓄感，露鋒的線條有生辣感。
試舉數(shù)例，如顏真卿書寫的線條，被譽為“屋漏痕”?！拔萋┖邸辈⒎且鈱贉\庸的比擬，它之所以被人們衍譽千古，奉為圭臬，就在于這個比喻形象而深刻地透露了書寫點畫的真諦妙理:雨水滲進壁墻，下淌的水珠，順著上墻往下延伸，土墻的表面是并不十分平正光潔的，倘使“放大”而言，則是凹凸坎坷、坑坑洼洼的，這就使水珠在行進中產(chǎn)生了或左而右，或右而左，直中見曲，似滯而流的水痕，這大自然里積點成線而內(nèi)具微波震蕩的水痕，正合契于或啟迪于書法線條的表現(xiàn)，它“彈奏”的是一種凝重雄渾的旋律。
懷素書寫的線條，被譽為“折釵股”，我們知道，在古代，金屬制成的發(fā)釵，是通體圓渾，富有質(zhì)感的，即是由直條而折成圓曲的形狀，形態(tài)劇變，而它依舊是圓渾的，決不會像空心的麥桿，在曲折處出現(xiàn)扁癟的病態(tài)，這也正合契于或啟迪于書法線條的表現(xiàn)，但它“彈奏”的是又一種流暢激越的旋律;此外，黃庭堅的線條，一波三折，恰如險水爭渡，槳擊水波，特具一科，爭抗沖突的意味，“彈奏”的是另一種矯健拗執(zhí)的旋律。當然，對這類旋律的體會，在音樂則是通過聽覺領(lǐng)會的，而在書法則是以視覺去感受的。但它們對于藝術(shù)心靈的沖動則是相一致的。
然而，高明的畫家，面對重復(fù)的筆畫或形體接近的文字，抑揚頓挫，倏忽變化，仍然可以獲得跌宕、豐富的回腸蕩氣的韻律。諸如，米芾在《苕溪詩帖》中書寫的“山”字的三筆直畫，從筆道上剖析，自左至右表現(xiàn)為“上細下粗—上粗下細—上下圓渾”;從筆勢上講，自左至右表現(xiàn)為“順鋒而下—橫折向下—回鋒逆下”。如此表現(xiàn)，就有重而不復(fù)，同中見異的旋律感。諸如，米芾在《留簡帖》里，書寫有相連續(xù)的“迥避遂”三字，三字的末筆均是捺筆，倘使采用同一筆勢，難免有“捉襟見肘”之嫌，而素以天機迸發(fā)、技法高妙為能事的米芾，手段確實非凡，對這三字的末筆，倘使從起筆、中宮、收筆處觀察，可以發(fā)現(xiàn)，“迥”字末筆處理為:“很重—更重—輕靈”;“避”字末筆處理為:“輕靈—微重—更重”;“遂”字末筆處理為:“微重—較重—微重”。一字一式，移步形換，旋律變幻，耐人咀嚼。
此外，文字的點畫、旁偏，以至于文字之間的“牽絲”，也能制造出纏綿柔婉的旋律感。諸如，蘇軾的《寒食詩帖》中，書寫有“花泥”兩字，點畫之間，旁偏之間，上下字之間，敦厚的筆畫伴以輕靈的“牽絲”，節(jié)奏明快，對比強烈，真是敦厚而不戇拙，輕靈而不菲薄，跳躍著生命的活力。
此外，以書法作品的章法而言，也是注重于節(jié)拍和旋律的，這在狂草書中表現(xiàn)得尤為淋漓。不妨以相傳為唐人張旭所書的《古詩四帖》里的一節(jié)作一剖析。這四行文字是:
巖下一老公
四五少年贊
衡山采藥人
路迷糧亦絕
倘使從字的形體大小上去剖析，則區(qū)別為:
大小小大小
小小大小大
大小大小小
小大大小大
倘使從字的筆道的潤枯上去剖析，則區(qū)別為:
枯潤潤潤潤
潤枯枯枯潤
潤枯枯潤枯
潤枯潤潤枯
