日本文化和中國有著極深的淵源，日本在東方藝術(shù)文化的前沿探索上，給了我們這一代很多的啟發(fā)。
童年的我?guī)缀跬耆砷L在日本動畫的環(huán)境里，那時候國產(chǎn)動畫還很少，不同的電視頻道上每天晚飯前都會播好幾部日本動畫片，一直持續(xù)到晚間電視劇檔。
印象很深的有《櫻桃小丸子》《龍珠》《圣斗士星矢》《海底兩萬里》《足球小將》等。直到現(xiàn)在，我都還能清楚地記得某些動畫里的音樂。
我們這一代很幸福，趕上了數(shù)字時代的起點，因此可以通過多種方式欣賞到非常多優(yōu)秀的作品，而且接觸那些作品的年齡也剛剛好。當你開始有了自己的審美和價值觀，看到這些作品的時候，內(nèi)心會有更深的感觸。
我看過最早的日本電影是小津安二郎導演的《晚春》，這部電影在日本上映時正是美軍占領(lǐng)期后期，也是日本接受西方思想的起點。
齋藤高順的配樂使用了大量管弦樂，雖然和現(xiàn)今的審美不大一樣，但在情緒的處理方式和音樂的安排上都非常專業(yè)。
尤其在感情戲的配樂上，常常出現(xiàn)日本傳統(tǒng)調(diào)式的旋律，在紀子結(jié)婚的時候，配樂又轉(zhuǎn)而使用婚禮進行曲，過渡很自然。不過因為那個時期錄音技術(shù)的限制，音樂質(zhì)感不是很好，也影響了音樂在其中更多細節(jié)的發(fā)揮。
相比小津，和他同時代的另一位大導演黑澤明的作品配樂，我個人覺得要更加有趣和前衛(wèi)一些，或許也是因為他的作品里有很多日本古典文化的題材。
記得大學剛開學的時候，我和幾個同學窩在宿舍里看黑澤明的《羅生門》，里面重復(fù)持續(xù)的太鼓令人印象深刻，緊張情緒的鋪陳非常到位。尤其是進山那一部分，不知道是不是黑澤明偏愛古典音樂的緣故，所以感覺樂曲的層次疊加有些像是印象派波萊羅的作品。
早坂文雄是他早期作品的合作配樂家，除《羅生門》外，還有《野良犬》及《七武士》這兩部經(jīng)典之作?？赡苁鞘艿疆敃r東西方文化的沖撞影響，日本的作曲家在探索日本傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂的結(jié)合上做出了非常多的突破，這也體現(xiàn)在很多電影配樂里。
比如接過早坂文雄（于1955年去世）接力棒給黑澤明配樂的近代日本音樂大師武滿徹，他是一個自學成才的作曲家，這種沒有教條的成長環(huán)境也讓他在音樂探索中更善于打破常規(guī)。
在《亂》中反復(fù)出現(xiàn)的笛聲，凄涼悲壯，配合日本傳統(tǒng)打擊樂和定音鼓（雖然武滿徹當時曾因為這件事和黑澤明大吵一架），與大場面下的古典交響配樂形成極大反差，成為電影表達中的亮點。
武滿徹的音樂既有西方音樂的大氣恢宏，又兼具東方神韻，后來這種調(diào)性成為作曲家們爭相模仿的對象。
隨著20 世紀七八十年代日本經(jīng)濟的騰飛，日本音樂也逐漸和世界接軌。受法國新浪潮影響的一批新電影人更敢于打破常規(guī)，七八十年代的電影制作名單中也出現(xiàn)了不少現(xiàn)在依舊活躍在一線的配樂大師，比如坂本龍一、巖代太郎、梅林茂等。這時期的電影配樂使用了大量的電子合成器音色，音樂的形態(tài)也越發(fā)接近音效和樂曲的結(jié)合體。
可能由于在電子樂隊Y.M.O 的經(jīng)歷，在和新浪潮電影的代表大島渚導演的首次配樂合作上，坂本龍一用合成器營造的氛圍給人非常強烈的聽覺沖擊，那首《圣誕快樂，勞倫斯先生》也一舉成為電影配樂的經(jīng)典之作。
在情緒表達上，合成器會比傳統(tǒng)樂器更具有氛圍感，既可以藏得很深，又可以異常突出，這就給了傳統(tǒng)樂器較大的發(fā)揮空間。當中間的混合鋼琴音色的旋律被緩緩帶出，就像他們被禁錮的情感終于在音樂中得到釋放。
對于坂本龍一來說，有一件事非常遺憾，那就是他曾經(jīng)和武滿徹約定要給小津的電影重新配樂（因為他們倆覺得小津的配樂糟糕透頂），但后來武滿徹去世，這件事就不得不擱置了。
二次元熱在日本電影新浪潮后接踵而至，成為日本配樂史上神奇的爆發(fā)點。大量優(yōu)秀的漫畫改編動畫和原創(chuàng)動畫的出現(xiàn)，給配樂行業(yè)注入一針強心劑。
于是20 世紀末期，日本誕生了一大批被現(xiàn)在的年輕人稱為大神的作曲家。這時期的配樂作品想象力豐富，風格迥異，加上電子設(shè)備的不斷改良，造就了很多經(jīng)典，其中還有很多成為日本影視音樂的里程碑。