倘使從字的筆道的輕重上去剖析，則區(qū)別為:
重重輕輕輕
重輕輕重重
重重重輕重
輕重重輕輕
誠然，這種形體的大小，筆道的潤枯和輕重，是頗難作明確的界限劃分的，只是約略論之;經(jīng)過剖析而顯示出的旋律節(jié)奏，也不可能像音樂的節(jié)拍、律詩的平仄那樣填密工穩(wěn)，這是因為樂章和律詩的創(chuàng)作，可以反復(fù)地、局部地加以揣摩和修飾，以達到盡可能完美的程度，而書法藝術(shù)，特別是狂草書，是在相當自在隨意而又簡捷敏快的片刻之間一氣呵成的，是在容不得作絲毫修飾的條件下?lián)]灑的。盡管如此，好的書法作品，它在章節(jié)之間力圖抒發(fā)一唱三嘆、饒有變化的節(jié)奏感，旋律感，避免雷同感，簡單化方面則是異曲同工的，藝術(shù)門類不似，表現(xiàn)形式不似，而在內(nèi)在的規(guī)律性方面確是得不似之似的。
文字由點線組合，字幅由文字組合，這種千差萬別的旋律感，也同樣反映在字幅的行氣和布局方面，格子布、方塊字般的均稱布局，給人以明朗規(guī)整的感覺;亂石鋪路的錯落布局，給人以靈變狂放的感覺。細讀張旭的《古詩四帖》，它似乎是以字作舞姿，以紙為舞臺，如欣賞公孫大娘舞劍器的精湛舞技;細讀王羲之的《蘭亭序》，典雅俊逸，宛如在傾聽著肖邦的鋼琴奏鳴曲;細讀顏真卿的《祭侄稿》，從那飽含忠烈剛貞氣勢的字里行間，猶如是朗誦一篇辛稼軒的悲壯沉雄的詞章……
如前所述，節(jié)奏旋律因人因書有別，卻總得以具備力感方佳，有了這力感，才能使節(jié)奏旋律神采奕奕，創(chuàng)造出人木三分，繞梁三日的藝術(shù)魅力。諸如，以雄乃見稱的顏真卿書法，就有“碧海掣鯨魚”(王文治語)般的力感;而以恬和見稱的虞世南書法，卻也有“遒媚不凡”(項穆語)的力感。力感來自筆的剛?cè)峄ビ茫瑹o剛用柔則柔必致弱;無柔用剛則剛必致脆。歷來有大成就的書家，對于剛?cè)岬倪\用只存在側(cè)重點的不同，而決不存在剛?cè)岬膶α⒑透盍眩匆灶佌媲浜陀菔滥媳容^而言，顏書是剛?cè)岵⑹?，外剛?nèi)柔;虞書則是以剛?cè)嵯酀馊醿?nèi)剛。
誠然，書法作品的力感的測定標準，不在于看誰寫字時使勁的大小強弱，而是看寫出的字所具有的力量，這力感是難以用儀器掂量的，但卻又是為識者所能辨察的。書法的力感是由作者的大腦思維驅(qū)使力量通過臂、腕、指，傳遞到柔軟的筆鋒來實現(xiàn)的，是將剛硬之力巧妙成功地轉(zhuǎn)化為柔婉之力—即以身上的氣力轉(zhuǎn)化為筆力，是一種對臂、腕、指的肌肉，神經(jīng)作長時期的嚴格、特殊的訓(xùn)練，才能獲得的“柔中寓剛，綿里藏針”的力感—軟綿綿的筆毫著紙，猶如尖硬的鋼錐劃土般的力感。
不能嫻熟精當?shù)匕盐者@種技法，氣壯力強的血性漢子毛筆在握，也休想會點畫遒勁，產(chǎn)生力感;而一旦駕馭了這技能，即使是衰弱的老人信手揮毫，也能筆力彌滿，出現(xiàn)人漸老，力愈弱，而書寫的字往往更見壯健發(fā)力的有趣現(xiàn)象?！叭藭憷稀?，孫過庭的這句名言，似乎也包涵著這層意思在!
一件精湛的書法作品，與樂章、舞蹈、詞章的旋律是一脈相通，異曲同工的。美的旋律，旋律的美，使人沉醉于彼時而回味于無窮。
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二 形體的美
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如果說，西方繪畫精意刻畫人體是為了歌頌大自然造物的形體美的話，那末，中國書法運用點畫組合成的文字結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)的是一種近乎抽象，近乎概念，而實在是能夠塑造多姿多式的以實帶虛的形體美。
古代的象形文字(俗稱篆字)，其形體是由畫繹而成，如‘日”、“月”、“山”、“川”、“虎”、“猴”、“鹿”、“龜”，文字的社會作用不同于畫，這決定了象形的字是十分概括、極度精煉的畫，對物象力求刪繁就簡的特征，使象形文字的形體，較之物象又似是而非，似非實是，罩上了一層朦朧、迷惘的色彩，具有耐人揣摩、發(fā)人想象的變形美。
中國漢字的幾經(jīng)變革，使象形文字成了象形漸失，而僅存以點畫間架、搭配成形的楷書(包括草書、行書之類)。這類楷書，以表象論，好似不具形象而只具形式，但在識者的慧眼里，它依然有著內(nèi)在不更的可以作為圖畫觀賞的形體美。如明人王世貞稱:“石室先生(文同)以書法畫竹;山谷道人(黃庭堅)乃以畫竹法作書，其風(fēng)枝雨葉則可偃蹇側(cè)斜;疏棱勁節(jié)則亭亭直上。”
又如揚州八怪中的鄭板橋，也正是從黃庭堅的行楷書法里，領(lǐng)悟借鑒到畫墨竹的妙諦的。誠然，初學(xué)書法的人，是很難從楷書里體會到畫書般的形體美的，可是，具備了相當?shù)拿缹W(xué)修養(yǎng)和豐富的藝術(shù)聯(lián)想，一旦接觸到書林的名跡絕作，就不難油然生發(fā)出這種饒有跨度的欣賞力和理解力，而且是那樣地自然，一無附會牽強。
書法的形體美表現(xiàn)在許多方面。
清人鄧石如對漢字結(jié)構(gòu)的書寫頗有高見:“字畫疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計白以當墨，奇趣乃出?！弊忠v疏，疏處要能闊綽地跑馬;字又要講密，密處要緊結(jié)得不使透風(fēng)。這論說充滿了美學(xué)思想。不疏，就沒有空間美，不密，就沒有實體美。一個字的結(jié)構(gòu)，跟一幢房屋的建筑一樣，實體空間，高低欹正的巧妙結(jié)合，才算得上形體美。五代大書家楊凝式的《韭花帖》里，有一個“實”字，在“宀”下故意留出一段空間，寫成形離氣貫，妙理解頤。
在《韭花帖》里，這類字例頗多，如果說，“實”字是一幢饒有妙趣的建筑，那末，《韭花帖》的那幾十個字，堪稱是妙趣橫生的建筑群!再如，前人諺云:要“安”字好，寶蓋頭(指“宀”)要小。這也是機械的公式，同是“安”字，褚遂良就寫成大“寶蓋頭”，而歐陽詢則寫成小“寶蓋頭”，然而，他們熟諳于“牽一發(fā)而動全身”的調(diào)節(jié)規(guī)律，故無論是大是小，都能獲得美好的形體。
魏代的鐘繇批評他弟子寫的字:“平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，此不是書，但得其點畫耳!”不懂得塑造形體美，就像是建造房屋沒有設(shè)計好理想的藍圖，點畫只是手頭上一堆用不上去的材料!形體的美是多姿多式的，富有變化的，“為書之體，須人其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起”。唐代歐陽詢書寫“充”字，七筆都是歪斜的點畫，組合為一個平正穩(wěn)重的形體，這似乎“若坐若行”;顏真卿書寫“鵬”字，“朋”的偏旁似跌倒，而以右偏旁的“鳥”字將“朋”支撐住，這形體近乎“若臥若起”;王羲之《蘭亭序》里先后書寫有二十個“之”字，形體各各不同，氣象萬千，這近乎“若飛若動”、“若往若來”。