最被我們熟知的久石讓，因為給宮崎駿的動畫譜曲而聲名鵲起。他的作品帶有鮮明的學院派特點，雖然20 世紀90 年代與北野武的合作中使用了不少電子樂元素，但他的大部分作品還是偏向傳統(tǒng)管弦樂編制，這種風格也一直延續(xù)到現(xiàn)在。
除了久石讓，還有一些非常了不起的作曲家，比如菅野洋子、川井憲次、吉田潔、增田俊郎、植松伸夫等，他們在20世紀末期因為動畫游戲音樂而被人們熟知。
或許是因為經(jīng)過大量作品的歷練，這一批作曲家可以駕馭從現(xiàn)代爵士樂到傳統(tǒng)古典再到先鋒電子等很多不同的曲風。
?她寫的OST我循環(huán)過無數(shù)遍，這次終于專訪到這位日本配樂界女神！
我小時候最愛玩的游戲《大航海時代》里，菅野洋子用音樂把各個國家和城市打上了非常鮮明的標簽，以至于現(xiàn)在我在旅行中到達那個城市的時候，腦海里就會響起那些音樂。
川井憲次給《攻殼機動隊》作的配樂可謂神作，當古老的曲調(diào)配合科幻題材，就會產(chǎn)生強烈的宗教式的肅穆感。
學生時代的記憶中，還有一個人深深印在我的腦海里——那就是巖井俊二。不得不說，對于上高中和大學那個年紀的孩子，他清新、頹廢又唯美的作品風格，實在讓人難以抵抗。
巖井俊二的配樂有些特殊，他時常會自己彈鋼琴，然后讓真正的作曲家比如崛川麗美或小林武史來完善。
值得一提的是，巖井俊二自己并不大會彈鋼琴，但他喜歡在創(chuàng)作的時候隨便按下琴鍵，從不同音符的共鳴之中找到影片的情緒或是角色的主題。
世紀之交，文化及娛樂產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的同時，地下音樂和實驗音樂也逐漸傳播開來。
很多電影導演將這種風格運用在作品中，產(chǎn)生不尋常的視聽效果。比較有名的幾位實驗性音樂家，如大友良英、山本精一、小山田圭吾等，他們在音樂中融入特殊的樂器噪聲，節(jié)奏冰冷硬朗，風格也很難歸類。
《殺手阿一》中山本精一創(chuàng)作的神經(jīng)質(zhì)的曲調(diào)，碎片式不斷切換的安靜和躁動，與影片搭配得天衣無縫。偏向?qū)嶒炐缘呐錁吩诋敶毡倦娪爸泻艹Ｒ姡热缧∩教锕缥峤o《攻殼機動隊新劇場版》作的音樂，用錯亂而又量化嚴密的電子樂襯托科幻背景，以及橫山克在《22 年后的自白：我是殺人犯》 的配樂里幾乎融為一體的音樂和音效設(shè)計。
是枝裕和也是中國觀眾非常熟悉的，他的作品貼近生活，就像你明明知道那就是一杯白開水，他卻能把它拍得有滋有味，讓你不由自主地看下去。
他最初的電影配樂來自中國臺灣配樂大師陳明章，那時他非常崇拜侯孝賢，處女作《幻之光》的音樂感覺就與侯孝賢的電影非常近似。
隨著成長和轉(zhuǎn)變，他的電影音樂逐漸脫離侯孝賢的影響，成為除了他的視覺之外又一個讓人印象深刻的標簽。
從《步履不?！防颎ONTITI娓娓道來的吉他旋律，到《奇跡》里團團轉(zhuǎn)（くるり）充滿純真的樂隊風格，從后搖樂隊World's End Girlfriend（世界末日女朋友）配樂的《空氣人偶》，再到菅野洋子為《海街日記》創(chuàng)作的優(yōu)美的管弦樂主題旋律，他的每一部電影配樂風格都如此鮮明，讓人在觀影后久久難忘。
除原創(chuàng)以外，一些電影往往也會選用現(xiàn)成的歌曲作品作為配樂。近期讓我覺得非常有意思的是日劇特別篇《紅鳉魚》和電影《瀨戶內(nèi)?！?/strong>的配樂。
《紅鳉魚》的音樂使用讓人想起20 世紀法國電影新浪潮時期的作品，而且音樂的切入切出點非常跳脫，不按常理出牌，很有意思。
無論是史提夫·汪達（Stevie Wonder）的靈魂樂，還是尼克·凱夫（Nick Cave）的抒情搖滾，又或是路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）的爵士樂，都與影片產(chǎn)生奇妙的化學反應(yīng)，而單聽音樂或者關(guān)掉視頻聲音就會完全失去像觀影一樣的樂趣。
《瀨戶內(nèi)海》的主題音樂在影片中反復(fù)出現(xiàn)，作為章節(jié)的切換。一聽到那段音樂，就一定有種「啊，馬上要搞事情了」的感覺。
對于現(xiàn)在的日本電影來說，音樂的種類和運用實在是太過豐富，很難有一個國家的影視音樂能有如此的量級和風格差異。近年來，日本的影視作品更多關(guān)注小人物和主流之外的話題，日漸趨于小成本制作，同時動畫作品也在相對減少，未來新的拐點在哪里，我們還不得而知。
李星宇 ? text
王曉晗 ? illustration
mu xing ? graphic design