書法的形體，特別是篆體之外隸、楷、草諸字體，往往是不具擬畫形象的名符其實的字。我們知道，書法不同于繪畫，字的形態(tài)是不能也不可能從“對景寫生”中獲得全新的印象和作從主觀出發(fā)的表達，唯有從前人代代衍傳的約定俗成的基體形態(tài)上，作很有限的變動，諸如上述所談及的“安”、“實”、“充”、“鵬”等字。形體的變動過分則會令人莫辨，失去了文字作為傳遞思想信息的實用作用;一味因循守舊，抄襲前代書家塑造的形體，拾人牙慧，就有違于后來書家的天職。
所以，面目獨具的書法形體美，是以點畫線條的粗細、剛?cè)帷⒎綀A、力度為實體;以固有的約定俗成的體態(tài)為依據(jù);以敬正、疏密、間距為空間的，近于繪畫變形的一門造形藝術(shù)。明代董其昌在《筆勢論》中稱結(jié)構(gòu)應(yīng)當:“乍滿乍缺、讓左讓右，或齊首斂足，或齊足空首，上下俱空，各所不宜。”他更敘說了自己轉(zhuǎn)輾反側(cè)才寫好“盥”字整體的過程，他說:“嘗考《石經(jīng)》作‘盥’，亦不甚雅，殫思不已，變文作，自謂可觀，然不免改作，近有童子謄寫一書，謬作直旁兩‘白’，始笑絕倒，既而爽然翻可取法，三人我?guī)?，今而益信。因言其得失，其義安在?即不過自相結(jié)構(gòu)，兩‘白’自讓避，其鋒有歸耳?！边@就是出了解決一個“盥”字形體美的曲折不易的經(jīng)歷。
可見，一個有真知灼見的書家，面對約定俗成的文字，缺乏主動權(quán)而只有很小機動權(quán)的情勢下，能精心別致地塑造出個性強烈，面目清新而又可辨可識，一目了然的形體來，誰不承認這是一種造型藝術(shù)上的發(fā)展和創(chuàng)造!董其昌探求“盥”字形體美的切身感受，也明確地告訴我們，造型是書法藝術(shù)中非常重要的一環(huán)，書法藝術(shù)要強調(diào)用筆的高明，忽視了它，就會喪其質(zhì);書法藝術(shù)要同樣強調(diào)造型的高明，忽視了它，就會喪其貌。用筆對于形體可互為補充，但決不可互相替代。
南宋姜夔論述字形稱:“長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之士，勁者如武夫，媚者如美女，敬斜如醉仙，端楷如賢士?！边@段文字從本人長期的社會生活的閱歷里，指示出長、短、瘦、肥、勁、媚、敬、正的形體，給人勾畫出各類人物的典型神態(tài)。論說雖近于概念化、程式化，而也包含著一般人習(xí)慣性的美學(xué)欣賞標準。修長的形體給人以清麗俊俏感，扁平的形體給人以敦厚穩(wěn)重感，寬綽的形體有坦達闊博感，緊結(jié)的形體有謹嚴機敏感，規(guī)正的形體有莊重感，奇特的形體有險絕感，稚拙的形體有天真感。
書法藝術(shù)的結(jié)構(gòu)講究空間美，變幻美，法無常法，形無定形，這千姿百態(tài)的美的結(jié)體，好像是隨心所欲、信手拈來，實則不然，“一點失所，若美人病一目;一畫失節(jié)，如壯士折一股”。在書法的結(jié)構(gòu)間架上，點不失所，畫不失節(jié)，疏實相生，縱橫可象，才能絕緣于荒率，怪誕和板滯，塑造出或巧麗、或雄恣、或古拙、或悠閑的形體美。
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三 意境的美
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書法藝術(shù)既近于繪畫這門形象藝術(shù)，又近于音樂這門抽象藝術(shù)。筆者并無意于叫它硬性“插隊落戶”，只是認為書法跟繪畫、音樂，乃至于詩詞文賦一樣，是一門講究傳遞情感、追求意境的藝術(shù)。繪畫用墨彩，音樂用聲符，書法用點畫，要言之，是用繁多的技巧來傳遞情感，塑造意境，表現(xiàn)技巧和情感意境，在創(chuàng)作實施中它們是因果關(guān)系，在藝術(shù)塑造中它們則是肉體與靈魂的關(guān)系，技巧是肉體，意境是靈魂。
沒有技巧，意境則無處依附，沒有意境，技巧則是一堆“肉”而已!當然，從根本上講開去，要加強書家自身的藝術(shù)修養(yǎng)和陶冶氣質(zhì)，從而保證技巧的嫻熟獨創(chuàng)和意境的清新深邃，蘇東坡的“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”，也含有這一層意思在。技巧為意境而用，意境由技巧而立，古往今來，概莫能外。總之，點畫、形體、布局諸多技法的交融匹配，綜合運用，和藝術(shù)修養(yǎng)等因素對諸技法的自然滲入，就組合成一張書法作品，乃至于一個書家的基調(diào)，這基調(diào)抒發(fā)著作品和作者的意趣、性靈、情操、境界。
在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞上，當是意境為上的。正緣于此，歷來評論鑒賞家對書法藝術(shù)的評判，則重點也放在意境，包括情感、氣質(zhì)、格調(diào)上。諸如，獨具慧眼的唐代書法理論家孫過庭，能通過王羲之的不同書法作品，觀察出他傳遞的不同情感和意境。他說:“(羲之)寫《樂毅》則情多佛郁，書《畫贊》則意涉瑰奇;《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無;《太師箴》則縱橫爭折;暨乎《蘭亭》興集，思逸神超……”作品是心靈的櫥窗，作品也是作者一時一事意趣的內(nèi)心自白，不見心靈、不見意趣的作品是蒼白無力的，作猶不作的。
一件作品有一件作品的情感意境，一個時期的作品有一個時期的情感意境，而統(tǒng)括地說，一個書家又有可以概括的總的情感和意境。諸如，梁武帝評王羲之的書法為“龍?zhí)扉T，虎臥鳳網(wǎng)”，著重贊頌了王羲之的書中寓有強烈的動、靜境界，它飛動處，如矯龍挾持風(fēng)雷，騰躍于蒼彎，盤旋于天門，是何等雄悠的意態(tài)!它沉靜處，如猛虎瞌睡于宮廷，雖進人夢酣，而依然有令人畏懾的姿態(tài)。這用栩栩如生的畫面所展示的評判是夠人玩味的。又如，前人論王獻之的書法“有若風(fēng)行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風(fēng)流”。
這是說，王獻之的法書，流露的是翩翩少年英姿勃發(fā)的倜儻神情，是頗為合轍得體的。再如，朱熹評米芾的法書:“天馬脫銜，追風(fēng)逐電，雖不可范以馳驅(qū)之節(jié)，要自不妨痛快?！边@是說，米芾用筆精能而如意，風(fēng)墻陣馬，進退裕如，不屑鞭勒，表現(xiàn)為一種無所不能，不可一世的狂顛而自矜的意態(tài)。
此外，王世貞稱褚遂良的法書“有美女蟬娟，不勝羅綺之態(tài)”。這是說，褚遂良字里金生，行間玉潤，特有一種不可企及的雍容華貴氣象。然而，同是以秀俊為意趣的風(fēng)格，其間也有上下床之別，清代王文治的書法是習(xí)褚遂良、米芾、張即之等家而出于己意的，《履園叢話》論其書如“秋娘傅粉，骨格清纖，終不莊重”。辛辣地指出它缺少雍容華貴的氣象，而透露出一種寒儉的嫵媚輕薄神情。其格調(diào)意境是遠遜于前賢的。
書法藝術(shù)，注重于表現(xiàn)字外的境界，注重于表現(xiàn)內(nèi)心的世界，是不言而喻的。而要表現(xiàn)出這字外的境界，烘托出這內(nèi)心的世界，也是有跡可循的。書法，不同于繪畫，它不需要“寫生”，也無“生”可寫。但是，除了“字內(nèi)求字”，追求技巧外，加強藝術(shù)修養(yǎng)、知識積累，特別是對五彩紛呈、千奇百怪的生活的關(guān)注，處處做有心人，揭開生活賦于書法藝術(shù)新生命的內(nèi)在“通道”是至為重要的。王羲之的觀察白鵝習(xí)性，張旭的觀察公主與擔夫爭道，懷素的觀察夏云奇峰，黃庭堅的觀察舟子蕩槳……有作為的書法大家，總是以敏銳的觀察力和奇詭的轉(zhuǎn)化力，舉一反三，領(lǐng)悟并借鑒于書道之中的。反之，陳隋時的名書法家智永禪師，登樓不出四十年，單《正草千字文》就寫了八百通，然而，忽視了生活的熏陶和啟發(fā)作用，只是“字內(nèi)求字”，難怪乎李嗣真論其書:“精妙過人，惜之奇態(tài)?！狈号e數(shù)例，足見藝術(shù)修養(yǎng)，知識積累，特別是生活感受，對于塑造意境，具有潛移默化而又歷歷可尋的作用。這是客觀存在的事實，而非玄虛烏有的清談。
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四 余論
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對于書法藝術(shù)固有美感的開挖和欣賞，是有規(guī)律的，有大致標準的，但又不是萬口合一，不無差異的。被世人譽為“書圣”的王羲之，對于他的草書，唐人張懷灌就尖刻地認為:“格律非高”，“有女郎材，無丈夫氣，不足貴也?！北皇廊斯J的顏真卿、柳公權(quán)的楷書，米芾就大有起而間罪之勢，稱“顏、柳挑踢，為后世丑札之祖”。反之得名于晚清而幾乎被今人遺忘的張裕釗，康有為當初則極為推崇，譽其書法:“高古渾穆，點畫轉(zhuǎn)折皆絕痕跡，而得態(tài)奇峭特甚。其神韻皆晉宋得意處，真能甄晉陶魏，孕宋梁而育齊隋，千年以來無與比。”“千年以來無與比”的大書家，而不逾百年已匿其名，顯然是對康氏謬評的一大嘲諷。
那么，何以貶褒如此失實?這除卻政治原故、個人好惡，不辨優(yōu)劣和美丑外，還有評判者出發(fā)點的不同。稍加分析，即可明白，米芾的不滿于顏、柳，非不滿于顏、柳其人，而是不滿于顏、柳旨在出新的書跡，因為，這書跡不合乎、甚至是抵觸著米芾尚魏晉、師二王、重復(fù)古的審美標準;康有為對張裕釗不切實際的大捧場，非單純服膺于張裕釗的那幾筆“大大”，而是張氏棄帖寫碑，這符合于康有為崇碑卑帖的固執(zhí)主張。心有偏頗，視金為銅有之，指鹿為馬有之，西向而望，不見東墻則也有之，這些當是書法藝術(shù)審美中不可不察的屏障。
中國書法藝術(shù)的美感，往往是使人感覺得到而把握不到的，或把握得到而把握不深的，筆者至今還深有此感。然而我們相信，能用一個長時期去接觸它，接觸多了，深了，就會漸悟到其美之所在;如能自己息心靜氣，研墨摹習(xí)，作一些書法實踐，這感性的認識，也能有利于把握美之所在;此外，請教師友書本，口問目觀耳染，特別是多閱讀有很高藝術(shù)性的碑帖，多聆聽有真知灼見的見解，乃至于觸及一些近親的藝術(shù)門類，這樣也會有利于自己登高望遠，較順暢地去把握中國書法藝術(shù)的美之所在。
